Гашек «Похождения бравого солдата Швейка»

«Похождения бравого солдата Швейка» называют историческим романом, называют и сатирическим романом. Противоречия в этом нет. События в романе развертываются в хронологическом порядке. Время действия обозначено точно: «во время мировой войны». Если говорить об основном сюжете романа, то его можно было сформулировать так: как и почему потерпела поражение и развалилась Австро-Венгерская империя, одна из старейших и могущественных монархий Европы?

Ответ на это дан в сатирической форме: Австро-Венгрию уничтожил бравый солдат-чех Швейк.

Это звучит до крайности несерьезно. Это чисто юмористический ответ. Но в действительности это не такая уж шутка. Это верно. Конечно, «Похождения бравого солдата Швейка» непохожи на обычные исторические романы. В них нет объективности, приличествующей историку. В них краски чрезвычайно сгущены. Автор широко пользуется приемами гротеска, гиперболы, карикатуры. Но при всем том Гашек разоблачает своими приемами сатиры причины крушения Австро-Венгрии. И это история. Швейк оказался силой, которая основательно подточила режим буржуазно-феодального угнетения и насилия, но Швейк не был достаточно силен, чтобы довести до конца дело разрушения обветшавшей старины и создать на ее месте новый, социалистический порядок.

В литературно-критических суждениях о Швейке тоже нет полного согласия. По мнению одних, Швейк - это сатирическая маска. Но другие указывают на то, что благодушие Швейка - это не напускная черта, что многое из того, что он проделывает, объясняется не только желанием поиздеваться над офицерами, генералами, военными врачами и священниками, но что это вытекает из самой натуры Швейка, как он задуман Гашеком, что до известной степени он смеется над самим собой, над своей покладистостью и внешней незлобивостью. Словом, сатирический образ Швейка служит автору не только для злого и беспощадного разоблачения церкви, казарменной австрийской дисциплины, всеобщего бюрократизма - вообще всей гнилости, бессмыслицы и бестолковщины монархическо-буржуазного уклада, но и для высмеивания некоторых черт, присущих чешскому мещанству, аполитичному обывателю и буржуазным либеральным партиям, пассивно примирившимся с уродливым социально-политическим строем Австро-Венгрии.

Швейк - образ сложный. В нем поэтому нетрудно найти и противоречия. А главное, это не однажды данный, застывший и неподвижный образ. Мы видели, какой путь он прошел в своем собственном развитии, как менялись его взгляды на окружающий мир. Менялся автор, менялось и его литературно-художественное детище.

Гашек нашел своего Швейка давно, задолго до первой мировой войны, и потом любовно работал над обогащением и развитием этого образа. Бравый солдат Швейк перед войной - это не совсем тот Швейк, которого мы знаем по его похождениям во время мировой войны. В том, раннем Швейке анекдот еще преобладает над глубокой сатирой. Есть элементы фантастики, уводящие в сторону от реальности. Швейк оказывается в Африке. Он летчик. Полет совершенно сказочен. Уже применен тот прием, который станет особенностью сатирического романа. Швейк доводит все приказы начальства и догматы воинской дисциплины до абсурда, разоблачая их нелепость. Но социальная острота в довоенном Швейке не так уж сильна.

И в самом романе Швейк первой части отличается от Швейка последней (по времени написания) главы. Он стал глубже. Его притчи и нравоучительные рассказы приобретают все более острый, политический характер. Он начинает выступать как подлинный революционный агитатор, прячущий свое истинное лицо под маской преувеличенной покорности. Наконец, Гашек вводит в действие романа новую фигуру, вольноопределяющегося Марека, в котором угадывается будущий революционер и социалист, политический руководитель чешских солдат. Марек понимает Швейка. Они действуют солидарно против начальства. Каждый по-своему, они готовят солдат к сдаче в плен и переходу на сторону России.

Большая сатирическая сила, излучаемая образом Швейка, заключена в высокой его художественности. Швейк не просто сатирическая маска, не сатирическая схема. Он живой человек, подлинный чех, житель Праги. Убедительность образа в его правдивости. Реалистический талант Гашека населил весь роман живыми людьми. Каждый человек - характер. Перед нами проходят представители почти всех кругов чешского довоенного и дореволюционного общества. Фельдкурат Кац, выкрест из евреев, наиболее яркий образ разложившегося до конца, денационализованного обывателя. Подпоручик Дуб, в котором чувство чешской национальности тоже до конца выедено немецко-австрийской казарменной дисциплиной. Такие чешские офицеры впоследствии расстреливали русских революционных рабочих и крестьян. Гашек не пытается приукрасить своего героя. Он такой, как в жизни. Он типичен для чешского мещанства.

В нем, однако, очень сильны народные черты. Он человек из народа, по натуре человек труда, а не наживы. Он сохранил связь с народом. У него и богатейший народный язык, меткий и остроумный. Как все чехи-горожане, он знает немецкий язык. Но принудительная германизация не коснулась его. Он чек от головы до ног. Иным он и не может быть.

От народа у Швейка здравый смысл. Это - его оружие. Здравый смысл - огромная сила, когда он в соответствии с ходом истории, с прогрессивными тенденциями эпохи. Когда здравы» смысл народа по тем или иным причинам расходится с этими тенденциями, проявляется его слабость, ограниченность.

Здравый смысл народа разоблачает лживость догматов, установленных господствующими классами, - догматов церкви, государства, официального патриотизма, буржуазной идеи отечества, буржуазной морали. Швейк не может принять пьяного развратника и жулика за истинного служителя бога: не может испытывать «патриотического» трепета перед портретом австрийского императора. Австро-Венгрия чужда ему. Все это в Швейке народное. Над ложью он в душе потешается, как потешается и над спесивыми господами, над помещиками и капиталистами.

Но здравый смысл народа - это еще не политическая сознательность. Здравый смысл сам по себе не подымает на борьбу, не делает людей революционерами. Здравый смысл сам по себе пассивен. Нужны уроки истории, такие, как поражения на войне, как экономическая разруха и угроза голода, нужна деятельность подлинной революционной партии, разъясняющей народу причины его страданий и лишений, чтобы из здравого смысла вспыхнули решительная страсть борьбы и непреклонная воля установить новый порядок, разумный и справедливый. Этот путь и проделывает Швейк вместе со своим народом.

Это дает возможность видеть в Швейке не только забавного маленького человечка, попавшего в водоворот войны и приближающегося революционного переворота, но и национального героя, пусть и весьма своеобразного, выразителя чувств, мыслей и настроений народа. Для того и язык у Швейка народный, насыщенный превосходным юмором, меткими словами, мудрыми народными пословицами.

Швейки водятся и среди других наций. Это тип распространенный. Его образ в той или иной мере отражен и в литературах других народов. Швейк - житель Праги. Но он мог быть и жителем русского Пошехонья, Соединенных Штатов Америки и т. д.

В разоблачении, с одной стороны, всякого режима эксплуатации, гнета, насилия, дикости и мракобесия, в разоблачении, с другой стороны, мягкости, покладистости, благодушия, политической несознательности народных масс - сила сатирического воздействия романа Гашека. В этом и непреходящее его литературное значение.

Успех Швейка был огромен. Появились несметные подражатели. Швейк стал нарицательным именем и замелькал в фельетонах и рассказах.

Роман «Похождения бравого солдата Швейка пробудил интерес ко всему большому наследству Гашека, к его рассказам и фельетонам. Их много. Многие из них могли бы войти в знаменитый роман как новеллы: ведь и самый роман по литературной своей форме - это собрание новелл. В рассказах Гашека перед нами та же Прага, ее мещанство, мелкие чиновники, трактирщики, сыщики. Все рассказы направлены против церкви и против австрийской, немецкой и онемечившейся бюрократии. В некоторых рассказах («Юбилей служанки Анны», «История поросенка Ксаврика», «Похлебка для бедных детей») сильна струя социального протеста. В них угадывается будущий писатель-коммунист.

Сатира Гашека с самого начала была обращена против политики и государственного строя австро-венгерской монархии. Главной темой Гашека было сопротивление простого человека прогнившим государственным учреждениям и порядкам. Сопротивление это носило разные маски, но наиболее частой была плутовская. Ярослав Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую прежде всего к герою народных книг об Уленшпигеле: у Гашека так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот здравый смысл. Поэтому часто сатира Гашека основана на перевертывании традиционных отношений, напоминая масленичные действа и древнегреческую комедию.
Самым же известным и любимым произведением Гашека стали «Похождения бравого солдата Швейка» («Osudy dabreho vojaka Svejka»), выходившие в 1921—1923 гг. Роман не был окончен. Продолжение написал фельетонист газеты «Руде право» Карел Ванек, но он не сумел вжиться в концепцию Гашека, и произведение его перешагнуло тонкую грань, отделяющую юмор Гашека от вульгарности
В критике милитаризма у Гашек основным приемом все чаще становится гротеск, и когда Швейк сталкивается не только с военной машиной, но и с обществом в целом, это уже не простак, а плут в маске идиота, т. е. если раньше критика писателя была обращена против Швейка как антигероя, то теперь Гашек с помощью нового Швейка-героя обрушивается на все общественное устройство.
Фигура Швейка вызвала неприятие со стороны эстетов от критики и литературы, которые не могли смириться с тем, что народный герой не идеализирован, а, наоборот, груб порой до вульгарности. Но эта грубость — не самоцель. Швейк груб среди всеобщей грубости. Он не лезет за словом в карман, его «народность» не сглажена, но соответствует реальности. Сатира Гашека адекватна войне. Другим упреком Гашека была примитивность кругозора и потребностей Швейка, но именно эта примитивность типична для войны как борьбы за выживание. Гашек не приемлет ни романтическую, ни виталическую точки зрения на войну, которые были приняты в литературе того времени: он безжалостно критикует милитаризм в обществе и в его отдельных представителях, разоблачает цинизм и необыкновенную тупость австрийской военной машины и ее «винтиков».
Отношение Швейка к действительности лишено даже намека на интеллектуальность, что также часто ставилось в вину Гашека; однако, в сущности, это отношение то же, что и у героев популярного в те годы витализма, разве что показанное с другой стороны. Швейк груб, циничен, когда он вступает в отношения с обществом, милитаризмом и его апологетами, но он человечен с такими же людьми, как он сам.
Вообще, гротеск Гашека, в сущности, реалистичен, он лишен всякой фантастики и проступает в самых обычных человеческих отношениях. Гашек не скупится на преувеличения, но не отступает от реальности, меняет только угол зрения.
Чувство языка Гашека также заслуживает упоминания. В рассказах его много торопливого, недоделанного, недотянутого, они писались в основном второпях, но в каждом из них комизм слов очевиден. Причем это опять-таки не самоцель. Так, в романе Гашека помещает среди написанных разговорным языком диалогов проповедь фельдкурата Ибла, составленную на канцелярском языке, который вполне соответствует содержанию. Вообще, Гашек отличается от многих писателей использованием разговорного языка во всех его тонкостях и едва заметных оттенках, что, увы, делает практически невозможным адекватный перевод.
Любимый прием Гашек — т. н. коллаж. Он сталкивает два взгляда на вещи так, словно бы клеит на один лист вырезки из бульварной газеты и из сентиментального романа. Это касается и языка, и ситуации. Гашек был современником писателей-виталистов, и, несмотря на неприятие витализма, его произведения имеют общие с этим направлением черты: он, переживший войну, писал свою сатиру во имя жизни, из любви к жизни.

Ш. Андерсон  

Ш. Андерсон и его огромная роль в развитии литературы США связаны с жанром новеллы.

Новелла, как мы помним, занимает особое место в литературной истории США. С публикации ирвинговского «Рипа Ван Винкля» началась самобытная национальная литература. Новеллы Ирвинга, Готорна и По, наряду с романами Купера и Мелвилла, выдвинули ее в разряд ведущих в мире. На рубеже XIX—XX веков, однако, обозначился кризис жанра. Утвердившаяся с творчеством Дж. Лондона, Брета Гарта, О. Генри традиционная новелла с лихо закрученным действием и непременным счастливым концом практически исчерпала свои возможности. Главное же, она перестала соответствовать духу времени, послевоенной переоценке прежних ценностей и отказу от оптимистических иллюзий.

В двадцатые годы произошел коренной перелом в американской новелле, который отразил тогдашние сдвиги в общественных умонастроениях и вместе с тем определил развитие жанра в США на десятилетия вперед. Этот перелом связан, прежде всего, с именем Ш. Андерсона. В 1919 выходит книга новелл Андерсона «Уайнсбург, Огайо», затем «Триумф яйца» (1921), «Кони и люди» (1923), «Смерть в лесу» (1935).

Новеллы книг Ш. Андерсона были непохожи ни на что, появлявшееся в американской литературе прежде. В них ничего не происходило, в них отсутствовала фабула в собственном смысле слова. Все события и факты были запрятаны в подтекст. Цент тяжести здесь переносился с интриги на раскрытие психологии героя, детальное исследование его эмоций. В каждой из новелл описывался небольшой, ничем не примечательный кусочек реальности, в котором, как в сжатой пружине, заключались судьбы людей, их радость и их боль. Читатель же, в меру своего читательского и человеческого опыта, был волен раскручивать эту «пружину». Главным «элементом» таких новелл являлась колоссальная эмоциональная напряженность, также скрытая в подтексте.

Естественно, что в таком типе новеллы исключительно возрастала роль композиции и стиля: широко использовались открытые европейскими модернистами принцип сжатого времени, кинематографические приемы, включались внутренние монологи героев. Весьма ощутимой была фрейдистская подоплека, и это способствовало выразительной силе новелл, так как заряжало, как бы электризовало их атмосферу. Новеллы Ш. Андерсона — это лирическая проза с характерной для нее близостью переживаний героя (обычно — среднего американца) авторским, с не прямым, но опосредованным отражением социальной действительности — показом результата ее влияния на человека.

Духовное неблагополучие послевоенной Америки сказывалось в новеллах Ш. Андерсона в травмированности героя, его одиночестве, в фиксации разрыва связей человека и общества. Так, в новелле «Шарики из бумаги» (из книги «Уайнсбург, Огайо») выведен некто доктор Риффи, старый нелюдимый чудак. По ходу «действия» он с кем-то встречается, разговаривает, но не это главное. Смысл новеллы — в причуде доктора Риффи, в его странной привычке записывать свои мысли на клочках бумаги, которые затем он кладет в карман, и там они слеживаются в комочки. За образом шариков из бумаги открывается безысходное одиночество героя, которому невозможно ни с кем поделиться тем, что его тревожит или мучает. Потрясающий образ свернутой в тугой комок человеческой мысли выступает у Андерсона воплощением идеи некоммуникабельности.

Герои других новелл книги «Уайнсбург, Огайо»: Уинг Бидлбом («Руки»), Элизабет Уиллард («Мать», «Смерть»), Сэт Ричмонд («Мыслитель»), Том Фостер («Опьянение»), Джордж Уиллард — во многом напоминают доктора Риффи. Они такие же «маленькие люди», средние американцы. В то же время, у каждого из них есть своя особенность, «чудинка». Это чудачество, с одной стороны, выделяет их из обывательского окружения, поднимает над ним. Но, с другой стороны, оно же усугубляет их одиночество. Сам Андерсон называл таких героев «гротескными людьми».

Мир «героев-гротесков» трагичен — не потому, что они голодают и холодают или с ними происходят ужасные катастрофы — ничего подобного в новеллах нет. Это особый трагизм — трагизм обыденного, порожденный глубоким разладом человека со средой. Он тем более страшен, что выход из такой ситуации невозможен, как нельзя человеку вырваться из своего тела. Все эти яркие и в чем-то необычные люди обречены вести тусклую жизнь без событий в своем захолустном Уайнсбурге, который выступает у Андерсона моделью американской провинции, провинции вообще и, если понимать шире, моделью человеческого существования в целом. Безрадостность и бесперспективность жизни «героев-гротесков» отражена в форме новелл с ее отсутствием действия и открытой структурой.

Новаторство Андерсона в области новеллистического жанра оказало огромное влияние на всех современных писателей в США. Он стал отцом американской новеллы XX века. Вслед за ним появились новеллы Хемингуэя, Фолкнера, Фитцджеральда, а затем Стейнбека, Колдуэлла, Апдайка, Сарояна, Сэлинджера и многих других. Самостоятельное развитие получила в национальной словесности традиция «героя-гротеска».

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

В своих новеллах Андерсон опирался на традиции психологического

повествования классиков американской литературы - Н. Готорна, Г. Мелвила и

особенно М. Твена. 

Выступая против сюжетных рассказов, Андерсон называл их детьми Мопассана, По, О.Генриего мнению, отравлял всю литературу и заменял изображение подлинной жизни

условным, фальшивым миром.

Андерсон отрицает возможность существования реалистической сюжетной

новеллы и принципиально отказывается от новеллы с законченным сюжетом.

Поэтому в большинстве его новелл нет действия, в них почти: ничего не

происходит, в них нет конца. Центр тяжести Андерсон переносит на описание

переживаний и настроений, но здесь он нередко ограничивается описанием

узкой сферы пессимистических ощущений своих героев.

В своих новеллах Андерсон не всегда рисует реальные факты жизни. Часто

люди в них приходят и уходят, как сказано в заглавии одной из новелл, ниоткуда в ничтоконкретных событиях и процессах, происходивших в начале XX века.

В основе немногих сюжетных новелл (таких, как Писатель - великолепный рассказчик, умеющий передать свое настроение слушателям или читателям. В этих новеллах центральный герой - которого ведется повествование. Эти новеллы наиболее близки по стилю к М.Твену, одному из любимых писателей Андерсона.

Для понимания новелл. Андерсона важна вступительная глава гротескных людях некоторыми отклонениями от нормы. Причиной того, что они стали гротесками, обычно является какой-либо случай из их жизни, например оскорбление их

человеческого достоинства, неудачная любовь и т. п. Гротески - это не

только отдельные жители вымышленного городка Уайнсбурга на Среднем Западе

США и городков, упомянутых в других сборниках, но вообще люди, погруженные

в самих себя, страдающие от чрезмерного индивидуализма и замкнутости,

неумения найти общий язык с другими людьми, найти свое место в обществе.

Обобщающий смысл этих гротесков Андерсон хорошо вскрыл в 1937 году,

когда говорил о том, что современное общество, а по сути дела - всякое

общество, где побудительной причиной действий большинства людей служит

погоня за прибылью, не может не быть обществом гротесков.

Андерсон показал, как силою обстоятельств эти люди морально

искалечены, для них не существует обычных радостей жизни, нет семейного

счастья, любви. Все их надежды найти выход из запутанных обстоятельств,

найти настоящее место в жизни потерпели крушение, бороться же за свое

счастье у них не хватает сил; если они иногда и способны к протесту, то

обычно он выливается в какие-то бурные вспышки, малопонятные для окружающих

(как, например, избиение молодого репортера Элмером Каули в новелле

повышенной чувствительностью к подлинным, а иногда и выдуманным

переживаниям и несчастьям. Преуспевают в нарисованном Андерсоном мире люди

пошлые и тупые, которых не тревожат никакие сложные вопросы. Но таких

обычно немного.

   Новеллы Андерсона показали полную трагедий жизнь простых людей

Америки, начала XX века и нанесли сильный удар по стандартной буржуазной

литературе с преуспевающими героями и счастливыми концами.

Андерсен заметил то неладное, что происходит в Америке, и отразил его

в своем творчестве, лучшие образцы которого, в особенности новеллы,

представляют большой интерес для советского читателя.

В настоящей книге представлены рассказы из сборников Огайо(1923), а также некоторые рассказы, не вошедшие в сборники и написанные в разные периоды творчества писателя.

«Американская мечта»

Образ «американской мечты» незримо присутствует во всей американской литературе XX века. Это — одна из традиционных тем американского романа, которая на разных этапах развития литературы получала различную интерпретацию и оценку.

Первоначальный вариант «американской мечты» был широко тиражирован в многочисленных дешевых романах Горацио Алджера, одного из самых популярных пророков евангелия успеха. Популярность романов Алджера относится к концу XIX — началу XX века, когда классовые противоречия американского капитализма еще не получили явного антагонистического выражения и миф об обществе «равных возможностей» еще сохранял иллюзию реальности.

Однако уже в эпоху экономического «процветания» для многих американских художников стали очевидны пороки капиталистической цивилизации. Широкую реалистическую картину американской действительности нарисовал в своих романах Теодор Драйзер. Творчество Драйзера богато и разнообразно. Одной из главных в его романах стала тема «американской мечты», ее подъемы и падения, столкновение мечты и реальности, превращение «американской мечты» в «американскую трагедию». Для Драйзера характерен новый подход к «американской мечте». Вместо ее восхвалений, высокопарных и морализаторских рассуждений в духе Горацио Алджера, Драйзер включил «мечту» в контекст реальной американской жизни конца XIX — начала XX века и показал ее не вымышленную, а реальную судьбу.

Герой «Американской трагедии» (1925) Клайд Гриффитс мечтает о жизненном успехе, ради которого идет на все. И перед Клайдом цель — достичь широко обещанного всем успеха. И когда на его пути оказывается Роберта, за связь с которой он должен теперь платить, он идет на преступление.

Для Драйзера судьба Клайда — это судьба сотен тысяч молодых американцев, которые приносят себя в жертву Молоху, стремясь достичь успеха.

Клайд — раб мечты. Не имеет сознания собственного «я», своим иллюзии, Клайд пассивно следует им.

В своих романах Драйзер показал трагедию «американской мечты», невозможность ее осуществления нравственными средствами. На фоне литературы, проповедующей прагматические ценности, философию успеха, воинствующего индивидуализма, Драйзер был первым, кто высказал сомнение в возможности реализации тех социально-нравственных идеалов успеха и преуспеяния, которые составляют содержание буржуазной «американской мечты».

Своеобразно отразил судьбу «американской мечты» Френсис Скотт Фицджеральд. В своих романах Фицджеральд красочно и ярко отразил дух 20-х годов, десятилетие, которое он сам определил как «эпоху джаза». Для Америки 20-е годы были периодом бума, эрой временной экономической стабилизации. В эти годы официальная пропаганда широко рекламировала идеи «процветания», безграничного накопления и потребительства. «Бизнес Америки — это бизнес», — говорил тогдашний президент Кулидж.

Эта атмосфера периода 20-х годов великолепно передана в одном из лучших романов Фицджеральда — «Великий Гэтсби» (1925). Нет необходимости пересказывать содержание этого широко известного романа. Напомним только лирическое отступление в конце книги, где автор смотрит на Америку глазами первых голландских поселенцев: «И по мере того как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, —нетронутое зеленое лоно мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий миг человек затаилдыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению».

Этот образ «американской мечты», возникший перед героем романа в лунном свете, привиделся миллионеру Гэтсби, верившему во всесильную американскую идею успеха…

«Ему, наверное, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть это ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…»

Советский литературовед А. Н. Горбунов отметил общность романов «Великий Гэтсби» и «Американская трагедия» Т. Драйзера, психическую и эмоциональную общность их героев, трагическую общность их судеб. «Впервые в полной мере раскрыв в «Великом Гэтсби» неповторимое своеобразие своего таланта, Фицджеральд создал свой оригинальный вариант «американской трагедии», высказав множество не менее глубоких, чем у Драйзера, мыслей о современной Америке». К этой справедливой оценке добавим только, что идейная общность Фицджеральда и Драйзера при абсолютном различии их художественных методов и стилистики объясняется сходством отношения к «американской мечте».

В одном из своих писем этого времени Фицджеральд писал: «Величайшая надежда Америки состоит в том, что здесь что-то должно произойти, но ты скоро устаешь гадать, потому что с американцами ничего не происходит, кроме того, что они стареют, и с американским искусством тоже ничего не происходит, потому что Америка — это история луны, которая так и не взошла».