ПОЕТИ «НЬЮ-ЙОРКСЬКОЇ ГРУПИ»

Поезія — завжди іносказання, алегорія в широкому розумінні слова

(Олександр Потебня)

«Нью-Йоркська група» поетів — унікальне явище в сучасній українській літературі, витвореній на американській землі. Митці цієї групи усвідомили необхідність піднести українську лірику на новий щабель, переосмислюючи традиції рідного мистецтва слова і спираючись на модерні стилі й форми. Ця поезія живилася двома джерелами — рідним, українським, поезією 20 — 30-х рр. «Розстріляного Відродження» і чужим, новітньою західноєвропейською та американською традицією. До цієї групи належать Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк, Женя Васильківська, Юрій Коломієць та інші. Виникла вона другій половині 50-х рр. Тоді молоді митці — поети й художники — збиралися в українському кварталі Нью-Йорка, в ресторані «Орхідея», кожної п’ятниці, суботи й неділі й читали свої твори, обговорювали мистецькі новини. Тут і почали готувати збірки поезій, самі їх оформляли і видавали.

Спочатку молоді поети репрезентували себе в щоденній українській газеті «Слово» та щорічнику «Нові поезії» (вийшло 12 книжок в 1959 — 1971 рр.). Вони сміливо пішли на розрив з старшим поколінням митців української еміграції, які захищали тенденційне, політично заангажоване мистецтво слова. «Чинником єднання, — писав згодом Б.Бойчук, — була спільна настанова, що кожен поет має іти окремою індивідуальною дорогою, виявляти власний літературний світ (що є стилем) і в тому сенсі бути інакшим, сучасним, модерним». Вони захищали естетичну концепцію самоцінності й новаторської дерзновенності мистецтва, відкидали традиційні стилі й форми, орієнтуючись на вільний вірш, верлібр, що панував у тодішніх західноєвропейських літературах. Організаторами і душею групи були Б.Бойчук і Ю.Тарнавський.

              У РІЧИЩІ ГУМАНІЗМУ

Богдан Бойчук народився 11.10.1927 р. в с.Бертники Монастириського району на Тернопільщині. Під час Другої світової війни сімнадцятилітнім юнаком опинився у Німеччині (його було вивезено на каторжні роботи), жив (з 1944 р.)в переселенському таборі в Ашафенбурзі, де й закінчив гімназію. У 1949 р. виїхав до Нью-Йорка, де вивчав електроніку у міському коледжі. Життя було надзвичайно важким: юнак працював чорноробочим, навіть посудомийником, щоб, заробивши гроші, можна було продовжити навчання, яке було платним. Тільки надзвичайне трудолюбство і цілеспрямованість характеру принесли Богданові успіх.

Перша збірка віршів «Час болю» (1957) і поема «Земля була пустошня» (1959) засвідчують сліди навчання в англо-американського поета Т.С.Еліота. Водночас на формування оригінальної манери письма Бойчука мала вплив іспанська поезія, зокрема Х.Р.Хіменеса. Згодом побачили світ збірки «Спомини любові» (1963), «Вірші для Мехіко» (1964), «Мандрівка тіл» (1967),«Вірші вибрані й передостатні» (1968), остання збірка «Третя осінь» (1991) вийшла у Києві. Відомий як перекладач з англійської та іспанської мов по-українськи і, навпаки, переклав англійською мовою поезії Б.І.Антонича та І.Драча. Виступає як драматург, театрознавець, критик.

Б.Бойчук — тонкий майстер художнього слова з трагічним світосприйманням. Він рішуче пішов на експеримент, відмовляючись від традиційного віршування, від упорядкованої метричної поетики. Митець заявив: «Кожний поет входить у літературу, щоб відкинути усталені норми й накидати свої». Утвердження себе йшло й через неприйняття життєйської філософії, відкидання політичних гасел старшого покоління. Бойчук утверджував недекларативну й нетенденційну поезію, проголошуючи самоцінність лірики, її естетичну самостійність, позбавлену ідеологічних кліше. Він сприйняв філософію екзистенціалістів, сучасних йому модерних течій, став творцем нового поетичного бачення у ХХ ст. Його тихі, ліричні поезії присвячені малому й швидкоминучому, рішуче заперечували вимороченість післявоєнної дійсності. Митець бачить жорстокість життя, невблаганну ходу долі, нездоланність суперечностей між особою та історією. В цьому аспекті показовими є поезії «Дві пісні», «Селянин». Остання, як зізнався автор, навіяна новелою В.Стефаника «Камінний хрест» і образом його батька, але головна проблема її — сенс екзистенції (існування) людини. Час зробив голову Селянина срібною, поборознив обличчя, закарбувавши на ньому пережите. І ось він іде ріллею, його хода повільна, важка хода старої людини. Перша і друга строфи починається анафоричним «ішов», що надає протяжності розповіді про тяжкий труд сіяча. У його «жмені репаній останній клаптик неба» — символ духовної піднесеності хлібороба, що підкреслює й образ сонця, що має подвійне значення: сівач іде по сонячній ріллі, тобто по чистій, святій ниві, і йому сонце під босими ногами пече, палить, йому болить. Це типово екзистенційне бачення світу:

Упав хрестом.

Клаптик неба

виховзнув з руки.

Торкнув устами

лоно чорної землі

і почорнів.

Вірші автора «Час болю» знамениті тим, що відтворюють внутрішній світ людини, котра пережила чи переживає історичну катастрофу, світ ліричного героя, який зумів вистояти, піднятися над здійсненням, вибудувати, хоча б у поезії, цілісність світу на залишених попелищах. Будучи за своїм світосприйманням екзистенціалістом, Б.Бойчук таким поняттям, як смерть, страждання, трагізм, надає універсального значення. Але розгубленості, меланхолії, пасивності у його ліриці немає — тут панує невгамовна енергія, спрага пізнання життя у всіх його виявах, багатогамності. На його погляд, особа має завжди залишатись собою. Її буття — це самотнє «Я», де вона знаходить свою суверенність, яку вона бачить у спогадах («Так мало споминів, замало, щоб забути...»). Поезія «Старість» має обрамлення, що допомагає авторові відтінити глибоку філософську ідею. Тут старий чоловік живе спогадами. І ось йому, знесиленому, недужому, слід перейти через двері, що ведуть в іншу «пусту кімнату». Образ з реального плану переростає в символічний. Ця символіка навіть підкреслюється строфічно в кінці вірша:

так тяжко бачити

в пістій кімнаті,

так тяжко переходити

в пусту кімнату.

Переходити «в пусту кімнату» — переходити в іншу просторову екзистенцію, в інобуття. Але як це тяжко зробити герою, адже він любив життя, жив його радощами й випробуваннями: «Моїми пальцями / прошелестіли осені, / крізь пальці / прослизнули весни, / і ночі / з теплими жіночими устами...» Що це — тільки пам’ять про пережиті літа? Чи минулим загострена зіркість ока, що вловлює і в теперішньому дволикість життя, кінець і загибель, де панує благополуччя і відчай? Людина в художньому світі Бойчука перебуває у стані самоти, коли навіть «стіни тужать в порожнечу, де з ніким їсти хліб, ні пити кров» («Причастя»). Але таке відчуження — природний її стан і виходу з нього немає. Екзистенцію людини в сучасному світі поет підкреслено творить антиідилічно. Яка тут ідилія, коли у вікно стукає Останній гість, «об вікна б’є косою ніч», жахаючи людей, які душаться в атмосфері страху («Мандрівка в чорну ніч», «Останній гість»).

Що є людина у сучасному світі? — ось нерв лірики Бойчука. Кожна мить пережитого — підготовка до чогось невідомого, це випробування Людини. Ліричний герой поезії «Вірші про місто» хоче спілкуватися з людьми, та «місто затягнулось каменем». «Каменем» — значить закостеніло, відчужилось від «Я», тиснучи на нього. Герой шукає взаємності, «прикладає пальці до губ» людей, але від дотику «уста кривавлять» — «і я лишаюсь сам». У сучасному місті він, як і тисячі людей, знаходиться у стані самоти, одинокості. Це випробувальний етап буттєвого циклу. Така модель життя. Герой губить єдність зі світом, але губить ненадового, бо бачить те, як люди відгукуються на біль іншої людини. Отже, існує невидима єдність одного з усіма. Людину не можна загнати у кам’яний мішок відчуження.

Вектор художніх шукань Бойчука не зупинявся на одному місці. Він прагнув до відтворення тонких і неочікуваних станів людської свідомості, їх змін і перетворень. Особливо це помітно було в збірці «Спомини любові». Але вже у збірці «Мандрівка тіл» він продовжує художні шукання. Його поезії вибудовуються на опозиційних образах, у яких психологічний аналіз поєднується із узагальною думкою, життя людини вписується у широкий контекст буттєвих і духовних відносин. Поет звертається до циклів, у яких поєднано реальний і умовно-алегоричний плани зображення. У циклі «Так молодість співає» звучать голоси дівчат, прагнучих кохання, юнака, що бажає, «як циганка через вечір брови перегне, без тривоги по дорогах відшукай мене». Тут змальовано вечір на Україні: напалена сонцем земля, натягнувши на очі присмерк, тяжко дихає, виходить повний місяць до жінок, «що широкими клубами вросли у призьби», поволі йдуть мужчини — тоді «яснішає на душі». Це типово український пейзаж.

Але існує й інший український світ. Цикл «Дозрівання в небуття»(1967) побудований за кінематографічним принципом. Реальність у ньому реальна, але й розщеплена, ірреальна. Недавнє минуле, історія ідуть поруч із сучасністю. Поет заторкує болючі рани українського народу — голод 1933 р. в Україні («Краєвид 1933», «Процесія»). У цих творах розкрито всю глибину трагедії, небувалу у світі біду, що впала на мільйони українців. І ось мертві промовляють, шикуються у процесію, пробуджуючи у живих совість. Цикл нагадує про переповненість світу насиллям, голодом, бідністю, хворобами, пригнобленістю цілого народу. І шлях ліричного героя до істини стає схожим на тернистий, хресний шлях, на якому герой приймає на себе болі України і біди всього світу. Цей шлях до істини важкий, а герой уподібнюється до подорожнього.

Поетові дорогими є здатність людини почути, зрозуміти іншого, відгукнутися душею до того, хто поруч. Ліричний герой циклу «Людина і краєвиди» увібрав у себе навколишні краєвиди. Це його така властивість — «ти поділений усім, що зустрічаєш, ти розчинений усім, що любиш». У людини, чия душа не спить і відкрита світові, погляд спрямований удалину, далі, ніж у тих, чиї інтереси обмежені вузькими рамками побуту і хто байдужий до краси. Герой мініатюри «Схід сонця. Захід сонця» знає усі пори року, з кожним сходом сонця він немовби народжується знову, але з кожним заходом немовби відходить. Поет хоче достукатись до душі, заскарублої щоденщиною й суєтою, щоб зруйнувати панцир байдужості, примушуючи людину озирнутись навколо й задуматись. Ось дорога — «метафора твого життя». Ось річка — «мочить кучері, полоще очі, несе твої подоби в море, вимиває з тебе риси, вимиває молодість і залишає». Митець закликає дивуватись красі, тому, як входять у людину краєвиди, люди, добро. Ліричний герой, мов ренгеном, освітлює різні аспекти буття людини — від космічних до конкретно побутових. І кожен раз він переконується у невичерпності її духовних ресурсів. Поет вільно оперує часовими пластами, легко переходить із минулого в теперішнє чи майбутнє. Сучасний час він мислить як історичний, бо історична екзистенція людини і є її здійсненням. Адже людина повинна знайти своє справжнє «Я», свою «справдешність». Чи має вона можливість вибору? Так, якщо людина вибирає, то вона діє з іншою людиною й людьми й рятує себе від одинокості. В цьому й полягає сутність буття. Рух до цієї сутності — реалізація справжнього «Я» людини. Така її доля, і вона обирає свою долю.

У ліриці Бойчука світ мінливий, багатий. Особливе місце у ньому посідає кохання. Інтимна лірика поета — не просто поезія про закоханих і їх почуття. У вчинках і думках героя виявляються симпатії й антипатії душі, його світорозуміння, моральні принципи. Почуття ці несуть у собі цілий розбурханий і величний всесвіт, наповнений неповторною атмосферою. Цикл «Про жінку й пору жовтіння» хоч і має традиційні образи «карих очей», «світанку», але виконаний в іншій тональності, ніж українські народні пісні. У поезії «Час зустрічі у полі» митець вкладає в уста ліричного героя такі роздуми й зізнання, що свідчать не так про невгамовну пристрасть, уподобання й закоханість, як історію людського серця, історію духу, прагнення збагнути й віднайти себе. Пори кохання не можна зупинити і зробити реальну мить абсолютною, бо між двома людьми така велика відстань, як між ніччю і світанком, коли спливає ціле життя. Ліричному героєві не потрібен спокій, йому гірко: «Чому так пізно прибула?.. Чому ти така молода?» — запитує він, розмінявши вже «гущу років». Йому болісно від марно прожитих літ без милої, йому хочеться догнати промарнований час, повернути минуле. Під час розлуки з коханою ліричний герой постає смутним, а душа його, немов «вразлива лютня». Він шукає втрачену кохану, відчуваючи її «з-під віддалі», поринаючи у її відсутність. Він змушує свою уяву щоденно творити її образ «з клаптів згадок непевних». Отже, як і все навколо, кохання набуває особливої ваги. Кохати для героя — значить по-новому бачити світ і себе, самоздійснюватись. Експресія й динамічність досягається за допомогою контрасту, що виражається і в побудові самих строф: спочатку йде теза (три рвучкі рядки), а далі антитеза (два рвучкі рядки) чи наслідок того, що утверджувалось у попередньому сегменті строфи:

         Чую інтимніше світ,

               чую тебе

               думками,

         щось у серці моїм щемить,

         не розберу того щему.

У сюжеті циклу цікавими є поезії «Дві зустрічі» й «Два життя віддалення». Це поезія-гра, тонко написані сцени зустрічі закоханих. Поет віртуозно передає насиченість і повноту хвилини, але як миттєво зникає ця гармонія, і герої знову і знову шукають її. Чи можна повернути втрачене? Чи можна збудувати той світ краси знову? Поет відтворює мінливий світ почуттів, що кожну мить рухається, перебуває у пристрастях, пошуках і згубах. Подібне життєвідчуття характерне і для поезії «Пора жовтіння», психологізм якої бентежний, а майстерне розкриття стану переживань ліричного героя дорівнюється в українській ліриці циклу «Таємниця твого обличчя» Д.Павличка.

Поеми. Його поеми «Подорож з Учителем», «Любов у трьох часах» мають виразний автобіографічний характер. Митець малює топографію рідних місць, село Бертники, Бучач, свій край. «Подорож з Учителем» — лірична поема. Поет знайшов цікаві прийоми введення епосу в ліричну стихію. Епічні картини життя існують у сприйнятті ліричного героя, у повіствування вплітаються особистісна інтонація й одкровення, аж до розповіді в експозиційній частині про перше кохання. Поема цікава як самим фактичним матеріалом — картинами, що змальовують Другу світову війну і випробування, що випали на долю людей, так і оголеністю почуттів, відкритим висловлюванням авторської позиції. За всім нагнітанням трагічних подій поему проймає тривога за збереження людяного в людині. Гармонізує розповідь образ Учителя, тобто Ісуса Христа, який супроводжує ліричного героя Україною і Європою. У Бучачі він відчуває страх людей, бо на кожному кроці чатує їх смерть. Чути постріли, плач і голосіння. Змальована картина єврейського гетто в Бучачі — одна із найсильніших у поемі. Коло криниці Соб’євського, на Колійовій вулиці, він помітив вбиту жінку «з гебрейським профілем», а біля неї «Учитель мій навколішках стояв, збираючи минуле свого роду». І в цю моторошну картину буття вливається плач-молитва українського юнака, сповнена глибокої людяності. У свідомості героя трагедія в Бучачі 1941 р — масові розстріли фашистами єврейського населення — асоціюється з скоєним у всі часи злом. Тріумфуюче світове зло спотворює душу людини: «Стирали людям людяність з облич, здирали з них останки гідності». Фашизм — таке ж зло, яке творили Чингізхан, Сталін та інші диктатори. Герой твору «подорожує» із Христом по колах Дантового пекла, яким є середина ХХ ст., шукає людяність і знаходить її у стражданнях і муках справжньої гуманності.

Перед поглядом героя калейдоскопом проходять епохи, постаті і вожді національної історії, він шукає причини «нашої недолі». Таке занурення в історію і світ людських почуттів, проникнення в духовний світ епохи зумовило звернення поета до публіцистичного стилю. Високохудожніми є описи війни 1943 р., справжньої людської бойні, внаслідок якої люди «колона за колонами йшли до потойбічних узбереж». За допомогою метафоричного письма й алітерацій митець передає весь жар війни, гуркіт, її сатанізм: «В гертанці глинищ глухо гуготіло, / глушило галич галасом гудків, / і гіркла гижа у чавунних гільзах, гіржала лють заржавілих ножів». Так митець вирізьблює візуально-експресивну картину екзистенціальної трагедії доби, змальовуючи війну як світ абсурду, алогічне дійство. Образ України постає у всій своїй трагічності. У поемі звучить молитва за народ України — прекрасний зразок медитативної поезії.

Не менш трагічною окреслюється «сива Європа», обвита «рясою дротів», концтаборів, вражаючими картинами бомбардувань Німеччини, смертей, руїни. Серед повоєнної розрухи і хаосу герой Бойчука шукає оптимістичний погляд на дійсність, але не знаходить його: «Це відчуття відчуження і змори, — я на дорозі віру загубив...» Мотив подорожі за людяністю, пошук себе у жорстокій дійсності є наскрізним у творі. Поет гостро ставить питання про гуманістичний зміст особи у сучасному світі, бо спостерігає, як «лоєм гусла людяність в людині». Гуманістична ідея поеми виражається у тому, що поет не може примиритися з неминучістю зла, абсурду, байдужості. Невже зло є вічним фатальним супутником людського життя? Власне, полеміка ліричного героя з Учителем ведеться навколо існування протилежності Добру Зла, що були закладені «в первопочатку». Людина стає перед вибором між різними можливостями, різними полюсами, між Добром і Злом. Проблема полягає в тому, чому поклоняється людина, що вона вибирає, на основі якого критерію робить цей вибір. Це типово екзистенціальна постановка проблеми.

У поемі «Любов у трьох часах» поет звертається до теми кохання, змальовуючи його у кількох часових вимірах. Поема набуває ознак симфонічності, що підкреслює навіть пролог: «Час майбутній — це пісня, час теперішній — потік буденностей, час минулий — розповідь». Яскраві спогади про перше кохання ліричного героя в період війни в Бучачі перемежовується з розповіддю про зруйновані фашистами квартали, «сліпі будинки», окописька, єврейське гетто, свавілля гестапо, жахи в концтаборах, «крематорії, які диміли у світ, мов гріхи відпущення». Конкретність зображених подій, реалій не заважає їх внутрішній символічності. Паралельно до кожного сегмента подій, що відбуваються у Бучачі, на Круковій горі, у розваленому Миколаївському монастирі, біля річки Стрипа, автор подає інші сегменти, що відбуваються тепер й проходять в іншому просторі, десь на 42 вулиці Нью-Йорка.

Поема змальовує образ покоління, обпаленого Другою світовою війною, показуючи увесь трагізм цих людей, на долю яких випало перенести стільки горя, пережити біду. Гармонія, краса, кохання протиставляються жорстокості, війні. Це наскрізна сюжетна лінія. Ніякий протест проти війни не міг би бути більш дієвим, ніяка риторика більш красномовною, як пропавша безвісти золотоволоса кохана дівчина ліричного героя. Її образ змальовано з великою любов’ю, натхненням. Це портрет чарівної дівчини епохи Відродження, богині. В ньому багато особистого, пережитого. Щастя закоханих руйнує війна. Одного дня кохана не прийшла на побачення. Три дні юнак чекав дівчину на Круковій горі. Врешті, наляканий хлопець прибіг до її будинку, але він був порожнім. Юнак бігав по кімнатах, кликав її, але до нього озивався власний голос. Він скрізь шукав свою кохану: ходив по канцеляріях, розпитував знайомих, ходив на окописька і шукав серед розстріляних — її ніде не було. Ліричний герой, шукаючи кохану, пройшов крізь усе горнило Європи, концтабори, крематорії, і йому весь час здавалось, що його любов десь тут, поруч, але знайти її не зміг. Своє повіствування він завершує по-народному печально: «Тільки я один ходив по світі з відсутністю своєї дівчини, з присутністю тіней постріляних, з ямами крематорій. Чому я мав те все нести і зносити? В останньому рахунку, монастир на Круковій горі — це зрада. Жінка біля криниці Соб’євського — зрада, тіла на дошках Бухенвальду — зрада. Моє свідчення про них — теж зрада. Я живу». Такі антоніми людського життя. І в етичній позиції автора виразно проступає огида до фашизму, твереза ясність і безмежний відчай.

П’єса «Голод». Вона присвячена трагічній сторінці історії українського народу — голодомору 1933 р. Драматург плідно навчався у таких французьких митців, як М.Бютор, А. Роб-Грійє, а особливо у С.Беккета, чиї драматичні твори переклав по-українськи. Як і автор п’єси «Чекаючи на Годо», український драматург використовує скупий стиль і пантоміму. У «Голоді» дію відкриває пантомімно-балетне дійство, а надає творові трагічності у полі розп’ята фігура Христа, біля котрої і зображуються голодні Мужчина і Жінка з малою дитиною на руках. Драматург досягає великої емоційної сили завдяки майстерно побудованому діалогу: зовні він неначе простий. Це розмови про хліб і ні про що, але вони моторошно діють на читача й глядача. Таку саме роль відіграє скрупульозна фіксація рухів, нанизування дії. Голодна Україна тут асоціюється з розп’ятим Христом, скривавлена й умираюча у своєму одинокому трагізмі. Символом влади, злої демонічної сили є «Ті, що у мундирах», які знущаються над українськими селянами, б’ють, убивають голодом, стріляють. Тут йде суперечка про людяність і нелюдяність, добро і зло, життя і смерть. Тут кожен має довести собі, що він людина і навіть за таких умов не втрачає людського у собі, готова на співчуття і самопожертву в ім’я іншого.

На творі Б.Бойчука помітний вплив філософії Ж.-П.Сартра, автора знаменитого трактату «Екзистенціалізм — це гуманізм». Перегук чітко простежується на образі Мужчини: «Людина — це воля». Так само у такому річищі йде бунт розуму проти релігії. Якщо немає Бога, то все дозволено. Цим керуються «Ті, що в мундирах», свідомо прирікши на голодну смерть селян. Для них не існує ніяких моральних цінностей. Вони навіть дітей, цей цвіт життя, гублять. Навіщо жити? Навіщо солдати повісили чоловіка Жінки, а село спалили? Навіщо існувати? «Пощо, пощо? Щоб лизати тим у мундирах руки за кусок хліба? Щоб бути «щасливими» в їхньому раю? Це божевілля!» — вигукує парубок. У стилі поетики експресіонізму драматург показує своїх героїв у момент кризи і катастрофи. А тому їх вчинки і переживання набувають характеру бурхливого та судоржного. Слово стає криком душі, стогін — зойком. На голови катів сиплються прокляття, звучать голосіння по убитих, замордованих. Церковний спів перемежовується з молитвою Жінки і колисковою піснею. Сутичка людини і доби виступає як нерозв’язаний конфлікт.

Проте Бойчук — це великий гуманіст нашого століття. Він вірить у життя і людину. На запитання Мужчини, чому навчала Жінка-вчителька у школі дітей, вона відповіла: «Я вчила любити». Любов має перемогти зло — таке узагальнення несе образ Жінки, яка назвалась Марією.

Драматург осуджує тоталітарний режим, показуючи страхіття його злочину перед людством. Але п’єса не є песимістичною. Фінал її несе життєстверджуючу ноту. Хоча Мужчина помирає, але він дарує маленькій дитині життя. У житті є віра — дитина має вижити і нести естафету роду далі. Людство незнищенне, як незнищенним є добро, яке перемагає зло.

Складні філософські проблеми буття, болі доби, трагедія народу відбилися у творах Б.Бойчука. Як ніхто з митців другої половини ХХ ст., він найгостріше відчув збіднення, навіть занепад людського й людяності в навколишньому світі. І відчай поета з цього приводу дуже людяний і зрозумілий нам. Але не розпач і відбиття страждання людини визначають пафос його творчості. Пафос творчості Бойчука — гуманістичний захист людини, стоїцизм, увага до інтенсивного духовного життя особи. Це талановитий митець-гуманіст нашої доби.

Богдан Рубчак. Народився 6.03. 1935 р.у м.Калуші. Хлопцем виїхав з матір’ю до Америки і в 1948 р. поселився в Чікаго. Служив 15 місяців в американському війську в Кореї. Закінчив Ротгерський університет, захистив докторську дисертацію. Працює професором слов’янських мов і літератур в Іллінойському університеті в Чікаго. Перша збірка «Камінний сад» (1956) засвідчила появу митця-інтелектуаліста й модерніста. Згодом побачили світ збірки «Промениста зрада» (1960), «Дівчина без країни» (1963), «Особиста Кліо» (1967), «Марену топити» (1980). Збірка вибраного «Крило Ікарове» (1991) вийшла в Києві. Пише поезії й англійською мовою, опублікував деякі з них в американських літературних журналах. Водночас по-українськи переклав Г.Гессе,Р.-М.Рільке, П.Целяна, Р.Стівенсона, С.Квазімодо, Е.Монтале та ін. Відомий як літературознавець, досліджував творчість Т.Шевченка, М.Коцюбинського, Б.-І.Антонича, поетів «Молодої музи».

Ще Т.Еліот, з’ясовуючи питання, чому виникла модерна поезія, відзначив, що вона є продуктом модерного розуму. Традиційна форма вірша була зруйнована модерністами. На перше місце виходить верлібр, хоча в Україні в цей період був заборонений як така форма, що, мовляв, не властива для української поезії. Відомо, що в 20-х рр. він широко побутував у творчості поетів «розстріляного відродження». У річищі шукань європейської та американської модерної лірики й розвивався Б.Рубчак. Він у 1960 р., аналізуючи лірику поетеси-модерністки, писав: «Поезія Емми Андієвської нічого не хоче від доби, не просить ласки в історії й не турбує мертвих...». Митець висунув тезу, що поезія модерністів хоче зберегти в добу технічної революції й нівеляційних доктрин людський дух індивідуальним, свіжим і неповторним. Уже перша збірка «Камінний сад» відкинула традиційні форми художнього вираження, будувалася на глибинних асоціативних зв’язках, густій метафориці, зіставленні образів. Ліричний герой збірки немов перебуває у двох світах — урбаністичному й природному, у сфері міської цивілізації і першосутньому, людському вимірі природнього життя, що сягає українського світу. Він знаходиться у фокусі «ста люстер», стає самозакоханим, адже він витвір науково-технічного прогресу. Проте це поверхнева оболонка його людської істоти. Серед світу природи він залишає маску і його «я» «знову стає собою» («В кімнаті ста люстер»). Саме це «я» згадує архетипні голоси, воскрешаючи «чудо забутих богів», пракорені поганської міфології, її ностальгічні нотки:

         Уста листя, десь близько, кличуть мене.

         Богдане! Блідо благають.

         Мов кохана, запрошують, просять листя уста.

         Я не можу прийти. Я ж міста син.

         Я син сизого неба, не синього неба весни.

         Безсонні сирени мій день і мій сон.

         Я бачу весну,

         бо клаптик снігу і сажі між мурами

                               став трохи меншим,

         але знаю весну,

         бо десь сповідаються сонцеві листя уста,

         і там десь, здається, встає

         і тремтливо зростає

          чудо забутих богів.

                     («Уста листя»)

Для поета важливою є не конкретно-предметна реальність, а рух образу-ідеї, що функціонує у метафорі. У програмній поезії «Ars poetica» він висловлює свою позицію у такий спосіб: «Бути німим, безпристрасним, як завжди зачинені двері. / Бути забутим, як стара статуя в маленькім місті. / Знати кохання каменя лиш, непрозоре каменя серце, / і в чорно-білих світлотінях бачити світ». Цей метафоричний образ викликає архаїчні асоціації-образи, що випливають з народної космогонії. Адже у сиву давнину люди вірили у чудодійну силу каменя, поклонялися скіфським кам’яним бабам та язичницьким ідолам. І поет бачить своє місце у космічному просторі, бажаючи бути німим, безпристрасним, розважливо-мудрим, бо прагне «шукати лиш суть, лиш обрій буття шукати — суть буття». Йдеться про самодостатність поетичного ремесла і незалежну позицію його творця, про уміння його проникати у внутрішню сутність предметів, реалій і буття. Образ каменю у збірках Рубчака багатозначний. Він символізує «камінність», застиглість і рутинність світу, що роз’їдають душу людини, породжуючи її байдужість, бездуховність, речовизм. Він уособлює безплідність, нежиттєздатність ганебної і злої реальності, в якій поетичній і ніжній душі холодно й незатишно. Одначе у цьому «камінному» світі живе інша душа, сповнена глибоких почуттів, пристрастей і духовності. «Камінності», як втіленню світового зла, протиставляються людяність, добродіяння. Невипадково, у фіналі збірки «Камінний сад» звучить Вольтерівський мотив, ліричний герой каже: «Дай руку, кохана, / підемо звідціль. / Підемо шукати / інших слів, інших садів». Перед ним постають інші сади, інші світи й духовні горизонти.

Так Б.Рубчак витворює свій дивний універсальний художній світ, для розуміння якого потрібно уважно вчитуватися в його тексти і неабиякі знання культури. Його лірика інтелектуальна, насичена культурологічними кодами-образами, широкими асоціаціями. Вона насичена античними образами й мотивами, літературними героями й ремінісценціями («Орфеєві», «Крило Ікарове», «Кассандра говорить», «Гетсиман», «До Гамлета»), що розширювало виражальне семантичне поле його поезії. Ліричний герой дошукується сенсу буття, шукаючи свій обрій, і ця екзистенційна відповідь відкривається йому в образі черепа старого блазня Йорика з «Гамлета» У. Шекспіра, що «навчить-бо жити, вмирати його жахлива усмішка» («До Гамлета»).

По-філософськи широко митець трактує проблему співвідношення людини і світобудови, а також мотив вічності й миті і їх взаємозалежності. З цією метою Б.Рубчак вдається до поетично-мозаїчного схрещення різних часових площин, фрагментів розмаїтих візій, щоб у такий спосіб світ постав і як реальний й позареальний, універсальний. У цьому він нагадує Б.-І.Антонича. У поезії «Мала легенда» Рубчака переплітається міфологічний час із теперішнім. Прийом метаморфози допомагає йому вибудувати свою картину світу — відновлення життя і всього здорового, альтруїстичного, творчого у природі і духовному бутті людини, яка має свою «малу легенду» й історію. Прийом антитези — наскрізний у цій поезії. Тут протиставляються безсилля силі, смерть безсмертю, застиглій кам’яній вічності мить оновлення життя, коли «на камінних вітах каміння листя стало зеленіти».

Б.Рубчак експериментує зі словом і формою. Часом свої поезії будує на алогічних поняттях, звільняючи вірш від усталених словесних кліше, пов’язаних тільки із селянською лексикою, від тенденційної утилітарності. Він прагнув оживити слово додатковими смисловими відтінками й значеннями. Важливої ваги поет надає метафорі, алюзії, поетичному алогізмові, звукоопису, самій музиці слова, яке має звучати по-новому й по-свіжому, творячи неповторний художній світ. Про це він добре сказав у поезії «Моцарт», вважаючи, що митець творить «струнку структуру всесвіту»:

         То не пташині непритомні трелі

         і не клярнет лісів чи бур сурма,

         то музики душа собі сама

         проводить кришталеві паралелі.

 Водночас поет не відкидав традиційних віршових форм, силабо-тонічної системи віршування, для української поезії традиційної. У його доробку особливо виділяються сонети. Серед нових віршів — сонети «Коваль», «Дощ», «Вечірня молитва», «Нарциз», «Трудна гра», «Драматургія». У них порушуються теми безсмертя мистецтва і сенсу життя людини.

Юрій Тарнавський народився 3.02.1934 р. в м.Турка на Львівщині. З родиною після війни виїхав у Німеччину, де й закінчив гімназію. У 1952 р. поселився в Америці, навчався в Нью-Джерському технологічному інституті з спеціальності інженер-електронік, а далі в Нью-Йорському університеті на філологічному факультеті, де у 1982 р. захистив докторську дисертацію. Великий вплив на формування його світогляду мали екзистенціалісти А.Камю і Ж.-П.Сартр, а також українське барокове мистецтво та кінофільми О.Довженка. Вірші почав писати ще у студентські роки, захоплюючись американською неримованою поезією. Автор поетичних збірок «Життя в місті» (1956), «Пополудні в Поліпсі» (1960), «Ідеалізована біографія» (1964), «Спомини» (1964), «Без Еспанії» (1967), «Пісні є-є» (1967), «Поезії про ніщо і інші поезії на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). В Україні вийшла збірка вибраного «Без нічого» (1991), поема «У РА НА» (1992), збірник постмодерних п’єс «60» (1998). Переклав по-українськи твори Г.Лорки, С.Бекета, а також англійською мовою (разом із Патрицією Килиною) «Українські думи», що в 1979 р. з’явилися у видавництві Гарвардського університету. Пише й по-англійськи: вийшла повість «Менінгіт» (1976), роман «Три блондинки і смерть» (1993). Його наукові праці присвячені проблемам лінгвістики й автоматизації перекладів.

Лірика Ю.Тарнавського — надзвичайно складне явище в українській поезії. Виходячи на поетичну творчу дорогу, він поставив перед собою завдання звільнити лірику від національних стереотипів, їх кліше, прагнучи очистити, за його словами, українську мову від «поетичності», різних заштампованих образів, декларативності. Це був новий підхід до поезії. Згодом він згадував: «Почав я писати поезії неримовані та без регулярного ритму. Спершу вони були дуже прозаїчні, як їхні зразки. Та з часом почав я вживати в них метафори та порівняння, які виринали цілком спонтанно і стали моїм природнім способом висловити думку. Цього дехто з моїх критиків не міг зрозуміти, закидали мені надмірне вживання образів, очевидно, виходячи з основ, що образ має функцію прикраси в творі. Для мене ж образ — метафора, порівняння і т.д. — це спосіб спілкування з читачем, передавання інформації способом аналогії». Словом, для Тарнавського поезія — це спосіб найпильнішого наближення до внутрішнього світу людського «Я», хоча це й веде її до герметизму (замкненості), але водночас і до емоційної глибини. Така поезія, за словами Валерія Шевчука, вимагає читача з культурою й тонкою системою відчувань.

Про це засвідчила перша збірка «Життя в місті». У цій книзі лірика урбаністична. Вона відбиває екзистенціальні проблеми — буття самотньої й розгубленої людини в сучасному місті, що нагадує в’язницю. За словами поета, тут місто ще й символізує «некультурну Америку, чи радше з іншою культурою», ніж з тою, яку приніс з собою юнак з України. У «Пісні міських дітей» висловлено біль дітей за тим, що «наші батьки працюють серед божевільних машин, забувши нас, і навіть свої імена». Вони звертаються до сонця, щоб зігріло їх своїм теплом, аби «ми пустили коріння в мертвий череп асфальту». Книга пройнята гуманізмом. Митець гостро відчуває горе людини, апокаліптичні візії, що виникають немов підсвідомо. Заглиблюючись у підсвідоме, митець творить особливий, сюрреалістичний світ. Складні філософські проблеми буття порушуються у поезії «A spiritual» («Духовне»), що є характерним явищем поетики сюрреалізму. Вона несе в собі глибоку образність, музичність, дзвінкість й гуманістичні ідеї. Сюрреалізм привабив Тарнавського, як і Патрицію Килину, Емму Андієвську, Женю Васильківську, своїм бунтарством проти закостенілих форм у мистецтві, новою риторикою й образністю, що відкривали необмежену свободу для творчості й вираження свого «Я». Поет вважав, що справжнє звільнення людини з-під влади «камінного мішка», антигуманності полягає у «пізнанні пізнаючого», у проникненні у його внутрішні процеси, особливо у напівсвідомі й несвідомі. Звичайно, це розширювало образні горизонти української лірики, «поняття поетичного в світі, естетизуючи часом речі низькі й прозаїчні» (В.Шевчук).

Як поет, Ю.Тарнавський цінує роль розуму в процесі творчості, але водночас він переживає і таємницю натхнення, інтуїції, підсвідомого, снів, надприродного, стану видінь: «Місто нашої відсутності, до якого ми причалюємо в нашому спільному сні, повільному й важкому, як корабель, з моїми очима, як портами, прозорими й до половини заслоненими поземними пластами зеленої води, з нашими блідими головами, як місяцями вдень, частково знищеними кораблем, як часом, що минув, під мостом, що лучить місяць із ясністю, яка зростає, зробленим з металу, нетривкого, як блиск зорі» («Без Еспанії»). На цій сюрреалістичній поетиці поет і будує свої твори. Збірка «Без Еспанії» написана ритмізованою прозою, у якій рефлексії розгортаються у складному плетінні образів й на дискретності (розділеності, перервності) часу.

Збірка «Пісні є-є» будується мов фреска, напливи, кадри образів витворюють дивний світ: «Ці чорні речі», «Ля», «Чорний ресторан», «Дзеркало, рука» та інші. Це поезії-метафори, які конструюються через градацію, контраст, експресію:

Під дзеркалом

рука,

як знак запитання:

чому не біла

кров,

чому не з паперу

уста,

чому не зі знаку

рука,

чому не з дзеркала

життя?

Речення

з зеленого скла,

з білої руки

знак запитання.

        («Дзеркало, рука»)

Поет створює свою мелодику поезії, хоча й застосовує прийом автоматичного письма сюрреалістів. Його строфіка надзвичайно різноманітна: число рядків у строфі від 1 до 30. Повтори, власна образна система, яскраві метафори, багаті рими (навіть обернені, зворотні), алітерації — все це творить гармонійну злагодженість його творів. Кожний прийом, як квітка й галузка в мистецтві ікебани, служать одній ідеї, яку поет оформляє в прекрасну цілість, як в один букет. Чудовими є поезії «Льо», «Руки кохання», «Зелені уста», «Червона голубка».

Поема «У РА НА» (1991) складається із десяти частин, в кожній з яких відбиваються складні перипетії української історії ХХ ст. Це багатопроблемний твір. Поема атакує тоталітарну ідеологію, звичаї, малоросійську психологію, так звану «дружбу народів», засновану на брехні й лицемірстві «старшого брата», порушує питання манкуртства (Манкурт — людина без пам’яті, герой роману киргизького письменника Ч.Айтматова «І понад вік триває день»), зради національних інтересів, втрати українцями своєї національної гідності, культури, рідної мови. Внаслідок такої політики Україну не знають у світі. Особливо спотворили образ України страхітливий й небачений у світі голодомор 1933 року та трагічний вибух на Чорнобилі, що є символом метастаз смертельно хворої Російської імперії, що виступає під назвою СРСР. Такі трагічні події, внутрішня й зовнішня агресивність, безпомічність і пасивність привели до вимирання українську націю. Це її криваві рани. Гірка історія буття нації, зловісна чорнобильська радіація виїдає душу України, її мучать рани. «УРАНА» — спотворене слово «Україна» — рана усієї нації, адже вона перетворилася в людиноподібну істоту, що є і Україною, з якої вибили її державницьку природу, й «улюбленою наложницею» всесильного царя Урану у династії Актиноїдів (у примітках поет переводить образ із ірреальної сфери в реальну, вказуючи, що має на увазі «місце урану в періодичній таблиці елементів» ). Митець звертається до Шевченківського образу України-домовини, говорячи про саркофаг-домовину на ЧЕС — «подарунок її старшої сестри Росії». Правда, цей образ домовини набуває зловісного звучання — він уже несе загрозу всьому світові. Автор використовує сюрреалістичні образи, все називає своїми іменами, всіх винуватців зла. Письмо його метафоричне й багатозначне, гротескне й сатиричне. У фіналі твору розгортаються фантасмагоричні картини похоронів У РА НИ.

Поряд з образом України діє ліричне «Я», крізь сприймання якого й твориться світ. Це надає розповіді експресивності, а сама історія стає моральним фактором, з якого читач має винести суворі уроки. Оповідач виступає як вільна особистість, що усвідомлює національний сором за рани України, її трагічну історію. Вона розуміє свою відповідальність, але не йде за історією, а несе її у собі. Таке відчуття історії є новим в українській поезії.

Отже, поети Нью-Йорської групи збагатили складну картину розвитку української поезії ХХ ст., наблизивши її до світових вимірів, але наповнивши її і міцним національним ферментом, що робить її особливо неповторною. Внаслідок здобуття Україною державної незалежності митці цієї групи стали членами Спілки письменників України, влилися в літературний процес на материковій землі, де й виходять тепер їх книги. На основі збірника «Нові поезії» в Києві почав виходити журнал «Світовид», редактором якого є Б.Бойчук. Створені ними твори стають надбанням усього українського народу.

     ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Хто з поетів належить до Нью-Йорської групи? Які естетичні засади захищали вони?

Охарактеризуйте діапазон творчих шукань Б.Бойчука. Чим зумовлені екзистенціальні мотиви лірики поета? Чим подобається вам його інтимна лірика?

Яким змальовано покоління поета в трагічних подіях Другої світової війни в поемах?

У чому новизна п’єси «Голод» Б.Бойчука?

Як будує свої поезії Б.Рубчак? Що символізує у його ліриці камінь, камінний? Що нового вніс він у поезію?

Які естетичні завдання ставив перед собою Ю.Тарнавський? У чому своєрідність сюрреалізму митця?

          РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

Астаф’єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. — К., 1998.

Жулинський М. «І в серце врізалося слово» // Бойчук Б. Третя осінь. Поезії. К., 1991.

Ільницький М. Українська повоєнна еміграційна поезія. — Львів, 1995.

Москаленко М. Слово та образ Юрія Тарнавського // Тарнавський Ю. Без нічого. Поезії. — К., 1991.

Рябчук М. Стигми крил // Рубчак Б. Крило Ікарове Поезії. - К., 1991.

Ткачук М. Богдан Бойчук. Компендій творчості поета. — Тернопіль, 1994.

Шевчук В. У пошуках землі обітованої. Про Юрія Тарнавського, поета з Нью-Йорської групи // Україна. — 1990. — № 10.