Возникновение игрового кино. Жорж Мельес - «волшебник экрана».

Вторая значительная персона в истории кинематографа - Жорж Мельес (1861-1938). С его именем связано возникновение игрового (в просторечии - художественного) фильма.

Мельес был театральным деятелем и в период первых люмьеровских киносеансов возглавлял Театр "Робен Уден", на сцене которого ставил спектакли, насыщенные трюками, волшебными превращениями, фокусами. В кинематографе Мельес поначалу увидел лишь средство для иллюзионистов, способное значительно разнообразить сценическое представление. Но вскоре создание "экранных чудес" целиком захватило французского театрального мага. В 1898 г. недалеко от Парижа в Монтрее он построил первый киносъемочный павильон. Это был обычный зал со сценой, но только вместо кресел для зрителей на уровне среднего ряда партера Мельес установил кинокамеру.

Используя сегодняшнюю терминологию, можно сказать, что Мельес создавал фильмы-спектакли. В полном соответствии с законами театра он выстраивал на площадке действо, а затем запечатлевал его на кинопленку. Совмещая в одном лице сценариста, декоратора, режиссера, актера и оператора, Мельес снял около 500 фильмов, среди которых "Путешествие на Луну" (1902), "Путешествие через невозможное" (1904), "Завоевание полюса" (1912). В предисловии к американскому каталогу своих фильмов (1903) Мельес писал, что помог предотвратить кризис, грозивший кинематографу однообразием картин братьев Люмьер. Действительно, репортажному принципу создания фильмов он противопоставил театральный, иными словами - изменил качество предкамерной реальности. Если в люмьеровских лентах жизнь представала в своих естественных формах, то мельесовские фильмы являлись целиком рукотворным, поставленным зрелищем.

Картины Мельеса отличаются богатством выдумки, разнообразием технических решений, размахом декораций, но вместе с тем страдают монотонностью экранного изображения, представленного общими маловыразительными планами. В отличие от фильмов братьев Люмьер, где реальные объекты свободно приближались и удалялись от камеры, перемещение актеров в студии Мельеса было строго ограничено порталом сцены, а киносъемочный аппарат также оставался статичным. Его фильмы-феерии имели условно-театральный характер. Этот существенный недостаток позволил многим исследователям говорить о некинематографичностимельесовских фильмов, ограничивая его вклад в развитие экранного языка изобретением серии трюков (рапид, двойная экспозиция, взаимозамещение предметов в кадре и т.д.).

Вместе с тем следует отметить, что Мельесу принадлежит открытие важнейшего средства кинематографической образности - монтажа. Снимая довольно развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминацией, он не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья Люмьер, и вынужден был собирать повествование из не-скольких эпизодов. Это и привело Мельеса к использованию последовательного монтажа. Более того, в его творчестве есть примеры, подтверждающие ассоциативный способ мышления. Так, в фильм "Путешествие на Луну", снятый с театральным размахом (колоссальные декорации, костюмы, фронтальные мизансцены), режиссер вводит совершенно инородный документальный кадр (крупный план водной толщи), символизирующий подводное плавание героев. Еще одним доказательством могут служить так называемые "реконструированные хроники" - "Дело Дрейфуса" (1899), "Коронация Эдуарда VII" (1902). Здесь в качестве художественных элементов Мельес использовал фотографии, опубликованные в прессе.

Таким образом, искусство кино обязано своим появлением деятельности братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Их имена олицетворяют два полюса кинематографической образности - фотографичность (документальность, жизнеподобие) и открытую театральность. Вся дальнейшая история игрового кино определяется доминированием той или иной художественной модели. Несмотря на принципиальное различие предкамерной реальности, в лентах французских первопроходцев есть общее свойство - неподвижный съемочный аппарат, равнодушно и беспристрастно запечатлевающий объекты.

Вопреки пессимистическим прогнозам кинематограф не только не устарел как аттракцион, но уже в первые годы XX века триумфально шествовал по Европе. В различных странах устанавливалось собственное кинопроизводство, возникала сеть кинотеатров. Помимо развлекательной кино выполняло важнейшую коммуникативную функцию, передавая на экраны мира фильмы-репортажи о громких общественных событиях. Постепенно выработалась модель киносеанса: документальная лента плюс две игровых.

До 1914 г. французское кино занимало лидирующее положение в мировом кинопроцессе. Здесь появились первые "кинозвезды" (Андре Дид, Макс Линдер), первые эксцентрические комедии, первые киноимперии "Пате" и "Гомон". Чтобы превратить кино из дешевого ярмарочного развлечения в более высокое зрелище, ряд литераторов и театральных деятелей организовали общество "Фильм д'Арт" ("Художественный фильм") и занялись экранизациями известных романов с привлечением знаменитых актеров.

Первая мировая война подорвала позиции европейского кино, но не остановила кинопроцесс. Его движущий центр быстро и незаметно переместился на американский континент.