ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

«Больше» чем видимость

Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «боль­ше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства. Творимое человеком «больше», этот ру­котворный излишек сам по себе не гарантирует метафизического со­держания искусства. Оно может быть совершенно ничтожным, и все же произведения искусства могут выразить этот излишек, это «боль­ше» как направление. Произведения искусства и становятся произве­дениями искусства именно благодаря созданию этого «больше»; они создадут собственную трансцендентность, а не просто являются аре­ной, на которой эта трансцендентность развертывается, и именно бла­годаря этому трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в произведении искусства, — взаимосвязь со­ставляющих его моментов. Делая акцент на одном из них или при­спосабливаясь к нему, произведения искусства перешагивают то яв­ление, которым они сами выступают, но такое перешагивание может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих им значений (если такое вообще возможно, что весьма со­мнительно) произведения искусства представляют собой явления ду­ховного плана. Их трансцендентность — это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или, точнее гово­ря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значени­ем. Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опус­кается ниже уровня своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей, обусловливающих воздей­ствие произведения. Это подразумевает наличие существенно важ­ного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнару­живают свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформ­ления или заготовок для дальнейшего творчества, так же как и карти-

116

ны, на которых геометрические линии, к которым сведены эти карти­ны, так и остаются геометрическими линиями; отсюда важность от­клонения от математических форм во всех произведениях, которые такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось вызывать искусство, уже не годится — он просто не воз­никает. Один из парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать то, что они создают; этим измеря­ется их субстанциальность, их глубинная сущность.

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание

Для описания особенностей этого излишка, этого «больше», не­достаточно психологической дефиниции гештальта, согласно которой целое больше суммы своих частей. Ведь «больше» — это не просто взаимосвязь элементов, не просто сумма, а «другое», этой взаимосвя­зью опосредованное и все же обособленное от нее. Художественные моменты, содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают пред­ставление о том, что не входит в эту структуру. При этом исследова­тель наталкивается на философско-историческую антиномию. Бень­ямин, разрабатывая тематику ауры, понятие которой в силу своей це­лостности достаточно точно и полно отражает суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с творче­ством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как некую «атмосферу»¹; уже у Бодлера трансцендентность художествен­ного явления одновременно и утверждается, и отвергается. В этом плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания, поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те взвизги и вопли, которыми сопровождается проявле­ние излишка феномена, его «больше», выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только сравнить хорошие сти­хотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующе­го начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного «в простоте» слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ран­га. Первым, пожалуй, это заметил Эрих Калер, увидев в стихотворе­нии о двух журавлях² ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и расколдовывание начинают «петь» в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны, — так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это язык не

¹Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [БеньяминВ. СочТ. 1] ² Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 («Die Liebenden») [Брехт Б. Стихотворения П. «Любящие»].

117

говорящий, роднит его с немотой. Может быть, вообще любое выра­жение, наиболее близкое трансцендирующему началу, вплотную при­ближается к немоте — так в великих произведениях новой музыки ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, за­тихающее, как тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу собственного движения сливается с при­сутствующим в нем природным моментом.