ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН: история создания и деятельности.

ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) — московское учебное заведение, созданное в 1920 году в Москве путём объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских (образованных ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества

История

После 1917 г. была осуществлена реорганизация всей системы художественного образования в стране. Основной идеей был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ(Свободные государственные художественные мастерские), которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.

Целью ВХУТЕМАСа была “подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования”.

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.

Обучению студентов на всех факультетах предше­ствовала общая художественная подготовка
Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проек­тирования. Его автор Н. Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-простран­ственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу
На факультете по обработке дерева и металла пре­подавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования простран­ства, многофункциональность и мобильность изделий. Ка­тегорически отвергалось всякое поверхностное украша­тельство.
Большое внимание в обучении уделялось инженер-нотехническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал.

Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.(конструктивизма)

Высший художественно-технический институт

Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН) — название двух учебных заведений в Ленинграде (основано в 1922 г. на базе Академии художеств) и Москве (основано в 1926 на базе ВХУТЕМАСа), существовавших до 1930 года.

В 1930 московский ВХУТЕИН был закрыт, а вместо него были образованы Московский архитектурный институт, Московский государственный академический художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова) и Московский полиграфический институт (ныне — Московский государственный университет печати).

На базе ленинградского ВХУТЕИНа-ЛВХТИ в 1930 г. был организован Институт пролетарских изобразительных искусств (ИНПИИ), в 1932 году преобразованный в Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Преподаватели Ленинградского Высшего художественно-технического института (ЛВХТИ)

Бах, Роберт Романович

Бенуа Леонтий Николаевич

Гельфрейх Владимир Георгиевич

Руднев Лев Владимирович

Серафимов Сергей Саввич

Фомин Иван Александрович

Щуко Владимир Алексеевич

13. Творчество А. М. Родченко.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (23 ноября 1891, Петербург - 3 декабря 1956, Москва— советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой.

Учился в Казанской художественной школе (1911-1914) у Н. И. Фешина, затем поступил в Строгановское училище в Москве. Тесно общался с В. Е. Татлин, К. С. Малевич, Л. С. Попова и другими. С 1916 началась совместная жизнь Родченко и художницы В. Ф. Степановой. В 1916 художник был призван в армию, работал в санитарном поезде. Начиная с выставки "Магазин", организованной в 1916 Татлиным, экспонировал свои работы на многих выставках. В 1917 один из организаторов профессионального союза художников-живописцев, где был избран секретарем "молодой федерации". Вместе с Г. Б. Якуловым, Татлиным и другими работал над оформлением кафе "Питтореск" в Москве (1917).
В 1920-30 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина . С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы "Октябрь". Живопись и графика главенствовали у Родченко на первом этапе его художественной биографии; к 1913 относятся ранние работы символико-стилизаторского толка, к 1915 - графические произведения, выполненные при помощи циркуля, линейки и трафарета. Беспредметные картины Родченко родились под влиянием супрематических идей Малевича.                            Период конструктивизма
В 1918-21 художником были сделаны серии объемных конструкций, на второй выставке Обмоху (Общества молодых художников, 1921) была представлена серия из свободно висящих пространственных конструкций, это были сборно-разборные вещи, легко поддающиеся демонтажу и складированию. В первые послереволюционные годы были осуществлены также серии картин и рисунков "Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей", "Концентрация цвета и форм", "Линии", "Линизм", цикл рисунков "Композиция и конструкция"). Выставленные в 1921 на групповой выставке "5 х 5" картины Родченко из серии "Гладкие доски" - "Чистый красный цвет", "Чистый желтый цвет" и "Чистый синий цвет" - ознаменовали конец для художника станковой живописи и начало конструктивизма. Родченко и Степанова были среди родоначальников конструктивизма.                                                   Производственное и агитационное искусство
С начала 1920-х гг Родченко приступил к работе в полиграфии став классиком конструктивистского оформления книг, журналов, печатной продукции. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации для ряда издательств, а также для журналов "Кино-фот", "Огонек", Смена", "Книга и Революция", "Пионер", "Современная архитектура" и др.; с 1923 был оформителем журнала "ЛЕФ", в 1927-28 - "Нового ЛЕФ'а"; в 1933-41 работал совместно со Степановой над оформлением журнала "СССР на стройке".

Занялся фотомонтажом - шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского "Про это" (1923), оформленное фотомонтажами. Тогда же началось сотрудничество художника и поэта в области советской рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.).

Вскоре доминирующее место в его творчестве заняла фотография.
 Мастер портрета, репортажной съемки, жанровых снимков, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов "перспектива Родченко" и "ложная перспектива Родченко".

Первый опыт сценографии - 1920, художник спроектировал оформление пьесы А. М. Гана "Мы" (постановка не осуществлена); в 1928-32 исполнил эскизы театральных декораций и костюмов для московских театров, в том числе для постановки пьесы Маяковского "Клоп" в театре им. Вс. Мейерхольда (1929).

Возвращение к живописи, фотографии
В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий ("10 лет Узбекистана", 1934; "Первая Конная", 1935-37; "Красная Армия", 1938; "Советская авиация", 1939, и др.).

14. Л. М. Лисицкий — архитектор, дизайнер, график, фотограф.

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий 1890, 1941, Москва) — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий».

Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского[3] и еврейского[4][5][6][7][8] авангарда[9][10]. Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизма.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя Мордуха Залмановича Лисицкого и домохозяйки Сарры Лейбовны Лисицкой.[11] Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915—1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна.

С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.[11][12] В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины;[13] результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм»)[14] — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.[15][16]

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства.[17][18][19] В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920).

В 1917-19 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации.[20][21][22] В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים» (см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и другим.[23] Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923).[24] После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.

С 1920 года выступал под артистическим именем «Эль Лисицкий». Преподавал в московском Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926); в 1920 вступил в Инхук.

В мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920—1924). В 1923 г. выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем».

В 1921—1925 годах жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль».

Здание типографии журнала «Огонёк» построено по проекту Эля Лисицкого

Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925).

В 1930—1932 годах по проекту Эля Лисицкого была была построена типография журнала «Огонёк» 55.777277, 37.610828 (G) (O) (дом № 17 по 1-му Самотечному переулку).[25] Типография Лисицкого отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба» Лисицкого.

Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год).

Он увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое.

15. Ар Деко в искусстве и дизайне 1920–1930-х.

Ар-деко́течение в декоративном искусстве первой половины XX века, проявившееся в архитектуре, моде и живописи. Представляло собой синтез модерна и неоклассицизма. Отличительные черты — строгая закономерность, этнические геометрические узоры, роскошь, шик, дорогие, современные материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро). В США, Нидерландах, Франции и некоторых других странах ар-деко постепенно эволюционировал в сторону функционализма.Международная выставка, прошедшая в 1925 году в Париже дала жизнь термину «ар-деко» . Золотой медалью был награждён художник Вадим Меллер за своё оформление спектакля в театре «Березіль».

Символом Art Deco в декоративно-прикладном искусстве стала скульптура из бронзы и слоновой кости. Вдохновляясь «Русскими сезонами» Дягилева, искусством Египта и Востока, а также технологическими достижениями «века машин», французские и немецкие мастера создали уникальный стиль в малой пластике 1920-х — 1930-х гг., который поднял статус декоративной скульптуры до уровня «высокого искусства». Классическими представителями Art déco в скульптуре считаются Дмитрий Чипарус, Клер Жан Робер Колине, Поль Филипп (Франция), Фердинанд Прайсс, Отто Поэрцель (Германия), Бруно Зак, Дж. Лоренцль (Австрия). Крупнейшая коллекция скульптуры из бронзы и слоновой кости в России принадлежит Русскому Дому Art déco. Мастера ар-деко любили использовать такие материалы, как алюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Мы видим смелое применение зигзагообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например, узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио Мьюзик Холла (Radio City Music Hall) и шпиля небоскреба Крайслер билдинг. В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как «Иль де Франс» (Ile de France) и «Нормандия» (Normandie). Ар-деко был стилем роскошным, и считается, что это роскошество — психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой мировой войны. Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. «streamline» — «линия обтекания», термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональность и скорость при движении или полете). Ар-деко незаметно исчез после подъема массового производства, когда к нему стали относится как к кричащему, безвкусному и поддельно-роскошному. Окончательный конец этому стилю положили лишения Второй мировой войны. Возрождение интереса к ар-деко в 1980-х гг.

Ар-деко и архитектура СССР

Ар-деко оказал заметное влияние на архитектуру 30-х годов, явившись, наряду с постконструктивизмом и неоклассицизмом, одним из источником сталинской архитектуры. С сильным влиянием этого стиля были построены новое здание Всесоюзной Государственной библиотеки им. Ленина, ряд станций Московского метрополитена: первая очередь (Сокольническая линия), несколько станций второй очереди (Замоскворецкая линия, например, станция «Аэропорт»).

16. Дизайн в США в конце 1920–1930-х.

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).
Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.
Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.
В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:
Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.
Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе.
Пионеры американского дизайна:
- Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб".
- Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы.
- Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.
- Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937) и др. Телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937).

­­________

В 1932 году пришёл настоящий успех — заказ Sears на дизайн холодильника Coldspot. Холодильник, спроектированный Лоуи и Германом Прайсом, разошёлся по стране тиражом в 210 000 штук. В нём, по идее Лоуи, были впервые применены нержавеющие полки из алюминия.

В 1936 году Лоуи наладил отношения с Пенсильванской железной дорогой (Pennsylvania Railroad, PRR), в то время обновлявшей парк паровозов. Первым, разовым, заказом стал аэродинамический обвес в стиле ар деко для стандартного паровоза PRR K4s (февраль 1936), предназначавшегося для флагманского пассажирского поезда Broadway Limited (Нью-Йорк-Чикаго). Соперничающий дизайнер, Генри Дрейфус, создавал аналогичные работы для New York Central Railroad. В 1937—1938 Лоуи выполнил интерьеры пассажирских вагонов Broadway и логотипы самого маршрута. За ними последовали уникальный сверхтяжёлый паровоз PRR S1 (1938—1939) и грузовой PRR T1 (1942), выпущенный серией в 50 машин после второй мировой войны — последние паровозы PRR. Ни одной из этих машин не сохранилось.

После войны Лоуи выполнил дизайн тепловозов Baldwin Locomotive Works c «акульей мордой» (англ. Sharknose), маневровых тепловозов и электровозов Fairbanks-Morse, разрабатывал схемы окраски и интерьеры для пассажирских поездов. В проектировании электровоза PRR GG1 Лоуи участвовал только как консультант. Наконец, в 1967 году пошёл в серию вагон нью-йоркского метро R40 — первый в этой системе вагон с наклонными торцами.

17. Дизайн в США после 2-й мировой войны.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.
В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому прежнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала 1Щ»ТЬ важную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изоляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.

18. Творчество Р. Ф. Лоуи.

Раймон Лоуи 1893, 1986 мастер промышленного дизайна, автор логотипов, промышленных образцов и почтовых марок. Уроженец Франции, в 1919 году Лоуи эмигрировал в США и принял гражданство этой страны в 1938 году

Раймон Фернан Лоуи получил во Франции инженерное образование, в студенческие годы занимался авиамоделизмом. Участник Первой мировой войны, достигший капитанского звания, после войны Лоуи оказался без работы и без денег и эмигрировал в США с пятьюдесятью долларами в кармане. Он нашёл работу художника-иллюстратора в журналах мод (Vogue, Harper's Bazaar), рисовал рекламу для нью-йоркских магазинов. Во второй половине 1920-х годов Лоуи был главным дизайнером в General Electric, но в самом начале Великой депрессии 1929 года ушёл в самостоятельный бизнес, основав Raymond Loewy Design. Первый заказ пришёл от производителя типографского оборудования, пожелавшего «упаковать» свои машины в современную по тем временам оболочку.

Раймон Лоуи возле своей работы — паровоза Pennsylvania Railroad S1. Фото 1938 года из архива Лоуи, хранящегося в Библиотеке Конгресса США

В 1932 году пришёл настоящий успех — заказ Sears на дизайн холодильника Coldspot. Холодильник, спроектированный Лоуи и Германом Прайсом, разошёлся по стране тиражом в 210 000 штук. В нём, по идее Лоуи, были впервые применены нержавеющие полки из алюминия.

В 1936 году Лоуи наладил отношения с Пенсильванской железной дорогой (Pennsylvania Railroad, PRR), в то время обновлявшей парк паровозов. Первым, разовым, заказом стал аэродинамический обвес в стиле ар деко для стандартного паровоза PRR K4s (февраль 1936), предназначавшегося для флагманского пассажирского поезда Broadway Limited (Нью-Йорк-Чикаго). Соперничающий дизайнер, Генри Дрейфус, создавал аналогичные работы для New York Central Railroad. В 1937—1938 Лоуи выполнил интерьеры пассажирских вагонов Broadway и логотипы самого маршрута. За ними последовали уникальный сверхтяжёлый паровоз PRR S1 (1938—1939) и грузовой PRR T1 (1942), выпущенный серией в 50 машин после второй мировой войны — последние паровозы PRR. Ни одной из этих машин не сохранилось.

После войны Лоуи выполнил дизайн тепловозов Baldwin Locomotive Works c «акульей мордой» (англ. Sharknose), маневровых тепловозов и электровозов Fairbanks-Morse, разрабатывал схемы окраски и интерьеры для пассажирских поездов. В проектировании электровоза PRR GG1 Лоуи участвовал только как консультант. Наконец, в 1967 году пошёл в серию вагон нью-йоркского метро R40 — первый в этой системе вагон с наклонными торцами.

19. Скандинавский дизайн. Творчество А. Аалто.

Бурное развитие дизайна началось в Скандинавии приблизительно в 1880 г. В результате сложилась особая дизайнерская философия, повлиявшая на остальной мир. Шведская модель общества гласила: равные возможности благосостояния для всех социальных слоев. Еще до 1917 г. скандинавы научились создавать "больше красивых вещей для каждого дня" - девиз, которым они руководствуются и по сей день. Особый интерес в северных странах всегда проявлялся к убранству жилища: из-за погодных условий люди проводят большую часть своего времени под крышей

В 20-30-х г. уходящего столетия ручной и промышленный способы производства мебели стали соперничать друг с другом; так возник тот стиль обстановки интерьера, который теперь и называют "скандинавским". Вскоре он распространился на другие обиходные предметы - от чайной ложки до электротехники. Скандинавские дизайнеры говорили: "Форма должна идти рука об руку с функцией". Официально термин "скандинавский дизайн" появился в популярной и специальной литературе с 1950 г. - после выставки, прошедшей в США и Канаде.

Особенность скандинавского дизайна: Во-первых, это лаконичность, легкость, умение сосредоточить и организовать в небольшом пространстве разнообразные функции. Во-вторых, традиционная любовь к природным материалам (в данном случае - к дереву; которое применяется и обработанным разными способами, и необработанным - в чистом виде, сохраняющим естественный цвет и фактуру), пристрастие к неярким, приглушенным тонам, цветам прибрежного песка, скал и холодного голубовато-серого северного моря

Норвегия

Характерная особенность норвежской мебели - высококачественная обработка поверхностей, включая мельчайшие детали.

Нельзя не сказать о коллекции, разработанной Торстейном Нильсоном, в которую вошла новаторская выдумка - стул с регулируемым сиденьем и подголовником. Его можно легко складывать, транспортировать.

Широкую известность завоевала мебель для отдыха, сконструированная норвежским дизайнером Ингемаром Реллингом еще в 1965 г., но не утратившая популярности и сегодня. Это кресла из гнутой многослойной фанеры с применением шнурков в качестве крепежных элементов и натуральной или искусственной кожи в качестве обивочного материала.

В 1979 г. на скандинавской ярмарке мебели появилась сенсационная модель сиденья "Баланс", предусматривающая двенадцать различных положений, в частности сиденье, наклоненное вперед, и подушечку для поддержки коленей, которые образуют прямой угол между торсом и ногами сидящего человека.

Швеция

Бруно Матссон, создал целое стилистическое направление в мебели 60-х гг., используя многослойное, гнутое дерево. Он разрабатывал ножки, прикреплявшиеся к столу посредством металлических деталей. Его изделия легко разбирались и собирались и были настолько изящны, что создавали впечатление парящих в воздухе.

В 70-е гг. дизайнеры Ян Дрангер и Йохан Хульдт разработали способ производства мягкой мебели, который состоял в том, что масса вспененного пенопласта за несколько минут заполняла форму-обивку из искусственной кожи, увеличивая ее объем до необходимых размеров. На основе разработанной ими технологии впоследствии стали выпускать дешевую мягкую мебель со съемной декоративной обивкой.

шведская фирма "Ikea", открывшая в начале 2000 г. свой магазин в подмосковных Химках. 12 декабря первый магазин "Ikea" Ленинградской области. Фирма была организована в переломный момент Второй мировой войны, в 1943 г., на юге Швеции, в Эльмхульте. Создатели "Ikea" исповедовали принцип "пространство в пространстве", где ручной и промышленный способы изготовления мебели сочетались друг с другом в диапазоне от ретро до постмодернизма.

Основные материалы, применяемые в производстве мебели фирмой "Ikea": массив сосны, клееная березовая фанера, буковый и березовый шпон, МДФ для кухонь и офисной мебели, сталь и алюминий, ткани на основе хлопка и льна с примесью акрила для износостойкости, натуральная и искусственная кожа.

Финляндия

За примерно три последних десятилетия - сложился феномен "финского мебельного дизайна". Движущей силой в нем стали произведения таких талантливых художников, как Ээро Сааринен и Альвар Аалто. Последний из них утверждает: искусство - это непрерывный процесс облагораживания дерева, меди, стекла и других материалов для раскрытия их свойств, но не ради самодавлеющей формы, а для удовлетворения человеческих потребностей. Однако сам Аалто вошел в историю именно как новатор в работе с деревом. Его кресло "Paimio": оно необычайно комфортно, слегка пружинит, а изогнутые спинка и сиденье крепятся к каркасу из гнутовыклейной светлой древесины.

Ведущие финские фирмы "Asko", "Isku" и "Artek" до сих пор выпускают мебель из гнутовыклейной многослойной фанеры, внедренной Аалто.

Ээро Сааринен в 1956 г. создал свой знаменитый стул "Тюльпан" из коллекции "Пьедестал" для фирмы "Knoll International". Пластиковое основание, на котором закреплены мягкое сиденье и спинка, он поместил на изящную ножку-колонну из литого алюминия, амортизирующего давление.

Дания

Своим путем шло развитие датского мебельного дизайна. Наиболее яркой и интересной личностью здесь был Арне Якобсен (1902-1971), которого иногда называют одним из первых проводников функционализма в Дании. В целом, рационалистический функционализм был чужд датским дизайнерам, они расценивали его как мало учитывающий потребности человека. В 1929 г. Якобсен стал лауреатом конкурса "Жилище будущего". Его стул "Ameise" ("Муравей") до сих пор вызывает восхищение. Модель (изготовленная фирмой "Fritz Hansen") получилась удивительно изящной, она сочетала металлический каркас с единой гнутовыклейной формой, совмещающей спинку и сиденье.

Видным дизайнером мирового уровня был и Кааре Клинт (1888-1954). Его лозунг "Начинаем снова и работаем в геометрическом стиле" подхватили и развили верные последователи - Финн Юл, создавший легкие, почти "летящие" стулья, которые были не просто скульптурной мебелью, а удобным местом для сидения, Ханс Вегнер. Последний выступает за возрождение типических форм народной мебели. Его знаменитое кресло "Павлин" считают шедевром скандинавского дизайна. В 1944 г. он создал также кресло "China" (производитель "PP Mobler"), адаптировав для восприятия среднего европейца деревянный стул времен китайской династии Минг.

Руд Тюгесен (1932) и Джонни Серенсен (1944), "две датские улитки", по их собственному определению, - приверженцы утонченного ручного труда. Они много работали над изготовлением лущеного шпона, получая плоские плиты, досуха высушивая дерево. Тюгенсен и Серенсен экспериментировали с многослойным буком и дубом, придумывая легкие и очень прочные конструкции. авторы создавали уникальные предметы быта: солонки, ступки, перечницы...

Другие датские дизайнеры Линдау и Линдекрантц, работающие для компании "Innovation Randers A/S", сконструировали гибкую мебель, выгодно отличающуюся от всего, что было до них. Это многообразные мебельные формы из дерева в сочетании с металлом и искусственными материалами.

Творчество А. Аалто.

Алвар Аалто (1898–1976) родился 3 февраля 1898 в небольшом городке (Западная Финляндия). в 1916 Алвар поступил в Политехнический институт в Хельсинки. в 1918, Алвар вместе с другими студентами участвовал в финской гражданской войне. После вернулся в институт, подрабатывал, публикуя статьи на темы искусства в местных газетах.                      

 -1921 Аалто получил диплом архитектора и некоторое время работал в Хельсинки.
- 1923 Аалто переехал в Ювяскюлу и открыл свое первое архитектурное бюро.
Женился, В 1927 Алвар победил в конкурсе архитектурных проектов здания Юго-Западного финляндского агрокооператива и семья переехала в Турку. В 1929 вместе с Бригманом оформил юбилейную городскую выставку в честь 700-летия Турку. Функциональный подход Аалто воплотил в проектах редакции газеты «Турун Саномат» в Турку (1927–1929) и санатория в Паймио (1932). В последнем Аалто продемонстрировал возможности современной архитектуры для быстрого возведения комфортабельных зданий вдали от крупных городов.
Как член Международного конгресса современной архитектуры Аалто представил свои последние работы во Франкфурте (1929) и в Афинах (1933). Они привлекли большое внимание коллег со всего мира.
- Наступил момент, чтобы покорить Хельсинки. . К счастью для молодого архитектора было решено построить городскую библиотеку в Вийпури (ныне Выборг) по проекту Аалто (в 1927 он выиграл конкурс). В здании библиотеки Аалто полностью воплотил модернистский подход. Интерьеры отделывались натуральными материалами, стены окрашивались в теплые тона и отличались волнообразными линиями. Волнистая линия, зрительно связывающая стены и другие элементы здания с окружающей природой, с годами превратилась в характерную примету фирменного стиля Аалто..
- Переехав в 1933 в Хельсинки, Алвар Аалто, Айно Аалто, Майре Гуллихсен и Нильс-Густав Хал создали фирму по производству мебели «Артек» (1935). Дизайн мебели Аалто разработал вместе с Айно и Отто Короненом (этот момент считается началом современного финского дизайна).
- Выбор окружающей среды как отправной точки для проектирования зданий стал фирменным знаком Аалто. Он применил этот подход и к планированию социальных объектов, начиная с коммунальной фабрики Санила.                          - После путешествий в США в 1938 и 1939 Аалто вплотную занялся проблемами стандартизации. Он стал разрабатывать обобщенные формы, которые можно было бы применить к различным условиям внешней среды. Свои разработки он применил при проектировании павильона Финляндии для Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939). международная репутация Аалто сильно возросла.                  - Чувство социальной ответственности заставило его искать новые подходы к обустройству послевоенной Финляндии. Аалто занялся вопросами городского планирования и развития строительной индустрии. После окончания мировой войны Аалто проектирует свое первое здание за рубежом – студенческое общежитие МТИ. В этом проекте он продолжил поиски органической формы, прерванные войной. Новое здание позволило ему найти новые пути, чтобы использовать традиционный строительный материал – кирпич, для новых городских зданий.
-  К середине ХХ в. Алвар Аалто был уже признанным во всем мире архитектором.
- После того, как Аалто выиграл несколько архитектурных конкурсов в Финляндии, он решил вернуться домой. Первым его объектом в Хельсинки стало здание Финской инженерной ассоциации. Здание штаб-квартиры Национального пенсионного института (1948), комплекс Технологического университета в Отаниеми (1949), общественный центр в Саюнатсало (1949), офисное здание в Раутатало (1951), университет в Ювяскула (1951) были важными объектами 1950-х, в которых Аалто соединил природную среду с городской.
В 1952 молодой архитектор Эльза-Кайса (Элисса) Мякиниеми стала его коллегой и второй женой. Экспериментальный дом в Мууратсало они построили как свою летнюю резиденцию. В этом проекте Аалто заново обратился к единению с природной средой, характерной для центральной Финляндии.
- Он экспериментировал с различными способами кирпичной кладки и сочетаниями цветов. Он стал писать красками и разработал дизайн своего катера, который назвал «Немо».
- Вскоре Аалто нашел способ создавать из кирпичей строения любой формы. Его он использовал при строительстве культурного центра в Хельсинки в 1958. Свободно текущие линии здания воспроизводили оригинальную форму вазы, которую он разработал в 1936. Наряду с кирпичами различного цвета и формы Аалто стал применять керамические полуцилиндры для отделки и как светоотражающие элементы.                                                                            На фоне господства в финской архитектуре классического стиля Аалто ввел новый – соединивший строгость линий с авангардными элементами, новые и традиционные материалы, на основе гармонии создаваемого искусственного пространства с окружающим ландшафтом. В 1957 Аалто наградили золотой медалью Королевского института британской архитектуры, а в 1963 золотой медалью Американского института архитектуры                                        В 1958 Алвара Аалто избрали президентом Финской ассоциации архитекторов. На этом посту он пробыл 15 лет.
К концу 1950-х он выиграл множество конкурсов и получил немало творческих предложений. В 1963 Алвара Аалто избрали президентом Академии Финляндии. На этом посту он оставался до 1968. В 1967-1971 по проекту Аалто был построен в Хельсинки знаменитый дворец «Финляндия». Умер Аалто в Хельсинки 11 мая 1976

20. Итальянский дизайн после 2-й мировой войны.

Инновационные традиции промышленного дизайна в Италии были заложены еще в 1930-х гг. проектами Джиованни Понти и Данте Джа-козы в области транспорта.Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абит-таре», «Интерни», «Модо» и др.

1949—1958 десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» — по именам трех наиболее известных дизайнеров тех лет;1959—1968 тема «Производственный миф — монтаж и демонтаж» — связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций;

В 1946 г. на бывшем авиазаводе начался выпуск мотороллера «Веспа» («Оса»). Владелец завода Энрико Пьяджио задумал его как новое универсальное средство передвижения. Для послевоенной Италии, когда хозяйство было в состоянии разрухи, когда требовались простые и дешевые средства передвижения, этот «гибрид» оказался крайне востребованным и неожиданно долговечным. Новый этап работы фирмы «Оливетти» связан с деятельностью дизайнера Марчелло Ниццолли. Проектировщики ставили задачу создать не одну-единственную пишущую машинку, а целую серию для различных областей применения: от дома до офиса. Спроектирован ные им пишущие машинки серии «Лексикон» имели металлический литой корпус, форма которого тщательно отрабатывалась на глиняной модели. Ниццолли стал родоначальником пластического скульптурного подхода, характеризуемого так называемой «линией Ниццолли».Объемно-пластические решения сопровождались пестрыми, декоративными буклетами и рекламой, созданной дизайнером-графиком Джиованни Пинтори.Серия пишущих машинок середины 1960-х гг. «Текне-3» и «Праксис-48» отличалась более строгой, прямоугольной формой, что потребовало смены и рекламно-графического сопровождения.Новые рациональные, модульно организованные решения в области графического дизайна нашли применение сначала в сфере визуальных коммуникаций, а затем и в других сферах. В 1960-х гг. Италия заняла одно из ведущих мест в области дизайна.

«Фиат-124» (в 1966-м — автомобиль года) Конструктор этих автомобилей и двухместного «Фиата Тополино» — Данте Джакоза. «Тополино» («Мышонок») был массовым малолитражным автомобилем, неприхотливым и выносливым. В фильме «Римские каникулы» американский репортер ездит на «Тополино» и на мотороллере «Веспа» — легендарных примерах итальянского дизайна. История проектирования автомобиля «Фиат Панда» (рис. 69) студией Джорджетто Джуджаро — пример сочетания образно-композици-

онных, компоновочных и технических решений. Автомобиль должен был быть легким и недорогим, как его предшественник, «Фиат-126». Джуджаро продолжил традицию, создав вместительный двухобъемный кузов, но придал ему выразительную и стремительную форму.

Наиболее элегантные автомобильные кузова еще в 1930-х гг. проектировал Карло Бугатти. В послевоенной Италии наибольшую известность получили кузовные фирмы «Пининфарина» и «Бертоне». Батиста Фарина, владелец каретных мастерских, в 1920-х гг. начал выпускать небольшие партии элитных автомобилей. Позднее он передал свое дело сыну, откуда и родилось название — «Пининфарина» — «Маленький Фарина». В 1950-х гг. эта студия выполнила несколько перспективных проектов: автомобили по типу вагонной компоновки, со стремительными обводами и лобовыми стеклами, напоминавшими фонари самолетов-истребителей. Двигатель находился в задней, более узкой части. Передок зрительно выглядел более тяжелым и имел каплеобразную форму. Спроектированные здесь во второй половине XX в. кузова для «Альфа-Ромео», «Феррари», «Пежо» и других фирм, несущие маленький курсивный значок «f», стали образцами элегантности, новизны, практичности и особой автомобильной эстетики. С конца 1980-х гг. «Пининфарина» проектирует кузова и для компании «Дженерал моторе».

21. Творчество Дж. Понти.

Джи́о По́нти (1891—1979) — итальянский архитектор, дизайнер, публицист. Понти был одной из центральной фигур в архитектурном возрождении Италии в XX веке.

Джованни Понти родился в Милане в 1891 году. Во время Первой мировой войны он участвовал в сражениях и был удостоен военных наград и звания капитана. В 1921 году Понти закончил архитектурный факультет Миланского политехнического университета. В том же году выпускник женился на Джулии Вимеркатти, у них родились 4 детей и 8 внуков.

Профессиональная деятельность

Он не пытался повторять старые образцы, ему хотелось создавать предметный мир по новым правилам, он ставил задачу художественного преображения быта.

Архитектура

После окончания университета Понти открыл своё первое архитектурно-дизайнерское бюро вместе с компаньонами Мино Фиоччи и Эмилио Ланчиа. С последним он в дальнейшем создал тандем Studio Ponti e Lancia. В 1920-х Понти активно сотрудничает с группой художников Новеченто. В эти годы архитектор работает над проектами Via Randaccio в Милане (1925), Bouilhet villa в Гарше близ Парижа (1926), Монумент павшим 5совместно с членом Новеченто Джованни Муцио (1929), апартаменты Casa Rasini и комплекс Domus Julia-Domus Fausta в Милане (1930).

В 1933 году Понти закончил сотрудничество с Ланчиа и открыл Studio Ponti-Fornaroli-Soncini с инженерами Антонио Форнароли и Эудженио Сончини, которая просуществовала до 1945 года. Их первым крупным заказом стала штаб-квартира химической компании Монтекатини в 1936 году, за ним последовали офисы Fiat, Палаццо дель Бо и Палаццо дель Ливиано для Университета Падуи, который Понти собственноручно украсил фресками.

В 1950 году Понти получил заказ на постройку башни Пирелли вместе с Пьером Луиджи Нерви и Артуро Дануссо. Башня стала первым небоскрёбом в Милане. Конструкция началась в 1956 году.

В 1951 архитектор сконструировал офис для IINA l’Istituto Nazionale per le Assicurazione. В 1952 году Понти начал сотрудничать с Альберто Росселли (Studio Ponti-Fornaroli-Rosselli, P.F.R.: 1952—1976), после его смерти продолжил сотрудничество с Форнароли. С 1953 по 1957 годы Понти воплотил в жизнь Hotel della Città et de la Ville и Centro Studi Fondazione Livio e Maria Garzanti в Форли по заказу известного итальянского публициста Альдо Гарцанти.

После окончания строительства башни Пирелли Понти начали поступать заказы со всего света: Каракас, Багдад, Гонг Конг, Эйндховен; в 1971 году заказ от Денверского музея искусств. В 1960-х Понти построил ряд церквей в Милане.

Индустриальный дизайн

Кофейный сервиз из фарфора производства фабрики Ричарда Гинори. Работа Джио Понти

Дизайнерский дебют Понти состоялся в 1923 году на первой Биеннале декоративных искусств в Монце. В 1923—1930 годах дизайнер работал на Фабрике керамики Ричарда Гинори в Милане.

Среди других работ Понти можно отметить:

отделка магазинов Rinascente под названием Domus Nova

керамические изделия: фарфор, майолика, сантехника

кресла: как и другие дизайнеры, Понти работал на компанию Cassini, для которой создал модели стульев Distex и очень популярного Superleggera. Также весьма популярнным был диван Due Foglie

стеклянные бутылки для различных компаний, например, Venini

лампы для компаний Venini, Artemide, Fontana Arte. Модель Billia выглядит довольно современной даже в наше время

Другое

В 1928 году Понти основал журнал Domus, который является одним из первых архитектурных журналов. С 1941 года Понти оставил пост главного редактора журнала, однако в 1948 вернулся на пост и оставался редактором до конца жизни

В 1941—1947 годах работал над журналом Stile

С 1936 по 1961 Понти читал лекции по архитектуре в родном университете

] Награды и отличия

Шведский Орден Васы в 1934

Приз Национальной академии деи Линчеи за заслуги в художестве

Золотая медаль Парижской Академии архитектуры

Докторская степень Королевского колледжа искусств в Лондоне