Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по мень­шей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотвор­ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове­чивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе­нии до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие об­разного характера искусства от тех представлений о природе художе­ственного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отожде­ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпрета­ции на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и историчес­кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не­подвижное, это не архаические неизменные величины — произведе­ния искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объекти­визация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об­разную систему искусства с ее противоположностью — арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого ма­териала, который используется при создании произведения искусст­ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо боль­шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно­вение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязатель­ность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произве­дений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-

127

лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвав­ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол­лективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достиже­ние заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных тех­нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста­раясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который про­изведение проделало ради обретения своей образности, которое яв­ляется его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъек­тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, — именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в ре­зультате фиксации или формирования в общепринятом смысле сло­ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально­сти; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис­кусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономер­ность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъек­тивный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про­изведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опро­вергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереаль­ностью образа и реальностью являющегося в произведении истори­ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра­зов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи­няются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просве­щения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сто­ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс­тетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос­ти и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Про­свещенный характер проявляют те произведения искусства, кото­рые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.

128