Формы государственной поддержки кинопроизводства в странах Севера Европы

Составлено по: Media Trends 2001 in Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden. Statistics and Analysis. Ed. by U. Carlsoon, E. Harne. Götenborg, NORDI-COM. 2001.

Например, в Швеции правительство выделяет значительные субсидии на производство шведских фильмов, направляя их в шведский институт кино, который распределяет их между киностудиями. Другое направление экономической поддержки – частичное финансирование художественных и телевизионных фильмов национальным общественным вещателем SVT. В Норвегии национальная киноиндустрия имеет очень ограниченный рынок, поэтому страна выступает против ограничений Европейской зоны свободной торговли (ЕАСТ) на размер государственных дотаций для кинопроизводства. Предлагаемое в последние годы норвежскими государственными органами увеличение дотаций для кино- и аудиовизуального производства, что не соответствует положениям ЕАСТ, не противоречит общеевропейской политике в сфере кино, поскольку она направлена на сохранение культурного и лингвистического разнообразия. При этом все норвежские фильмы получают фиксированный процент от прибыли в кинопрокате. Такое же отношение существует и у правительства Исландии, постоянно увеличивающего размер дотаций национальному кино.

Во всех странах Севера Европы существуют национальные организации – институты или фонды кино, распределяющие средства на производство фильмов. Другой источник финансовой помощи кинопроизводству – межправительственный орган Северный совет, посредством которого осуществляется сотрудничество стран Северной Европы в политической, социальной и культурной областях.

ПОЛИТИКА ФРАНЦИИ И КУЛЬТУРНАЯ ГЛОБАЛИЗАЦИЯ

Основы системы государственной помощи культуре во Франции восходят еще к XIX в., но окончательно она сформировалась в период становления Пятой республики. В 1958 г. было учреждено министерство культуры, которое возглавил известный писатель Андре Мальро. На него тогдашний президент Франции Шарль де Голль возложил ответственную миссию по созданию «идеи Франции».

Политическая важность культуры приобрела национальный и международный резонанс в период пребывания на посту министра культуры Жака Ланга (1981–1986 гг. и 1988–1993 гг.). В 1993 г., впериод переговоров в рамках Организации по тарифам и торговле, Франции при поддержке других европейских стран удалось исключить культурную индустрию из общих правил свободной торговли. И до настоящего времени Франция сохраняет жесткую позицию в сфере защиты национального кинематографа. «Культура нуждается в сильной общественной поддержке, чтобы рынок никогда не заменил ее. Чтобы в нашей культурной политике установился приоритет творчества, необходимы инвестиции и нужно перестать рассматривать эти расходы как издержки общества... Государственная поддержка кинематографии –(курсив мой – Е.В.) должна быть не только не уменьшена, а увеличена»1.

Эффективность мер поддержки национального кинопроизводства в странах Северной Европы очевидна: в последние годы качество и популярность фильмов из этой части Европы значительно выросли. В начале 2000-х годов в северных странах фильмы национального производства имели максимальные сборы, а доля зрителей, посмотревших национальные «кинохиты», достигала рекордных 10%.

Если в сфере кинематографии наиболее очевидны достижения национальной политики, то на программные стратегии коммерческого телевидения в Европе существенное влияние оказала европейская аудиовизуальная политика.

Становление в Европе рынка коммерческого ТВ. Несмотря на то, что уже в 1950-е годы в некоторых странах Европы (Великобритания, Финляндия) появились коммерческие телевизионные каналы, становление рынка коммерческого ТВ на континенте приходится на 1980-е годы. Стартовые инвестиции в создание каналов, их первоначальная убыточность стали причиной того, что программные стратегии опирались на дешевый «импорт» – американские телевизионные программы и кинофильмы, уже окупившие себя в США во время показа по национальным сетям. Более низкая стоимость американского телевизионного контента и его ограниченная доступность, объяснявшаяся монополией общественного вещания, почти сразу обеспечили коммерческим каналам в Европе высокие рейтинги. Связанные с этим дискуссии о роли ТВ в американизации европейской культуры имели под собой прежде всего экономическую основу.

По мере развития коммерческого ТВ в Европе развивались и исследования его аудитории, которые подметили важную тенденцию. Хотя поток американских телепрограмм в Европу оставался значительным, предпочтения аудитории не обязательно были отданы импорту из США. Напротив, доля программ национального производства на коммерческих каналах европейских стран постоянно возрастала и в конце 1990-х составляла уже 48% всего времени вещания (при 44%-ной доле американских программ в общем объеме вещания). Правда, доля развлекательных программ, импортированных из США, на коммерческих каналах по-прежнему остается очень высокой – 72% в начале 2000-х годов. Причем американский импорт преобладает на европейских коммерческих каналах в таких категориях программ, как кинофильмы (66,7% всех фильмов) и сериалы (64,2%).

Показательно, что это соотношение отражает сложившийся дефицит торговли в аудиовизуальной сфере между Западной Европой и США. В середине 1990-х он составлял около 18%, что равнялось почти 6 млрд. долл. США. Правда, американские программы чаще всего не попадают в прайм-тайм европейских коммерческих каналов. Как свидетельствует статистика, наибольшей популярностью у зрителей Западной Европы пользуются отечественные сериалы, хотя и сделанные по американским программным шаблонам. На рубеже 1990–2000-х годов 20,2% сериалов, показанных европейскими коммерческими каналами, были национального производства. Но что еще более существенно, именно они и составляли основу прайм-тайм (табл. 23).

Таблица 23