Основная тема поэзии Элиота

Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя Элиота как пророка, мировую фигуру невероятных размеров: Элиот прервал ренессансную традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он – первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элиотовской тайнописью сделали его вызывающее современным, наиболее адекватным нашей страшной эпохе.

Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова – вот из какого "сора" "сделаны" его стихи. При всем этом – редкостная органичность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность – не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира.

Основная тема поэзии Элиота – скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все – ложь и обман. Нет, не неверие в человека, тем более не мизантропия – поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности – вопль отчаяния, попытка остановить бодро марширующих к трагическому концу. Предвосхищение и итог ХХ века...

"Пустошь" свидетельствует, что наш век преждевременно одряхлел, настолько одряхлел, что даже не может найти слова, чтобы оплакать собственное бессилие; что он навечно обречен одалживать песни ушедших поэтов и склеивать их воедино.

Нет, я не согласен с тем, что величие умерло с Вергилием или Данте, – своим творчеством Элиот доказал обратное. "Пустошь" – новая "Одиссея", поэтический "Улисс". С той разницей, что герой опустошенного человечества не ограничен временем и пространством, он тысячелик: Тиресий из Финикии, рыцарь святого Грааля, шекспировский Фердинанд, блаженный Августин и Будда одновременно. Вот уж где мифотворческая поэзия! Антология человеческого сознания и пересмотр человеческой истории.

Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья – вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон – сущность происходящего и тайный смысл сокрытого, иррациональность человеческого и бессмысленность великого. Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах произошедшего. И наоборот: настоящее вынуждает переосмыслить прошлое.

Поэзия экспрессионизма (Тракль, Гейм).

Э возник в сер 1900х годов. Его родиной была Германия. Отрицая пассивность и эстетиз прошлых лет, Э начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей».

Среди всех авангардистских течений начала века именно Э отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа. Тяготение к абстракции. Экспрессионисты были восприимчивы к интуитивизму. Свои представления о действительности э-ты пытались выразить в обобщенных абстрактных фразах.

Напряженная субъективность. Э хотел сломать всякие перегородки между людьми, найти общее для всех сфер духовной и общественной жизни.

У австрийца Тракля, у немца Гейма – сладостно-томительная мелодичность, напоминающая музыкальность некоторых стихов Блока. Главное для них – опыт символизма (Бодлер, Верлен, Мелларме, Рембо). Именно Т и Г ввели в поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Эти поэты не занимались больше образным отображением действительности – они создавали «вторую действительность». Она могла быть конкретной и все творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической.

В стихотворении Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше – в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь – пастухи, пастыри. Метафора у Т обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо.

Вся поэзия Т, две тонкие книжки его стихов «Стихи» и «Сны Себастьяна» - построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом и окаменением, выжженостью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны.

Разумеется, поэзия Т вбирала в себя опыт его судьбы. Исследователи обнаруживали реалии и исходные стимулы его стихов в его жизни в Зальцбурге, а затем на фронте первой мировой войны. Но под пером Т стихи тотчас разрывали узкие границы, его поэтическая реальность была иного состава – в ней виделся образ мировой катастрофы. В 1913м г в «Человечетве» Т нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство.

Георг Гейм (1887-1912) написал в это время о больших городах, павших на колени» («Бог городов»). Он писал, как толпы людей неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо. Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпичностью. Порой он видит землю как бы с немыслимой высоты, со сгрудившимися в города домами, пересеченную реками, по одной из которых плывет ставшая тоже огромной утопленница Офелия с поселившимися в спутанных волосах крысами.

Как застывшая неподвижность воспринимался старый мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивающий его промышленный город. Заведенный природой порядок не вершился здесь сам собой. В стихах Г мертвой неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на волнах. Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы человеческого бытия были беспредельно раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле человеком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад, само тление: человек распадался на «прах и свет».

Большое месть занимает пейзаж, однако природа перестает восприниматься как надежное убежище для человека. Ощущение внутреннего трагизма не только «переносится» на природу извне, не только приписывается ей воображением поэта: трагизм обнаружен и в ней самой.

Мир был воспринят экс-ты двояко: и как изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению.