Быть, чтобы герой, войдя в сцену и выдержав в ней поединок с

Партнером-противником, вышел бы из нее, не изменившись ни в чем. Это

Первый признак того, что сцена неправильно построена или партнеры не

Общались, не воздействовали друг на друга. Ведь общение — это

Стремление что-то изменить в поведении партнера. А раз изменения не

Произошло, значит, не было и общения, этой основы сценической жизни.

Каждый сценический эпизод, каждое событие, каждая роль только

Тогда могут считаться законченными, если состоят из трех составных

Частей: начала, середины и конца. Если перевести эти понятия на

Терминологию шахматной игры, то можно сказать, что у каждой роли

Должен быть свой дебют, миттельшпиль и эндшпиль. Очень

Интересно сравнить законы шахматной игры и законы сценической

Борьбы, сценической жизни. Эти законы точно передают формулу

Любого сценического акта, будь то развитие роли, развитие действия или

Построение всего спектакля.

I часть. Подготовка (начало, дебют).

Обычно в данной части роли актер должен охарактеризовать героя,

Рассказать, каким он кажется окружающим, с кем ему приходится

Встречаться и какие у него с людьми отношения. Актер должен

Подчеркнуть своим поведением, какое место в назревающем конфликте

Отведено его герою, какую тему придется ему разобрать и как он, актер, к

Этому относится.

II часть. Поединок (середина, миттельшпиль).

Это центральная часть роли, самая обширная и трудная. Здесь

Сосредоточены главные бои-поединки героя за свои убеждения. Здесь

Должен полностью стать понятным его характер. Здесь герой проявляет

Себя в столкновении с главным конфликтом пьесы, демонстрируя, по

Сравнению с началом, скрытые в его характере наклонности и

Стремления. К концу этой части герой или выигрывает поединок, или

Проигрывает его. Очень важно для этого определить главную, цен-

Тральную, сцену роли. Эта сцена, чаще всего, расположена ближе к

Концу этой части.

И, наконец, эндшпиль!

III часть. Конец.

Нет роли без окончания. Его надо найти. Во что превратился герой?

Каким он стал? Чем кончается повествование о его роли в этом

Происшествии? Найти окончание роли — важный момент в создании

Художественного сценического образа. Поэтому я настоятельно советую

Режиссеру, ставящему спектакль, и всем актерам, работающим над

Ролями, составлять (хотя бы мысленно) «таблицу развития характеров

Героев»: по их состоянию, по их поведению.

86

К примеру:

На первый взгляд, все как будто абсолютно понятно. Но на практике

Определить эти три этапа развития роли не так уж легко. Как начать

Рассказывать о человеке, которого я должен сыграть? как развить

Рассказ и показать героя в момент наивысшего нервного напряжения?

Как окончить повесть о нем? — все это очень важные вопросы в процессе

Построения и постижения роли. «Театр (драма) показывает развитие

Человеческой воли, преодолевающей препятствия, воздвигнутые на ее

Пути роком, судьбой или обстоятельствами...», — так говорит

Французский критик Брюнетьер, подчеркивая слово «развитие».

Именно через противоречия и конфликты все меняет свой вид,

Характер, становится новым и неузнаваемым. Борьба — это начало,

Источник всякого изменения, благодаря борьбе и происходит вечное

обновление в жизни героев. «Все течет! Ничто не остается неподвижно,

Одинаково: все быстро ли, тихо ли движется, видоизменяясь,

Превращаясь, колеблясь между бытием и небытием» (Герцен. «Письма

Об изучении природы»).

Когда разговор идет о создании режиссерского замысла спектакля, не

Надо это понимать слишком прямолинейно. Не надо думать, что

Режиссерский план готовится как вполне законченное литературно-

Описательное сочинение и уже после этого приносится на первую

Репетицию, чтобы актеры начали процесс воплощения. Ничего

Подобного в творчестве не бывает, а если и случается, то крайне редко.

Давая советы по сочинению режиссерского плана, мы стараемся

Наметить основную схему всех элементов будущего спектакля и

Проблем, которые режиссер вместе со своим коллективом соавторов (с

Актерами, в первую очередь, с художником, композитором и др.) должен

Решить.

А когда это будет сделано — до репетиций, во время анализа за

Столом или в действии, во время репетиций на сцене или, как иногда

Случается, даже на генеральной, — все равно. Это зависит от

Воображения художника, от близости ему темы, авторского материала,

От распределения ролей, от того, из кого состоит коллектив, работающий

Над спектаклем, и еще от множества разных причин и обстоятельств. Не

Так важно когда, важно, чтобы эти проблемы и многие другие в принципе

Были творчески освоены и решены. Слепое следование советам,

Нетворческое их восприятие приведут только к неудаче. В особенности,

Все вышесказанное касается проблем, поставленных в главах о

Театральном анализе.

НАЧАЛО СЕРЕДИНА ОКОНЧАНИЕ

Дариспан Карсидзе

Уставший,

Желающий отдохнуть

В озбу ж д е н н ы й ,

О б щ и т е л ь н ы й ,

Деятель ный, очень

А к т и в н ы й .

Добивающийся своей

Цели

О п у с т о ш е н н ы й ,

С м у щ е н н ы й ,

Испытывающий вину за

С в о е п о в е д е н и е .

Удрученный

Пелагея

Сабелашвили

Старается

Подготовиться к

Встрече жениха, чтобы

Не осрамиться

Карожна Карсидзе

Быть вежливой, как

Велел отец. Но у нее

Ничего не получается

Перебороть страх и

Не дать Дариспану

Выиграть бой за дочь.

Спастись

Скрыть свое горе,

Неудачу. Заползти в

Свою нору. Никого не

Видеть

Выдержать эту

Пытку

Сдержать рыдания.

Исчезнуть из этого

Дома навсегда

87

Глава X

ПРЕОБРАЖЕНИЯ

ГАМЛЕТ. Театр должен держать зеркало

Перед природой, показывать доблести ее

Истинное лицо и ее истинные низости, и

К а ж д о м у в е к у и с т о р и и - е г о

Неприкрашенный облик.

М А Я К О В С К И Й . Н е т , т е а т р н е

О т о б р а ж а ю щ е е з е р к а л о , а

Увеличивающее стекло.

ГЮГО. Да, театр есть оптический

Прибор. Все, что существует в истории, в

Жизни, в человеке, все должно и может

Найти в нем свое отражение, но под

Волшебной палочкой искусства.

ТУРБИН. Все искусство в целом -

Грандиозная условность, и в этом его

Сила.

Воображаемый спор о театре*

ДИАЛОГ С ГОГИ ГЕГЕЧКОРИ

Гоги возвращался из театра немного усталый, расстроенный. Видимо,

Репетиция была не совсем удачной.

— Как дела?

— Очень трудно в последнее время стало играть роли. Все режиссеры

Требуют, чтобы роль игралась в ключе автора, и еще — в его

Режиссерском ключе. А ключи все разные. Откуда бедному актеру

Подобрать столько ключей?

— А разве раньше играли без ключей?

— Раньше главным было — сыграть правдиво.

— Нет, это не совсем так. Раньше правдиво нужно было, и играли Дон

Сеза-ра, Катамадзе, Волка-жулика**, но все это в совершенно разных

Ключах, и правда у всех у них была разная.

— Да, вероятно, это так.

* Все выделения в тексте цитат сделаны M.T.

** M.T. называет роли, сыгранные Г.Гегечкори в разные годы на сцене Театра имени

Ш.Руставели: Дон Сезар де Базан в одноименном спектакле режиссера Д.Алексидзе

(1953), Катамадзе — в спектакле «Повесть о любви» К.Буачидзе (1958) и Волк — в

Спектакле «Чинчрака» Г.Нахуцришвили (1963), две последние роли — в спектаклях

Самого M.T.

88

Гоги помолчал, а потом добавил:

— А вот художница Е.Ахвледиани пишет свои произведения в одном-

Единствен-ном ключе, поэтесса А.Каландадзе пишет свои произведения

В одном-единствен-ном, а мы... Какие мы, актеры, несчастные люди....

— И режиссеры, и певцы, и пианисты.... Да, это так. Святослав Рихтер

В совершенно разных ключах играет Бетховена, Дебюсси, Прокофьева.

— Интересно было бы его спросить, как он это делает? — уже шутит

Гоги.

— Рихтер говорит так: «Я просто стараюсь прочесть то, что

написано в нотах». Лучше этого не скажешь!