Фальшивомонтечики» Жида роман в романе.

Основная сюжетная линия романа - история любви молодого писателя Эдуарда и его 15-летнего племянника Оливье. Их неудержимо влечет друг к другу, Эдуард хочет помогать духовному развитию юноши, а Оливье нуждается в его жизненном опыте и эмоциональном тепле. Однако робость и страх быть непонятыми мешает обоим открыто выразить свои чувства. Эдуарду кажется, что он не нужен мальчику, а Оливье, принимая сдержанность Эдуарда за холодность, едва не становится добычей светского циника графа де Пассавана, напоминающего прустовского де Шарлю. Но в конце концов дяля и племянник обретают друг друга и даже мать Оливье благословляет их отношения. Гомосексуальные чувства и отношения, которые раньше можно было считать художественным вымыслом, теперь стали фактами его биографии. Это, естественно, вызвало скандал. Отдельные критики обвиняли Жида в развращении детей, в его откровенности увидели проявления эксгибиционизма и нарциссизма. Но со временем люди привыкли. В 1947 г. Андре Жид получил Нобелевскую премию по литературе.

Роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», несомненно, принадлежит к тому довольно обширному кругу текстов, которые принято называть «метароманами»¹, или «романами о романе». Метароман – это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев». Иначе говоря, метароман повествует не только о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их существования, но направлен на само событие рассказывания. При этом обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот, сами по себе не могут свидетельствовать о принадлежности какого-либо текста к жанру метаромана. В метаромане произведение обсуждается как целое, как особый мир (причем речь, очевидно, идет о рефлексии над тем самым текстом, частью которого и является эта рефлексия).

Своеобразие романа Жида состоит в первую очередь в том, что «Фальшивомонетчики» – двойной метароман. То, что определяет первый, или внешний слой этого произведения, уже позволяет отнести его к жанру метаромана: речь идет о непосредственных вторжениях Автора³ в текст, то есть о комментировании им событий «романа героев», анализе характеров персонажей и определении тех или иных аспектов нарратива в различных терминах литературного метатекста. Необходимо отметить, что Автор является здесь неким «я», гетерогенным повествованию, не принадлежащим изображенному миру.

Однако Жид этим не ограничивается: он вводит в круг персонажей героя-романиста Эдуара. На протяжении всего романа тот размышляет над созданием собственного романа, которому он предполагает дать название «Фальшивомонетчики». Более того, отдельные суждения Эдуара и краткие отрывки из задуманного им романа наводят на мысль о том, что Эдуар собирается написать роман, который был бы двойником романа Автора. Добавим, что в пределах реального текста «Фальшивомонетчиков» роман Эдуара как завершенное целое так и не появляется.

Авторские вторжения будут осуществляться, как правило, именно в конце или начале главы, т.е. в пограничных местах текста. Таким образом, Автор выступает в роли толкователя описанных событий (например, вся последняя глава II части посвящена толкованию и анализу), провозвестника грядущих событий и, конечно, в роли медиатора, который связывает в единую логическую цепочку прихотливо развивающийся сюжет.

Автор заранее знает, что тот или иной персонаж может сделать, а на что он не способен («ей тоже хотелось бы убежать, но она этого не сделает»). Вопрос лишь в том, каково это знание, – способен ли Автор заглянуть своим вполне «самостоятельным» персонажам глубоко в душу, или же он сам моделирует их поведение и поступки?

Следует отметить, что подобного рода неопределенность и двусмысленность, весьма характерная для жанра метаромана в целом, проявляется на всем протяжении «Фальшивомонетчиков» в разных вариациях. В данном случае Автор, с одной стороны, демонстрирует свою власть над созидаемым им повествованием (это и приглашение покинуть героев, и отказ знакомить читателя с настоящим отцом Бернара), а с другой – признается в неполноте своего знания: «Я был бы не прочь узнать, что Антуан рассказал своей подружке-кухарке, но ведь подслушать всех невозможно. Подошло время Бернару идти к Оливье. Я, право, не знаю, где он поужинал этим вечером, да и ужинал ли он вообще». Эти колебания между двумя авторскими ипостасями – Автором как «историком» описываемых событий, мера знания которого, естественно, ограничена (герои в таком случае приобретают известную самостоя-тельность и суверенность), и Автором как «творцом», который знает все о своих героях и их поступках именно потому, что герои вообще не существуют без импульса его творческого воображения – определяют весь роман.

Следует, однако, отметить, что Жид отступает от «классической» меры, когда «историк» и «творец» полностью уравновешивают друг друга: творец у него явно наделен большими полномочиями, как бы писатель ни стремился это завуалировать.

Кратко перечислим здесь те особенности, которые характеризуют повествовательную позицию Автора (как было показано выше, весьма противоречивую). Что касается полноты знания, то Автор иногда отказывается от окончательных оценок, причем очень характерно, что он делает это в основном в тех случаях, когда сам герой не в состоянии с полной определенностью оценить происходящее. С другой стороны, Автор, как правило, умеет читать в сердцах своих героях, «видит их насквозь. Хотя Автор старается использовать конструкции, выражающие предположения, его суждения о героях отличаются твердостью и решительностью.

Как было сказано выше, вся последняя глава II части представляет собой чистый, без примесей, «роман романа», причем Жид опять усложняет конструкцию произведения.

Кроме того, необходимо иметь в виду очень эмоциональное отношение Автора к своим героям, что не слишком характерно для метаромана: «Эдуар не раз раздражал меня (взять хотя бы его высказывания о Дувье), даже возмущал; надеюсь, что это было не очень заметно; теперь-то я могу вам признаться» (С. 205). Обычно, если Автор в метаромане и решается на прямые оценки, то они не носят столь личного, пристрастного характера.

Амбивалентность пронизывает не только отношения Автора и пер-сонажей, но и развитие сюжета. Так, Автор, с одной стороны, управляет сюжетом («Ну да ладно. Все, что я здесь сказал, имело целью лишь немного проветрить мозги в промежутке между чтением страниц этого дневника. А теперь, когда Бернар глотнул хорошую порцию воздуха, вернемся к нашему занятию»; С. 109). С другой стороны, в своем повествовании Автор зависит от поступков героев, в которых ничего не может изменить: «Никак не могу успокоиться, вспоминая, какая прихоть судьбы позволила ему [Бернару] занять при Эдуаре место Оливье. События развивались не так, как нужно» (С. 207). Или (о леди Гриффит): «Персонажи такого рода обычно бывают сделаны из рыхлого материала <…>. У них вроде бы есть все: и богатство, и ум, и красота; нет лишь одного – души. <…> Будучи свободными и непредсказуемыми, они приводят романиста в отчаяние, поскольку их поступки лишены ценности. Надеюсь, теперь я встречусь с леди Гриффит не слишком скоро» (С. 208).

Автор способен видеть сверхъестественных существ, которые также принимают участие в событиях романа. Так, дьявол вмешивается чуть ли не во все действия персонажей, но увидеть его дано лишь Автору: «Расстанемся же с ним [Венсаном] в тот момент, когда он под плутовским взглядом дьявола бесшумно всовывает в замочную скважину свой ключик…». Автор может видеть и ангелов (хотя этой способностью оказываются частично наделены еще два персонажа романа – Броня и Бернар). Глаза же Автора, несомненно, приспособлены: за внешне обыкновенными событиями он видит борьбу Добра и Зла.

Перейдем теперь ко второму, или внутреннему, метаплану «Фальшивомонетчиков», главным субъектом которого является Эдуар. Как было сказано выше, на всем протяжении романа Эдуар пытается написать свой собственный роман и немало размышляет над особенностями этого жанра (мы попытаемся реконструировать замысел Эдуара, опираясь на разбросанные в тексте факты). Первое высказывание о задуманном романе появляется уже в первом отрывке «Дневника Эдуара».

Интересно, что Эдуар предполагает ввести в свой роман в качестве персонажа собственного «двойника». Очевидно, этот двойник будет, как и Эдуар, романистом. Таким образом, Жид в очередной раз использует прием «mise en abyme», помещая внутрь своего романа, центральной фигурой которого является романист Эдуар, его идею написать роман, где герой-романист был бы центральной фигурой. То же самое касается и того, что Эдуар называет сюжетом романа, хотя это скорее его тема: «борьба» между действительностью и, согласно другой формулировке Эдуара, «направленным на стилизацию» этой действительности авторским «усилием», что в конечном итоге и со-ставляет жанровое ядро метаромана.

В ответ на вопрос Бернара о том, «кто эти фальшивомонетчики», Эдуар отвечает: «Они-то! Да я и сам не знаю». Очевидно, Эдуар собирается написать роман не столько о реальных фальшивомонетчиках, сколько о тотальной фальсификации жизни: именно поэтому он и говорит, что у его романа «не будет какого-то одного сюжета» (в другом месте дневника Эдуара зафиксированы мысли о «тени сюжета», зародившейся у него в мозгу). Очевидно, что и роман Жида включает в себя историю с распространением фальшивых монет подростками как одно из направлений развития сюжета: здесь тоже речь идет о фальши, которая насквозь пронизала жизнь и литературу. Интересно, что и Эдуару Бернар подсказывает мысль включить в его роман историю о реальных фальшивомонетчиках. Таким образом, создается своего рода контрапункт: именно в этом эпизоде в роман Автора входит тема распространения фальшивых денег.

В 15 главе III части происходит и вовсе любопытная вещь – двойная «mise en abyme». Эдуар должен предостеречь Жоржа Молинье от дальнейшего распространения фальшивых монет. Вместо того чтобы просто побеседовать с Жоржем о фальшивомонетчиках и о краже денег у г-жи Молинье, Эдуар дает мальчику прочесть отрывок из собственного романа, где герой Одибер (его собственный двойник) в аналогичной ситуации решает дать Эдольфу (двойнику Жоржа) прочесть разговор об этом последнемю

Таким образом, получается, что в роман Автора входит «Дневник Эдуара», в который входит отрывок романа героя, а внутри романа героя в свою очередь присутствует ситуация, параллельная ситуации в романе Автора. Интересно, что не только текст Автора влияет на роман Эдуара, поставляя материал для него, но и текст романа Эдуара «влияет» на роман Автора, хотя в данном случае Жорж, прочитав отрывок, не выказывает стремления к раскаянию.

Именно последнее событие прерывает линию сюжетных совпадений романа Автора и романа героя. Если в романе Автора самоубийство Бориса является своего рода кульминацией действия, где связываются воедино до того разрозненные сюжетные линии и темы романа, то Эдуар вообще не собирается включать подобный эпизод в свой роман: «Не претендуя на доскональное объяснение чего бы то ни было, я все же не хочу оставлять ни единого факта без достаточной мотивировки. Поэтому я не собираюсь использовать в своих “Фальшивомонетчиках” самоубийство Бориса; очень уж сложно в нем разобраться. <…> Я согласен с тем, чтобы реальность подтверждала мою мысль в качестве аргумента, но отнюдь не с тем, чтобы она предшествовала ей. Я не хочу, чтобы меня заставали врасплох. Самоубийство Бориса кажется мне неприличным, потому что я не был к нему готов». Это высказывание может отчасти объяснить тот факт, почему Эдуар так и не написал своих «Фальшивомонетчиков».

Структура «Фальшивомонетчиков» еще раз свидетельствует о том, что для эстетического завершения произведения его создатель должен занять позицию вненаходимости: Автор и сам с трудом ее обретает, как об этом свидетельствует пристрастность в оценках персонажей. Но он позволяет событиям идти в соответствии с их внутренней логикой, не пытается изменить то, что происходит с героями, ведомыми то ангелами, то бесами. Автор внутринаходим, и в то же время он не «втянут» в действительность романа целиком, не находится только внутри нее, сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения.

Эдуар же не может обрести эту «внежизненно активную позицию»: он полностью вовлечен в описываемый им мир. Он чересчур боится быть «застигнутым действительностью врасплох», так как слишком зависит от нее. С одной стороны, Эдуар слишком зависим от окружающей его действительности, с другой – отправной точкой ему всегда служит идея (на что обращает внимание и Бернар). Между этими полюсами герой и должен найти ту идеальную точку, ту позицию, которая позволит ему стать Автором.

Роман Жида не принадлежит к тому типу метароманов, которые повествуют о духовном и профессиональном росте писателя вплоть до того момента, как он обретает способность написать тот самый роман, что мы читаем. Эдуар входит в роман Автора вполне сложившимся писателем и, хотя он хочет написать такой роман, какого никто никогда не писал, в том числе и он сам, хотя Эдуар переживает немало приключений и в конце обретает счастье, нельзя сказать, что он внутренне меняется. Он еще не прошел тот путь, который должен пройти, чтобы написать роман, подобный роману Автора. Но, быть может, Эдуар еще создаст своих «Фальшивомонетчиков» – об этом свидетельствует финал романа, написанный в соответствии с замыслом героя.

В романе Фальшивомонетчики (Les Faux-monnayeurs, 1926), вершине творчества Жида, осмыслению жизненных проблем сопутствуют рассуждения о природе романного жанра. Используя форму писательского рабочего дневника, побуждая читателя к сотворчеству, Жид предлагает решать заявленные проблемы открытым обсуждением, как это происходит в науке, не полагаясь на обычаи и уложения с их на все готовыми ответами. Неспособность людей ясно и искренне сознавать свои проблемы, их слепота в отношении собственного блага в глазах автора настолько противоестественны, что оправдывают появление в книге дьявола. При этом писатель был глубоко убежден в зыбкости добра и зла, и демон иррационального в Фальшивомонетчиках предстает ангелом. В полном согласии с идеями Достоевского Жид считает, что побуждению следует доверяться как в дурном, так и в хорошем. Герой романа Бернар олицетворяет собой надежду на то, что своеволие способно перерасти в чувство ответственности и уважения к другим.

В романе действуют и настоящие жулики, имеются продавцы фальшивых монет, что как будто не очень хорошо, но и не так уж плохо. В «Фальшивомонетчиках» все - своего рода «дураки» (Жид, правда, называл эту книгу не «соти», а первым своим романом), однако коль скоро все относительно и все возможно, то все «имморальное» - нормально. И на всем лежит налет изысканного гомосексуализма как нормы любви.

Эдуард в кругу персонажей романа имеет особое значение, так как он писатель, в текст от автора вкраплен текст от Эдуарда, вследствие чего одни и те же события предстают в разном освещении. Тем более что и сам Эдуард «ускользает от самого себя», изменчив и непостоянен настолько, что не знает, в чем его суть, в чем состоит его реальность, он подобен многоликому Протею. Он затевает роман под названием «Фальшивомонетчики», и сам по себе этот факт бросает тень всеразъедающего сомнения даже на роман, под таким названием написанный Андре Жидом,- он как будто бы написан, он даже издан, но в нем еще только возникает роман - «Фальшивомонетчики». Роман «настоящий», совершенно «новый», противопоставленный реалистическому роману: намереваясь сделать темой произведения борьбу реального мира и субъективного о нем представления, Эдуард предполагает очистить свой роман от сюжета, от событий, от описания персонажей, показать человека совокупностью бесконечных возможностей, придавленных запретами.

Эдуард намерен написать «роман в романе», главным в котором будут размышления о новом романе, усилия по его написанию. Но и Жид написал «роман в романе», изобразив писателя, который силится написать роман. Он как будто оставляет читателя перед двусмысленностью двух вариантов романа, на самом же деле предлагает одно решение, ибо воссозданное им царство вседозволенности и есть та среда, которая питает все варианты «немотивированных действий», в том числе и «новый роман», «роман, который оспаривает роман».

Поэзия Элиота.

 На русском языке стихи Т.С.Элиота впервые появились в переводах М. Зенкевича и И. Кашкина, выпустившими в 1939 г. антологию “Поэты Америки. XX век”. В своих работах они старались не столько представить переводимого ими автора целиком, сколько заботились о качестве переводов, многие из которых и по сей день, представляют значительный интерес. И, тем не менее, вполне очевидно, что в государстве, подвергавшем опале собственных гениев, Элиот прижиться не мог. О нем, как и о Джойсе, Паунде, Беккете упорно умалчивали, считая их творчество инакомыслием, не вписывающимся в тоталитарное искусство.

Со времен первой мировой войны до пятидесятых годов он был единоличным властителем современной “модернистской” литературы. Название его знаменитых поэм “Бесплодная земля” (1922) и “Полые люди” (1925) стали нарицательными при любом описании “портрета столетия”.

Элиот как бы наново переложил на язык столетия английскую драму 17 века, французских символистов, Данте, невероятно обогатив этот язык.

Вместе с Ейтсом и Паундом Элиот перевел и развил разговорный язык времени в поэтическую материю. Все они творили в зоне взаимовлияния, и Элиот в свою очередь находился под влиянием “имажистов” (главным образом, Паунда), Лафорга, Бодлера и Готье (французские символисты). Стихи его как бы сотканы из различных нитей, создающих ткань сложнейших намеков, многоступенчатых метафор (вспомним “Божественную комедию” Данте).

Главное его новшество, особенно повлиявшее на несколько поколений поэтов, это конструирование поэтического содержания, сегодня уже привычного, а тогда потрясавшего всех: он просто ставил образы и поэтические фрагменты один рядом с другим без связывающих фраз и вообще какого-либо перехода.

Главным для него было развитие “исторического самосознания”, как он сказал, отвечая на вопросы корреспондента. Он весьма хорошо осознавал свое лидерство в литературе и культуре и определял себя “классиком в литературе, роялистом в политике и английским католиком в религии”.

“Поэзия, - говорит Элиот, - это не взрыв чувств, а бегство от них, не выражение личности, а бегство от нее”. Но тут же добавляет, словно бы прислушиваясь к нашептыванию демона своей души: “Несомненно, лишь тот, кто обладает чувствами и является личностью, понимает, что это - желание сбежать от них”.
И хотя Элиот был убежден, что поэтом может тот лишь быть, кто убегает от своей личности, сам он не всегда достигал в этом успеха. Личность его все время угрожала расщепить тщательно оберегаемую им маску иронии и объективности.

Элиот неоднократно подчеркивал, что поэзия требует постоянного подчинения “я” чему-то более “великому и бесценному”. Когда в 1927 году он принял англиканскую веру, “великое и бесценное” обернулось “небесным царством на земле”, служением цели: спасти христианскую культуру от идолопоклонства и вульгаризации.

И тут, к сожалению, как всегда, начинаются поиски козлов отпущения, тех, кто, по его мнению, приведет человечество к полному хаосу. В плену этих поисков он сам вызывал демонов - женщин, секс, американизм, просвещенный протестантизм - пытаясь защитить матрицы порядка и веры, придуманные им самим, от собственной необузданной фантазии, угрожавшей этим матрицам.

И к еще большему нашему сожалению, опять же, как всегда, первыми козлами отпущения оказались евреи: тот факт, который тщательно сводится под сурдинку или вообще смазывается “элиотологами”.

И это не просто заметки на полях, или одна-две строчки, наносящие досадный ущерб его величию. Речь идет о теме, просачивающейся через всю его поэзию, подчас демагогичной, не чурающейся намеков “традиционного антисемитизма”, говорящего о власти евреев над мировыми финансами, об их низменной сексуальной морали, об их грубой космополитичности.

Особенно антисемитизм ощутим в ранних его стихах “Суини среди соловьев”, “Бербэнк с бедекером, Блиштейн с сигарой”, “Геронтион”, а также в “Траурном гимне”, который был написан в 1921 году, а опубликован после смерти поэта.

В евреях Элиот видел “темную силу”, ненавидящую и стремящуюся разрушить христианскую культуру.

“Элиот, - пишет один из известных критиков, - забыл, очевидно, венских “одноклеточных” евреев - Зигмунда Фрейда, Арнольда Шенберга, Артура Шницлера, Стефана Цвейга и Макса Рейнхарда”.

Еврей, ассоциируемый Элиотом со “слизью”, является по Элиоту главным архитектором разрушения культуры...

У Элиота устойчивый ряд эпитетов, строящий образ еврея - “вылупился”, “опаршивел” (вариант: пархатый), “отшелушился”, точнее, размножился из “одноклеточной слизи”, этакий демон вульгарности и нищеты, обладающий необузданной похотью, порождающий несметные скопища низменных существ. Ветхость, развал и коррупция у Элиота неизменно выступают в облике еврея, символизирующего закат западной цивилизации.

Критика в работах Элиота

Элиот человек неприятный, неприятный почти всем (так говорили многие великие люди). Это его свойство, безусловно, говорит о его цельности. Трудно найти другого поэта, который столько внимания уделял бы критике. Согласно Элиоту, любой текст имеет смысл только в контексте всей литературной традиции, так что значение и ответственность критика очень велики - он помогает читателю выработать чувство прошлого.

.Элиот также много писал об истории критики. Для него было важен тот факт, что в каждый момент настоящая литература занята взаимодействием с действительной реальностью (момент появления реализма как универсального метода означает, очевидно, полное исчезновения контакта с реальностью, забвение ее былого существования), поэтому история критики нужна для сохранения жизни в современной литературе. Элиот очень часто употребляет слово "чувствительность", это для него есть умение замечать изменения в мире, вообще любые оттенки и различия. Нельзя позволить себе перестать создавать поэзию, поскольку это влечет утрату способности использовать язык как действенный инструмент для выражения различных чувств, а от этого гибнет и литература прошлого, которую мы по причине огрубления чувств перестаем понимать. Кроме того, литература, не равняющаяся на традицию, пьет из нее соки, бесчисленными бездумными повторениями лишая ее смысла.