Видимость, смысл, tour de force

154

Ни одно произведение искусства не обладает полной, неурезан­ной целостностью, любое из них должно лживо уверять окружаю­щих в обратном, в результате чего оно вступает в коллизию с самим собой. Находясь в конфронтации с антагонистической реальностью, эстетическая целостность, противопоставляющая себя этой реально­сти, становится видимостью и в силу имманентных причин. Художе­ственная обработка произведений искусства заканчивается видимос­тью, их жизнь должна была бы совпасть с жизнью составляющих их моментов, но эти моменты вносят в произведения гетерогенные ком­поненты, и видимость становится обманом. В действительности лю­бой более пристальный анализ обнаруживает в эстетической целост­ности элементы фиктивности, вымысла, состоящие в том, что отдель­ные компоненты не соединялись в единое целое непроизвольно, что они включались в данное единство по указанию извне, что эти мо­менты изначально были запрограммированы на создание целостнос­ти, в силу чего они и не являются истинными моментами. Многое в произведениях искусства уже не является тем, чем оно являлось преж­де, — как только какой-либо элемент, какое-либо явление входит в пространство произведения, оно препарируется; это делает эстети­ческое примирение эстетически неубедительным. Видимостью про­изведение искусства является не только в качестве антитезы налич­ному бытию, но и по отношению к тому, чего оно хочет от самого себя. Произведение потерпело поражение от несогласованности, раз­ноголосицы. Как явление, в-себе-сущее, произведения искусства по­средством существующих в них смысловых взаимосвязей создают сами себя. Структура этих взаимосвязей есть органон видимости, присутствующей в произведениях. Но, интегрируя их, сам смысл, создающий целостность, утверждается произведением искусства как реально существующий, имеющийся в наличии, хотя в действитель­ности его не существует. Смысл, который создает видимость, прини­мает участие в создании иллюзорности произведения в качестве выс­шей инстанции. Несмотря на это, видимость, присущая смыслу, не является полным определением смысла. Ведь смысл произведения искусства в то же время содержится и в фактическом материале; он заставляет проявиться то, что обычно противится наглядному выра­жению. Оформление произведения искусства, его структурирование, позволяющее сгруппировать его моменты таким образом, чтобы они целенаправленно и осмысленно сообщали сведения, напрямую соот­носящиеся с определенным содержанием, подчинено именно этой цели, и весьма трудно отделить с помощью критического зондирова­ния эту цель от утверждающего начала, от видимости реальности смысла так аккуратно и бережно, чтобы это удовлетворило философ­скую мысль, опирающуюся на понятия. Еще в тот момент, как искус­ство обвиняет скрытую сущность, которую оно заставляет проявить-

155

ся, в нереальности, такое отрицание, являющееся мерилом искусст­ва, создает не существующую в данной ситуации сущность — сущ­ность возможности; смысл содержится в отрицании смысла. То, что со смыслом, когда бы он ни проявлялся в произведении искусства, соединяется видимость, составляет предмет озабоченности и печали для всего искусства; это приносит ему тем более мучительную боль, чем удачнее созданная художественная структура внушает мысль о наличии в ней смысла; печаль эта усиливается восклицаниями типа «О, если бы это случилось!». Печаль эта — тень принимающего ка­кие угодно формы гетерогенного, наличного бытия, которое она стре­мится изгнать. В произведениях со счастливой судьбой печаль пред­восхищает отрицание смысла в произведениях неудавшихся, оборот­ную сторону страстного стремления, тоски. Произведения искусства без слов дают понять, что они существуют «как бы» условно, что они представляют собой грамматическое подлежащее, за которым ничего нет, которое не существует; ни с чем, что существует в реальном мире, его нельзя наглядно соотнести. Являясь в формальном отношении утопией, искусство склоняется под тяжким грузом эмпирии, от кото­рой оно отдаляется как искусство. Иначе его совершенство, его за­конченность была бы звуком пустым. Видимость произведений ис­кусства родственна с прогрессом интеграции, которого они должны были требовать от самих себя и благодаря которому их содержание кажется непосредственно существующим. Теологическим наследи­ем искусства является секуляризация откровения, идеала и границ любого произведения. Смешивать искусство с откровением означало бы бессознательно, некритически повторять в теории его неизбежно фетишизированный характер. Искоренение всяческих следов откро­вения в искусстве унизило бы искусство до повторения с неотличи­мой похожестью того, что существует в реальности. Смысловая струк­турная взаимосвязь, единство, целостность организуется произведе­ниями искусства, потому что она не существует в реальности, и в ка­честве организованного явления она отрицает в-себе-бытие, ради ко­торого и предпринимается организация этой целостности, — в конце концов, самого искусства. Любой артефакт работает против самого себя. Произведения, задуманные как tour de force¹, как некий цирко­вой номер наподобие выступления эквилибриста, обнаруживают спо­собность, присущую всему искусству, — осуществление невозмож­ного. Невозможность любого произведения искусства определяет поистине еще более простое, нежели tour de force. Критика элементов виртуозности, произведенная Гегелем², который, однако, восхищался музыкой Россини, дожившая до наших дней, обратившись в ненависть по отношению к Пикассо, тайно удовлетворяет требованиям жизне­утверждающей идеологии, которая затушевывает антиномичный ха­рактер искусств и всех его созданий, — произведения, которые нра­вятся сторонникам утверждающей существующую реальность идео-

¹ проявление силы, ловкости, умения (фр.).

²См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

156

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, — принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстети­ческого анализа, по которым можно судить о его плодотворности, от­носится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым про­изведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отно­шению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявить­ся в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происхо­дит сближение экстремальных проявлений искусства в их противо­стоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрите­ля психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благо­даря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу прин­ципиальной неразрешимости своих технических проблем такое ис­кусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наи­более резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или по­становке пьес. Верно интерпретировать их — значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, ка­сающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведе­ния предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произве­дение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпрета­ция, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбеж­но подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не при­бегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force про­изведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выда­вать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собствен­ную невозможность, — в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психо­логизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоин­ствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психо­логизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был вирту­озом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникаль­ную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

157

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.