МЕТОДИКА ОРГАНИЗАЦИИ ВНЕКЛАССНОЙ РАБОТЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ

Методика организации детских самодеятельных музыкальных объединений (кружков)

Вокально-хоровой коллектив

       Одним из необходимых условий создания хорового коллектива в школе является предварительное прослушивание детей. Само собой разумеется, что предварительно руководителем проводится беседа с младшими школьниками. Желательно, чтобы такая беседа была не только содержательна, но и увлекательна. Если хор уже существует и надо произвести дополнительный набор детей, желательным моментом явилось бы небольшое выступление хорового коллектива. Помимо беседы хормейстеру необходимо подготовить афишу (объявление) с указанием места и времени прослушивания детей в хор, а также возраста принимаемых. Учитывая, что данная информация важна не только для детей, но и их родителей, целесообразно размещение объявления на видном месте.

       Прослушивание не должно явиться для детей невыносимым по сложности экзаменом, после которого дети потеряют желание петь в хоре. Поэтому руководителю хорового коллектива важно уже в прослушивании проявить свое внимание и создать непринужденную, спокойную обстановку.

       Обычно проверка проводится для выяснения данных поющего: ритма, памяти, интонации, диапазона, качества певческого голоса, эмоциональности. Ребенку предлагают пропеть знакомую песню. Во время ее исполнения устанавливается правильность ритмического рисунка мелодии и интонирования, ясность произнесения текста.

       Проверку обычно начинают на примарных тонах при помощи небольших ладотонально устойчивых упражнений (распевок). Распевки для проверки диапазона должны быть весьма легкими и простыми, чтобы ребенок смог их быстро запомнить и воспроизвести. Критерием оценки является точное интонирование (чистое пение).

       Результаты выявления музыкальных способностей отмечаются фиксируются в журнале (табл. 15).

       В хоровых коллективах с налаженными традициями после окончания прослушивания зачисленных в хор детей обязательно поздравляют. Очевидная позитивность такой традиции в том, что ребенок начинает ощущать себя важной частицей коллектива, в котором все рады его успехам.

       Руководитель хора должен иметь список участников со всеми телефонами и именами-отчествами родителей. После зачисления детей в хор рекомендуется провести родительское собрание, на котором руководителю необходимо оповестить родителей о перспективах работы хорового коллектива, создать родительский комитет, решить вопрос расписания занятий, приобретения концертных костюмов и др.

       Примерный количественный состав поющих — 24—30 человек. Чрезмерное увеличение количественного состава нецелесообразно. Так, по мнению В. И. Краснощекова, в таком случае хор утрачивает исполнительскую гибкость, подвижность и ритмическую отчетливость.

       Основной и минимальной в количественном отношении структурной единицей хора является хоровая партия — согласованный ансамбль певцов, голоса которых в общих своих параметрах относительно одинаковы по диапазону и тембру. Численность певцов в партиях хора должна быть одинакова. Высокие голоса (сопрано) располагаются в хоре, как правило, по левую руку от дирижера, низкие (альты) — по правую. Располагать хоровой коллектив надо в виде небольшого полукруга (веерообразно) или же, в крайнем случае, по прямой линии с небольшими закруглениями на краях. На репетициях расположение хора обязательно такое же, как и во время выступлений.

       Для исполнения хоровых произведений с сопровождением фортепиано инструмент ставится перед хором по центру или слева от дирижера; при исполнении с сопровождением ансамбля или оркестра — оркестр помещается впереди, а хор — полукругом за ним.

       Естественно, что руководитель младшего хора должен хорошо представлять себе психофизиологические особенности детей младшего школьного возраста и бережно относиться к детским голосам, не допуская переутомления и форсированного звучания. Кроме того, он должен владеть своим голосовым аппаратом, а также иметь четкую систему, план работы, обладать волей руководителя.

       Основной задачей работы с детским хором является формирование навыков чистого интонирования, пения в ансамбле, художественно-выразительного исполнения.

       Хормейстеру младшего хора следует помнить, что «дети не должны превращаться в холодные клавиши пусть даже отлично настроенного "инструмента", не должны потерять прелести, обаяния, непосредственности исполнения» ибо детское хоровое искусство — самостоятельная область искусства с присущей ему детскостью»¹.

       Занятия младшего хора, как правило, проводятся дважды в неделю по 40 — 45 минут. Темп репетиций младшего хора должен быть не слишком быстрый, но и не медленный. Л.М.Жарова, много лет проработавшая с детьми младшего школьного возраста, отмечала: «На начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую (знакомую) и на новом материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни»².

       Учитывая специфику младшего школьного возраста, на репетициях с детьми достаточно позитивно использовать игровые приемы, а также музыкальные инструменты, двигательно-ритмические упражнения, поддерживающие тонус и снимающие напряжение, усталость.

       Становление хорового коллектива требует планомерного развития мелодического, ритмического и гармонического слуха каждого поющего.

       Основной заботой хормейстера, работающего с младшими школьниками, является чистый унисон в хоре. Хотя не следует забывать, что высшей художественно-исполнительской формой в хоровом искусстве является многоголосное пение, стройное и слаженное.

_____________

1 Струве Г. А. Школьный хор. Книга для учителя. — М., 1981. — С. 65.

2 Жарова Л. М. Начальный этап обучения хоровому пению // Работа с детским хором: Сборник статей. — М., 1981. — С. 12—19.

       Пение чистых унисонов всегда сопряжено с правильным звукообразованием, певческим дыханием, единой вокальной манерой. Воспитание унисонного пения должно начинаться с достижения интонационного единства в примарной зоне на простых попевках. Чрезвычайно важно научить детей слышать одновременно свой собственный голос и сочетание своего голоса с голосами других певцов. Желательно сопоставление в работе с хором методов пения с сопровождением и без него.

       В процессе распевания хора используются упражнения на формирование навыков: певческого дыхания, напевного и легкого звучания голосов (см. пример 33);

- отрывистого характера звуковедения (см. пример 34);

       — выравнивание, округление звучания гласных (см. пример 35);

       — легкого исполнения мелких длительностей1 (см. пример 36).

       Последовательно и систематично в младшем хоре должна вестись работа над двухголосием. На первом этапе необходимо достичь уверенной интонационной устойчивости своего голоса. Для этого хормейстеру надлежит внимательно следить за вокально-тембровым звучанием хоровой партии. Когда интонационная устойчивость отдельной хоровой партии будет достигнута, можно приступать к соединению двух хоровых партий. Возможные варианты исполнительского состава могут быть следующими: учитель-хор, инструмент-хор, группа-хор и т.д. В результате та-

кой работы должно появиться сознательное слышание певцом во время собственного исполнения другого хорового голоса. Сознательно контролируемое исполнение певцом своей хоровой партии положит начало в достижении уверенно звучащего хорового двухголосия.

       Работа над становлением навыков двухголосного пения обычно проходит на различных стадиях репетиционного процесса. Например, в упражнениях для распевания проверяется интонационно-слуховая готовность детей к «расщеплению» унисона. Подобные упражнения встречаются в рекомендациях многих хормейстеров-практиков (см. пример 37).

       Проверенным приемом развития двухголосного пения являются каноны.

       Условиями работы над вокально-хоровыми упражнениями, по мнению Н. Н.Добровольской, являются: сознательное отношение учащихся к учебным задачам; постепенное и последовательное усложнение учебных задач; эмоциональность руководителя; охват целого комплекса заданий и их разнообразие; регулярность и последовательность работы.

       Помимо технического мастерства поющих, чему не в малой степени содействуют упражнения-распевания, успех хорового дела во многом определяет репертуар хора. Репертуар младшего хора может быть представлен обработками народных песен с сопровождением и без сопровождения, сочинениями русских композиторов (А.С.Аренского, А.Т. Гречанинова, B.C.Калинникова, П. И. Чайковского и др.) и зарубежных композиторов (Й. Брамса, Э. Грига, Р. Шумана и др.), а также произведениями композиторов-песенников (И. О.Дунаевского, Е. П. Крылатова, А. Н. Пахмутовой, В. Я. Шаинского).

       Критериями выбора репертуара для младшего хора должны явиться следующие позиции:

       — соответствие оптимальным возможностям хора;

       — доступность и понятность в силу возрастных особенностей;

       — высокие художественные качества;

       — небольшие формы;

       — разнообразие жанровой и стилистической направленности.

       Очень важным моментом работы следует полагать стремление руководителя поддерживать интерес к разучиваемым произведениям.

       Процесс разучивания произведения обычно делят на три основных этапа — эскизный, технологический и художественный. На 1 -м этапе — эскизном — происходит знакомство хорового коллектива с новым произведением. Как показывает практика, первое знакомство детского хорового коллектива с новым произведением закладывает правильные и скорейшие пути его выучивания. Приступая к работе над произведением, дирижер может избрать любую из известных форм знакомства коллектива с новым сочинением. Полезно кратко рассказать хору о произведении, о его исполнительских трудностях и особенностях, исполнить произведение на фортепиано, дать прослушать имеющуюся аудиозапись, пропеть с листа с названием нот. В хорах, где участники неуверенно читают ноты с листа или плохо знают ноты, невозможность сольфеджи-рования лишает певцов понимания архитектоники музыкальной композиции изнутри1. Поэтому в хоре, и в младшем хоре в частности, очень важна планомерная работа над изучением нотной грамоты. Начиная пропевание нового произведения с названием нот, дирижер может предложить каждой хоровой партии пропеть отдельно. Не исключен и такой репетиционный прием, когда сначала поет группа более опытных певцов, тем самым знакомя новеньких и слабо обученных хористов с нотным материалом, а затем — все вместе. В процессе начального знакомства коллектива с нотным материалом чрезвычайно важна педагогическая позиция дирижера. Опытные хормейстеры придерживаются правила не прерывать поющих, даже в тех случаях, когда они не совсем точно попадают в ноты и не выдерживают правильных ритмов, — потом всегда найдется время это поправить. Некоторые хормейстеры сразу посвящают новому сочинению большую часть репетиционного времени, особенно, если у исполнителей оно вызывает интерес и разучивание протекает легко и быстро. В других случаях хормейстеры, отводя читке нот небольшой промежуток времени в начале репетиции, пропевают произведение один-два раза и откладывают его до следующей репетиции. В следующий раз это произведение

____________-

1 Об этом писал А.А.Егоров: «Хоровое произведение обязательно должно быть исполнено всем хоровым коллективом в плане музыкального ознакомления или, иначе говоря, должно быть пропето «с листа» (желательно, 1 — 2 раза), хотя бы даже и с техническими и исполнительскими ошибками. При читке нот с листа хоровой коллектив, несмотря на незаконченное исполнение, все же получает первичное представление о произведении» (Егоров А, А. Теория и практика работы с хором. — М, 1951. — С. 226).

вызывает у хористов интерес и читается певцами как отчасти знакомое, а понимание исполнителями сочинения проясняется.

       В качестве переходного момента от сольфеджирования к пению со словами используются разнообразные вокальные слоги, например, ле, ку, ду, ри и др., которые подставляются вместо названий нот или слогов литературного текста. Рекомендуется использовать вокальные слоги, которые имеют свойство собирания звука. Разучивание и «впевание» произведения на вокальных слогах тесно согласуется с комплексом распевочных упражнений и может применяться на репетициях в продолжение распевок.

       Проведя соответствующую работу по установлению точной интонации, хормейстер переходит к изучению литературно-поэтического текста. В работе над текстом чрезвычайно важно придерживаться следующего правила — согласные произносить как можно короче, быстрее, в самый последний момент после максимального пропевания гласной буквы.

       Затем целенаправленно ведется работа над всеми особенностями музыкальной фактуры — мелодикой, ритмом, темпом, динамикой, а также вокальными особенностями — звукообразованием и звуковедением, штрихами, манерой произношения.

       Не менее важным моментом является художественное становление произведения — процесс трудоемкий и продолжающийся довольно долго. На этом этапе необходимо предостеречь хормейстера от потери у хористов интереса к исполнительству.

       Когда «впевание» произведения заканчивается, наступает период генеральных репетиций или, как их еще называют, прогонов. Прогоны обычно проводятся в обстановке, близкой к концертной, и обязательно без остановок. На прогонах необходимо пропевать выученное произведение так, как оно бы звучало в концертном исполнении, с выполнением всех отработанных задач: устойчиво в вокально-техническом отношении, эмоционально выверенно, понятно для слушателей и пр. На прогонах певцы должны исполнять произведение только стоя, находясь на хоровых подставках (хоровых станках). Обычная, повседневная работа хоров, как правило, проводится в положении сидя. Именно в сидячем положении закрепляются многие навыки по преодолению трудностей в интонировании. Когда же певцы на прогонах начинают исполнять произведение стоя, то нетрудно заметить, что для них такая постановка оказывается новой и предъявляет дополнительные задачи. Вокальный аппарат начинает работать в другом режиме, — при пении стоя возникают иные ощущения дыхания и вокальной опоры, необходимость заполнения звуком объема концертного помещения увеличивает физическую отдачу, вследствие чего могут возникнуть дополнительные проблемы в сбалансированности звучания (динамическом ансамбле). На прогонах проверяются   моменты организационного порядка — выход коллектива на сцену и уход, расположение хора на сцене (на подставках) в связи с акустическими возможностями концертного зала, местоположение аккомпанирующего состава — фортепиано или оркестра.

       Естественным результатом кропотливой работы являются выступления хорового коллектива. В исполнительско-хоровой практике принято различать две основные формы концертных выступлений — сольный концерт и участие в сборном (сводном) концерте.

       Выступление хора в сольном концерте предоставляет больше творческой свободы исполнителям, позволяет скорее адаптироваться на сцене и установить глубокий контакт со зрительным залом. В сольном концерте хормейстер выстраивает программу, исходя из многих условий. Так, на первом месте обычно стоит драматургия сольного концерта, вследствие чего произведения расставляются с учетом возрастания интереса публики, подведения к кульминации концерта. Об этом писал Г.А.Струве в книге «Школьный хор»: «В ходе концерта обязательно наличие контрастов, темповых спадов, разнообразие тематики песен, настроения. Это своеобразная мозаика, гамма чувств и музыкальных образов, подчиненная одной форме — концерту. Дирижер должен определить переломный, кульминационный момент концерта, то есть где его вершина, где полуфинал (финал отделения) и где финал (конец концерта)»¹.

       Чаще всего произведения концерта выстраиваются по хроно-лого-тематическому признаку: вначале — старинная музыка, ближе к концу — музыка современных авторов, или группируются по стилистическим или жанровым «блокам». Следует помнить, что такая расстановка произведений упорядочивает процесс восприятия концерта слушателями. При компоновке номеров дирижер хронометрирует (уточняет) продолжительность звучания каждого отдельного номера концерта, оставляя время для выхода и перестраивания (по необходимости) хорового коллектива, для объявления номеров программы ведущим, на аплодисменты зрительного зала.

       Программа выступления хора в сборном концерте, где могут участвовать разнообразные коллективы и исполнители (оркестры и ансамбли, солисты — инструменталисты и певцы, чтецы и пр.), имеет другую ориентацию — показать умение и мастерство хорового коллектива на двух-трех сочинениях и обычно не превышает в общей сложности 10—15 минут. Расстановка репертуара в таком выступлении хора может выдерживаться по хронологическому, тематическому и контрастному принципам. Сочинения без со-провождения поются вначале. Так, младший хор может исполнить русскую народную песню «Со вьюном я хожу» в обр. С. Благооб-разова, затем «Итальянскую песенку» П. И. Чайковского на слова В.Лунина, а в заключение песню Е. М. Попляновой «Ослик мой, быстрей шагай».

___________

1 Струве Г.А. школьный хор. – М.. 1981. – С. 63.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

       1. Проанализируйте следующие рекомендации по организации прослушивания детей в хор:

       «Постарайтесь создать атмосферу, при которой ребенку захотелось бы выглядеть как можно лучше (чистое помещение, доброжелательность руководителя, некоторая торжественность, спокойствие, тактичность и деловитость);

       присутствие родителей нежелательно, но возможны исключения;

       в беседе с ребенком (не только на музыкальные темы) необходимо составить представление о кругозоре ребенка, его интересах, его выразительности, воспитанности;

       предложив ребенку пропеть песню, будьте соучастником исполнения;

       помогите, где потребуется, и обязательно выслушайте до конца;

       слушая ребенка, определите диапазон и качество его голоса, чистоту интонации, ритмический слух, память, выразительность, дикцию;

       учтите в прослушивании застенчивость, скромность ребенка, растерянность и даже страх;

       при необходимости побеседуйте с родителями;

отказывая ребенку, найдите такие слова, чтобы не превратить этот день для ребенка в день горя и разочарования и не отвернуть его от музыки навсегда»¹.

       2. Проанализируйте необходимые условия для роста и развития детского хорового коллектива:

       «Хор должен иметь свое место — зал для занятий, комнаты для работы руководителя, различных творческих групп, хранения нот, принадлежностей, альбомов, реликвий и т.д.; должна быть своя стена в общем коридоре для стендов, объявлений, приглашений. Место для непосредственных занятий хором должно быть специально оборудованным — хоровые станки, подставки, на которых можно поставить стулья и разместить хор в 3 или 4 ряда амфитеатром; всегда настроенное пианино (желательно рояль); наличие высококачественного проигрывателя, метронома, хорошее освещение. Особо важно, чтобы зал был достаточно большим по размеру и с высоким потолком: дети не должны сидеть вплотную кдруг другу (это важно для звучания), а низкий потолок затрудняет вентиляцию. Постоянный чистый воздух в зале — обязательное условие для продуктивных занятий. Занятия должны быть регулярными.

______________

1 Пономарев А. Жизнь детского хора // Воспитание музыкой. Из опыта работы / сост. Т. Вендрова, И. Пигарева. — М., 1991. — С. 106— 107.

Участие в концертной жизни ни при каких обстоятельствах не должно противоречить возможностям хора как развивающегося организма и задачам учебно-воспитательного процесса.

       В репертуар не следует вмешиваться посторонним органам и людям. Все выступления хора нужно планировать заранее. Их назначение и содержание должны вызывать энтузиазм у хористов, что обеспечит качественную и интересную работу по подготовке выступления, а само выступление станет заметным явлением, а возможно, и событием в жизни хорового коллектива.

       Демократическая сущность творческого организма не допускает возможности постороннего административного вмешательства в его внутреннюю жизнь. Только в хоре решаются такие вопросы, как прием и исключение, разрешение на пропуск занятий, определение состава участников концерта. В то же время забота о своем хоре должна быть в числе первых у директора школы, даже внешнее отношение к хору, хористам и тем более руководителю-хормейстеру должно быть подчеркнуто уважительным»¹.

       3. Дисциплина на хоровом занятии является важным фактором нормальной работы. Проанализируйте с этой позиции мнение В.И.Сафоновой:

       «Бесполезно начинать репетицию с налаживания дисциплины, даже если дети ведут себя не лучшим образом. Типичная картина: одни стоят к вам спиной, другие болтают сдруг другом, а кто-то затеял и потасовку. Полный ералаш! Не теряйтесь и не злитесь! Вдруг вы поймали несколько внимательных глаз. Начинайте работу. Вовлекайте в репетицию действием, а не беспомощными призывами к порядку. Задайте тон. Пусть те, кто уже готов, начнут распеваться. Постепенно все включаются в работу. Произойдет это быстрее, чем в общепринятом варианте: сначала — тишина, концентрация внимания, а только потом — пение. Конечно, это правильно, но надо исходить из реальной ситуации и справляться с трудностями с меньшими потерями времени и сил. Потом можно сделать в работе паузу и высказать свое мнение по поводу начала репетиции, и сделать это достаточно строго, но с юмором. Не в коем случае не обижайте юных певцов. Иначе вы вызовете у них внутреннее противодействие. Помните, что поется легче всего в состоянии эмоционального подъема. Голос обиженного и испуганного ребенка звучит тускло. Он «дрожит» и не слушается его»².

       4. Проанализируйте совет А. С. Пономарева начинающему хормейстеру:

«В младшем хоре постарайтесь не допускать, чтобы дети смеялись над товарищем на занятиях, если у того что-либо не получилось. Смех их беззлобен, но бездумен и потому вреден. Лучше уж пусть они подосадуют на неудачи и попытаются помочь, хоть их никто и не просит.

________________

1 Пономарев А. Жизнь детского хора // Воспитание музыкой. Из опыта работы / сост. Т. Вендрова, И. Пигарева. — М., 1991. — С. 105.

 2 Сафонова В. И. Заметки хормейстера // Искусство в школе — 1998 — № 2. — С. 71.

Другое дело, если смешно всем — и тому, кто ошибся и руководителю. Тогда и смеемся все. Но если товарищу грустно, неудобно, стыдно за свою невольную ошибку, то в хоре должны проявить заботу и такт, чему ребят надо учить терпеливо и, главное, искренне. Это не так легко — слишком много других примеров вне хора, но пример руководителя — любимого учителя любимого дела — должен стать решающим»¹.

       5. Школой становления для начинающего хормейстера являются труды известных мастеров хорового дела. Прочтите предлагаемый фрагмент из книги А. А. Егорова «Теория и практика работы с хором» и попробуйте объяснить:

       а) почему автор рекомендует вначале проводить сольфеджирование каждой партии в отдельности;

       б) чем вызвано затруднение в правильном вокальном воспроизведении звуков при сольфеджировании.

       «Сначала проводится сольфеджирование партии, причем обращается внимание не только на правильную и точную интонацию отдельных звуков, но также и различных интервальных соотношений. Одновременно с этим изучается и ритмическая сторона партии. Если голосовая партия имеет разделение (divisi), то каждая партия должна сольфеджироваться в отдельности. После этого разделенные партии можно про-сольфеджировать вместе, что даст возможность исполнителям-певцам не только слушать друг друга и соразмерять звучание, но и сливаться в тембрах. Однако, принимая во внимание, что при сольфеджировании все звуки произносятся только по из названию, в это время не имеется возможности постоянно следить за правильным вольным их воспроизведением»².

       6. В книге «Хор и управление им» П. Г. Чесноков излагает «План домашней работы» хормейстера. Проанализируйте рекомендации Чесно-кова с позиции руководителя школьного хора.

МИКРОПРАКТИКУМ

       1. В певческой практике в работе с детским хором используются звукоряд, тетрахорды, секвенции и другие упражнения, лишенные образного смысла, а также различные попевки с текстом (см. пример 38).

_________

1 Пономарев А. Жизнь детского хора // Воспитание музыкой. Из опыта работы // сост. Т. Вендрова, И. Пигарева. — М., 1991. — С. 113.

2 Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. — М., 1951. — С. 227.

       Приведите примеры на указанные виды упражнений из своего опыта пения в детском хоре¹.

       2. Разучите с сокурсниками каноны (например, русскую народную песню «Со вьюном я хожу»). В работе с хором воспользуйтесь следующими методическими приемами:

       — возвращение к началу канона с 3 —4-го такта;

       — сознательное интонирование, ощущение тоники;

       — пропевание вторым голосом темы вслух вместе с первым, потом про себя.

       3. Разучите с сокурсниками русскую народную песню «Перед весной» в обработке В. С. Попова². В этой песне подголосок звучит внизу. Рекомендуется вначале исполнение подголоска всем хором, затем на фоне исполнения подголоска мысленное пропевание хористами мелодии, пропевание мелодии хормейстером на фоне звучания хора и только после этого деление хора на две группы.

       Обучение игре на музыкальных инструментах

       Модернизация современной школы предполагает регламентацию второй половины дня в общеобразовательных учреждениях по ряду направлений, одним из которых является художественно-эстетическое. В условиях данного направления дети имеют возможность заниматься на каком-либо музыкальном инструменте, изучать нотную грамоту на занятиях сольфеджио, музыкальную литературу, петь в хоровых коллективах и играть в оркестре.

       Форма занятий по обучению игре на музыкальных инструментах — индивидуальная по 2 часа в неделю. Инструмент (фортепиано, скрипку, виолончель, кларнет, трубу и др.) дети выбирают по желанию. Расписание занятий составляется совместно с администрацией школы.

Условно можно выделить два этапа в обучении игре на каком-либо музыкальном инструменте:

       — постановка двигательного аппарата, овладение нотной грамотой;

       — развитие творческих способностей музыканта-исполнителя.

«Сверхзадача» для преподавателя, начинающего занятия с ребенком, — открыть для него путь к музицированию.

       В качестве примера рассмотрим особенности обучения ребенка игре на фортепиано. В основе методики обучения игре на данном музыкальном инструменте лежит принцип «погружения».

____________

1 В случае затруднения обратитесь к книге: Стулова Г. П. Теория и практика пения в хоре. — М., 2002.

2 Музыка в школе. Вып. 1. Песни и хоры для учащихся начальных классов / сост. Г.П.Сергеева. — М, 2000. — С. 30.

Т. И. Смирнова отмечает, что обучаемому необходимо сразу предоставить некий объем информации, который будет постепенно осваиваться им в практической деятельности. Тем самым ребенок сразу играет на инструменте и самостоятельно добывает знания из практической работы над заданиями.

       Обучая детей игре на фортепиано, важно учитывать их возрастные особенности и в занятиях с младшими школьниками максимально использовать игровые формы, придающие любому упражнению эмоционально-образное содержание. Например, в учебном пособии А.Д.Артоболевской «Первая встреча с музыкой» упражнение Ш.Ганона «оживляется» образом рыбака, забросившего в воду свой невод и постепенно его вытягивающего. По убеждению Артоболевской, это упражнение всегда имело большой успех в ее занятиях с младшими школьниками и становилось чуть ли не «самой любимой пьесой»! А ведь если это упражнение на свободный заброс кисти для ведения мелодической линии и плавного перемещения позиций предложить играть ребенку (6 — 7 лет) только как упражнение, занятия потеряют для него всякий интерес.

       Также спецификой возраста обусловлен методический прием — использование подтекстовки, что не только «оживляет» занятие, но и к тому же является важным подспорьем для понимания музыкально-ритмических соотношений. К этому методическому приему обращались А.Д.Артоболевская, Л. Баренбойм, Н. Перу-нова и др.

К числу позитивных дидактических приемов также относится выучивание какой-либо мелодии наизусть «методом подбора»: ребенок играет одну фразу — подбирает ее, играет одно предложение — подбирает его. Если не получается, пропевает мелодию и вновь пробует подобрать ее на клавиатуре1. В таком случае у ученика воспитывается умение вслушиваться в особенности мелодического и ритмического рисунка.

       На занятиях должна быть радостная, приятная атмосфера. В случае ошибок следует избегать назиданий, стараясь строить свои отношения с ребенком на основе «педагогики сотрудничества». Но одновременно важно учить ребенка умению работать.

Н. А.Любомудрова отмечала: «Можно с уверенностью сказать, что развить работоспособность, приучить думать, правильно работать — задачи трудные. От того, насколько педагог сумеет с ними справиться, зависит очень многое»2.

________________

1 Методика Т. И. Смирновой.

2 Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учеб.пособие. – М., 1982. – С. 9.

       Индивидуальный план ребенка должен включать этюды, пьесы различного характера, полифонические произведения, а также сочинения крупной формы. Педагогически нецелесообразно добиваться в работе с начинающими учениками предельной отделки какого-либо произведения. Так, специалистами в данной области отмечено, что исполнение, как правило, совершенствуется с ростом самой личности.

       По трудности произведения должны соответствовать степени подготовки ученика. Однако нелишне прислушаться к мнению опытных педагогов, отмечавших, что следует идти за возникающим у детей интересом и позволять пробовать им в музыке все, что привлекает их внимание. Артоболевская в этой связи писала: «Я убедилась, что дети иногда гораздо успешнее двигаются вперед на более трудном для них материале, если он их эмоционально затронул, чем на легком, доступном им, но не увлекшем, ничем их не заинтересовавшем»¹.

       Большое значение имеет показ педагога, а также его образные замечания и словесные указания, которые не только помогут достичь результатов на уроке, но и осмыслить организацию домашних заданий. «Чрезвычайно важно — отмечала Любомудрова, — научить любить самый обычный фортепианный звук — полный, мягкий, сочный — и прививать потребность в таком звучании: условно назовем его естественным. Оно достигается как бы само собой при умении учащегося пользоваться возможностями фортепиано и собственными руками»².

       Обязательным компонентом обучения игре на фортепиано является игра ученика в ансамбле с педагогом. Например, Б. Милич включил ансамбли в учебное пособие «Маленькому пианисту» во все четыре раздела:

       — подбор по слуху одноголосных мелодий;

       — игра по нотам одноголосных мелодий;

       — игра более сложных одноголосных мелодий;

       — игра более сложных пьес.

       Ансамбли активизируют музыкальное развитие ученика, расширяют восприятие музыкальных образов, элементов музыкальной речи, средств исполнительской выразительности.

       По мере роста музыкально-пианистических возможностей учащегося, как отмечают педагоги-практики, возрастают личностные качества ребенка как исполнителя. Любомудрова относила к та-

______________

1 Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Из опыта работы педагога-пианиста с детьми дошкольного и младшего школьного возраста: учеб.пособие. — М., 1985. - С. 7.

2 Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учеб.пособие. - М., 1982. - С. 44.

ковым исполнительскую волю и яркость исполнения, инициативу учащегося.

       На всех этапах роста ученика ему необходимо дать возможность проявить себя в концертах. Разумеется, что любое выступление всегда волнующее событие и для педагога, и для ученика, но вместе с тем это всегда удивительное ощущение артистического самовыражения для ребенка и большое событие для друзей, родных и близких.

       Помимо индивидуальных занятий с учащимися возможно обучение детей игре на музыкальных инструментах в оркестре. По мнению Т. А. Рокитянской, оркестр — это «социальный организм, художественный образ общества и общественных отношений. Здесь приобретаются навыки гармонического, полифонического, тембрового, ритмического слуха, слуховой контроль, ответственность, внимание, чувство многообразия, многозвучия мира»¹.

       Разумеется, необходимо, чтобы руководитель оркестра владел знаниями о строе, диапазоне, выразительных возможностях, способах звукоизвлечения на инструментах, входящих в оркестр. В работе в случае затруднений руководитель должен уметь показать детям, как следует играть на том или ином инструменте, объяснить, что для этого необходимо

       На занятиях важно объяснить детям значение дирижерских жестов, чтобы в дальнейшем учащиеся научились играть по руке дирижера. В дирижировании надо стремиться к четкости и конкретности жеста, а, работая над выразительностью исполнения, не забывать о значимости мимика лица.

       На репетициях оркестра необходимо изучать с детьми нотную грамоту с целью обучения игре по оркестровым партия. Работая с текстом, следует добиваться ритмической точности, единства штрихов, правильной фразировки, выразительности динамики, ровности темпа. Для этого участники оркестра должны учиться играть, слушая друг друга, контролируя слухом звучание партии и оркестра в целом. В этой связи позитивно чередовать оркестровые репетиции с занятиями по партиям и индивидуальными занятиями.

       Важно, чтобы дети ощущали свою ответственность в организации и проведении оркестровых репетиций, обладали силой воли в преодолении сложностей, без чего невозможно добиться успеха.

       С учетом принципа от простого к сложному репертуар по мере роста исполнительских возможностей коллектива усложняется.

_________

1 Рокитянская Т. А. Воспитание музыкой в вальфдорской школе homo musi-cus: возможно ли это / Наша школа. Альманах «Педагогика свободы. № 4». - М., 1997. - С. 57.

       При условии последовательной и систематической работы н| определенном этапе оркестр сможет принять участие в концертной жизни школы. Концерты, как показывает практика, содействуют сплочению коллектива, стремлению к новым свершениям в творчестве, а также выявлению руководителю таких моментов, которые еще требуют доработки на занятиях. Разумеется, перед выступлением проводится репетиция (прогон), что способствует психологической адаптации участников к новым условиям, и в частности, сценической деятельности.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

       1. Как вы понимаете смысл позиции педагога-музыканта Артоболевской:

       «Начиная музыкальное воспитание ребенка, мы должны помнить, что мир музыкальных звуков — это та стихия, в которую погружать ребенка надо незаметно и радостно, а не вталкивать его насильно, называя это учить музыке»¹?

       2. Определите цель предлагаемых ниже упражнений (методика Смирновой²):

       а) ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на 1 и 5 пальцы и, наконец, на каждый палец отдельно;

       б) пальцы «шагают», как гномы. Работают 2 и 3 пальцы, 2 и 4, 3 и 1, 2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и 5, 4 и 3. Расскажите историю о забавных гномах, которые шагают ножками, сидя на стульчиках. Предложите ребенку тоже так попробовать. Обратите внимание на движение его тела: ноги шагают, колени согнуты, а сидит он спокойно, не подпрыгивая;

       в) расскажите, как паучок несет тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы подряд), осторожно отдает рюкзак второму паучку. Так они и ходят, передавая тяжесть друг другу.

МИКРОПРАКТИКУМ

       1. Продумайте план знакомства ученика с «Менуэтом» Л. Моцарта. Вы можете:

       — рассказать об эпохе, показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определившие стиль танца;

__________

1 Малыши и музы. — М., 1972. — С. 44.

2 Смирнова Т. И. Фортепиано: Интенсивный курс: Пособие для преподавателей, детей и родителей. Методические рекомендации

       — рассказать о детстве В. Моцарта и о его взаимоотношениях с отцом Л. Моцартом, превосходным музыкантом и учителем своего сына;

       - исполнить пьесу с текстом М. Лаписова:

       «Нежно играет нам кларнет, В зале танцуют все менуэт.

       - Раз, два, три, — Наш танцмейстер так:

       - Раз, два, три — Отбивает такт.

       - Раз, два, три —

Знаем, он подскажет нам каждый шаг!»¹

       2. Проанализируйте предлагаемую партитуру для оркестра и разучите с сокурсниками. В работе используйте различные формы, в том числе индивидуальную (см. пример 39).

       3. Большую роль в работе учащегося играет правильная педализация. Любомудрова с самого начала предлагает воспитать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать с удовольствием слушать педальное звучание глубокого, чистого баса или широко расположенного красивого созвучия.

       Инициируя занятие с учеником, предложите сокурсникам ряд упражнений на связывание различных трезвучий педалью, на выдерживание нескольких трезвучий (в разных октавах) на одном басу, при этом важно слушать звучание, мягко нажимать педаль, отпускать ее и снова брать¹.

Фольклорный ансамбль

       Освоение детьми фольклорного наследия является одним из приоритетных направлений современной педагогики ввиду значимости осознания своих «корней» и первоистоков как исторической памяти. Цель занятий учащихся в фольклорном ансамбле — приобщение к отечественной национальной культуре.

       Задачами организации занятия детей в фольклорном ансамбле являются:

_____________

1 Методика Н.А. Любомудровой

образовательные — заложить в сознание детей посредством их активной деятельности знания о жанровых особенностях русского народного творчества;

       воспитательные — воспитывать у детей интерес и уважение к традициям своего народа;

       развивающие — развивать творческие способности учащихся.

       Важным в организации занятий детей в фольклорном ансамбле должно стать понимание освоения народной культуры не как суммы разученных произведений, а как воссоздания среды бытования русских народных песен: изучение быта, уклада жизни, народного календаря, народных обычаев и обрядов.

       Для создания у детей реальных представлений о звуковой сфере народной музыки очень важны встречи с носителями народной культуры для создания у детей реальных представлений о звуковой сфере народной музыки, экскурсии, занятия и праздники. Все это может проходить как в школе, так и вне школы, в связи с тем, что многим жанрам русских народных песен присущи условия и атмосфера народного гуляния.

       Сама синкретическая сущность музыкального фольклора обусловливает в занятии слушание, пение, движение, игру на инструментах русского народного оркестра.

       Позитивным моментом в работе ансамбля являются обращение к экспонатам народно-прикладного творчества, истории народного костюма, видео- и аудиозаписям фольклористов. Событием для детей на занятиях в фольклорном ансамбле становятся записи фольклора, сделанные самим педагогом.

       Желательным было бы участие в занятиях и выступлениях детского фольклорного ансамбля старшего поколения (мам, пап, бабушек, дедушек), в этом смысле русская народная песня всегда понималась естественной связью поколений. Ценными для детей будут рассказы взрослых о колыбельных, слышанных в детстве, считалках, играх, сопровождаемых пением, традициях и обычаях. По справедливому мнению С. С. Балашовой и Т. С. Шенталинской, фольклор, бытующий в семьях учащихся, оказывается той частью народного творчества в его подлинном виде, которая сближает современного школьника с наследием предков.

       Наиболее верным способом передачи фольклорного произведения детям принято считать устно-слуховой, подражательный. Балашова и Шенталинская в этой связи отмечали, что без специального разучивания возможно, например, включаться в пение припева во многих хороводных песнях. Позитивность подобного припевания детей объясняется, во-первых, близостью ситуации к народной традиции, а, во-вторых, возникновением творческой свободы поющих без предварительного разучивания: «Краткость припева, его многократная повторяемость, стабильность словесной формулы обеспечивают быстрое его запоминание. Дети поют уверенно, с подъемом, подогреваемые азартным ожиданием момента своего вступления в песню, эффектом ее звучного многоголосного подхвата»¹.

       Как правило, каждый фольклорный ансамбль имеет свое название — «Родничок», «Рябинушка», «Горенка», «Беседушка», «Игранчики» и т.д. Более того, конкретное название имеют различные программы музыкального воспитания посредством фольклора. В этой связи особенно хочется отметить программу для детей младшего возраста «Оберег» Е. Г. Ворониной, видящей смыслом названия «добрый совет держаться ближе к родному берегу». И, действительно, народные песни содержат воспитательный потенциал, ориентируют на красоту и доброту, справедливость и истину, тем самым заботливо оберегая детей от всего плохого.

       Существующие программы для младших школьников по освоению ими фольклорного наследия учитывают эволюцию развития ребенка за время обучения в начальной школе от 6 к 10 годам. Так, согласно факультативной программе Л. Л. Куприяновой «Русский фольклор», предполагается, что в 1 классе закладываются начальные знания традиционной народной культуры, формируются и закрепляются простейшие исполнительско-творческие навыки. Во 2 классе происходит расширение круга представлений учащихся о народных традициях, развиваются коллективные и индивидуаль-ные формы исполнения и творческих действий. В 3 классе особое внимание уделяется характерному для фольклора органичному единству слова, напева, игры, танца и инструментальной музыки, находящему свое отражение в эмоционально-чувственном строе осваиваемого материала. В 4 классе даются представления о ритмоинтонациях, диалектных, тембровых и эмоциональных особенностях исполнительской культуры народной песни.

       Среди тем, предлагаемых Куприяновой, — «Где песня льется, там легче живется», «Доброе того учит, кто слушает», «Беседа дорогу коротает, а песня — работу» и т.д.

       Для занятий рекомендуется тщательно отбирать соответствующий возрасту младших школьников репертуар, что объяснимо тем, что издавна «дети обычно не допускались к участию в сложных народных ритуальных действиях, несущих в себе сильнейший энергетический комплекс специфического воздействия»2. Потому целесообразно обращение на занятиях в фольклорном ансамбле к прибауткам, присказкам, считалкам, потешкам, игровым песням и т.д.

________________

1 Балашова С. С, Шенталинская Т. С. Фольклор на уроках и во внеклассной работе // Спутник учителя музыки / сост. Т. В.Челышева. — М., 1993. — С. 211.

2 Куприянова Л. Л. Русский фольклор // Программно-методические материалы. Музыка. Начальная школа / сост. Е.О.Яременко. — М., 2001. — С. 281.

МИКРОПРАКТИКУМ

       1. Разучите со студентами, инициируя работу со школьниками, русскую народную песню «Как по морю», в основе которой лежит принцип повтора кратких построений: «аа бб». Учитель поет первое построение, ученики повторяют и т.д^.1.

       2. Проведите фрагмент занятия фольклорного ансамбля, разучив с сокурсниками игру «Кострома».

       Педагог: Некоторые игры, в которые раньше играли ваши сверстники, начинались с пения — припевок, некоторые заканчивались пением, а были и такие игры, где припевки связывали части игры. Вот, к примеру, игра «Кострома» (см. пример 40).

Дети: Здорова ли, Кострома?

 Кострома: Здоровенькая!

Дети: Что делаешь?

Кострома: Пряжу пряду! (припевка)

Дети: Здорова ли, Кострома?

Кострома: Здоровенькая!

Дети: Что делаешь?

Кострома: Холстинку заткала. Идите, поглядите!

 (припевка)

Дети: Здорова ли, Кострома?

Кострома: Здоровенькая!

Дети: Что делаешь?

Кострома: Вас ловлю!

       3. Составьте сценарий какого-либо обряда, например колядования. Предварительно познакомьтесь с предлагаемым вариантом. (Звучит русская народная песня.Появляются дети.) Добрый вечер! Щедрый вечер! Сеем — веем, посеваем («сеют» зерна)

___________

1 Методика С. С. Балашовой и Т. С. Шенталинской.

С Новым годом поздравляем! (кланяются)

Позволь, хозяюшка, во двор войти,

Во двор войти, да на новы сени взойти!

В светлу горенку зайти,

Да всем по лавкам сесть!

Всем по лавкам сесть да колядку пропеть!

(См. пример 41)

— Сено косить!

— Пошто сено?

— Коров кормить!

— Пошто коров?

— Молочко доить!

— Пошто молочко?

— Ребят кормить!

— Пошто ребят?

— Свиней пасти!

— Пошто свиней?

— Бугры ровнять!

— Пошто бугры?

— Красным девушкам гулять!

— Добрым молодцам гулять. Давно стоим под окошечком, с лукошечком. Дети: Открывайте сундуки, подавайте пятачки! Кто не даст лепешки — Завалим окошки! Не дадите хлеба — Стащим с печи деда! Хозяйка: Угощайтесь, гости дорогие. (на подносе с рушником предлагает сладкие угощения) Дети: Уродись пшеничка, горох, чечевичка, На поле копнами, на столе — пирогами! С Новым годом, со всем родом, Чтоб здоровы были, Много лет жили!

(Уходят под звучание русской народной песни, приплясывая и играя на трещотках).

Музыкальный театр

       Роль педагога-руководителя детского музыкального театр; многоаспектна ввиду того, что она сочетает в себе выбор репертуара, разучивание партий с солистами, разучивание хоровых номеров, сценическую постановку, постановку танцев, подготовку декораций.

       Занятия музыкальным театром целесообразно было бы начать с совместного посещения педагога с детьми музыкального театра. Н. И.Сац в свое время писала: «В единении театра и музыки таится огромная сила. Чем раньше ребенок войдет в этот прекрасный мир искусства, тем его собственный духовный облик будет многограннее и богаче»¹.

       После просмотра спектакля с детьми полезно вспомнить то, что им особенно запомнилось из компонентов спектакля — актерская игра, музыка, декорации, свет. При этом важно не разрушить излишними рассуждениями непосредственного впечатления, произведенного спектаклем на зрителей. Дальнейшую работу на занятиях театром можно определить как вспомогательную перед серьезным обращением к какому-либо музыкальному спектаклю. Такая вспомогательная работа должна идти по трем направлениям — развитие певческих данных, навыков сценической речи, пластики движения. Эти направления согласованы естественным образом с синтетической природой музыкального театра, сочетающего в себе музыкальное искусство, искусство слова, хореографию и сценическое действие.

       Развитие навыков сценической речи начинается с самых первых занятий. Большое значение в этом имеет красивая речь педагога, богатая различными интонациями. Вслушиваясь в нее, дети постигают первые азы сценического слова.

       В качестве позитивных приемов работы над выразительностью речи следует назвать:

       — этюды на изменение тембра и интонации голоса;

       - разыгрывание сценок.

       Критериями оценки выполнения заданий указанных выше являются четкость и выразительность речи. Недопустимы монотонность, неоправданные паузы, ошибки в ударениях, то есть то, что в итоге снижает эмоциональное воздействие на зрителей и, тем самым, затрудняет восприятие. Роль педагога — помочь детяи найти и закрепить наиболее удачные речевые интонации, а также поддержать инициативу каждого ребенка.

       Работу над сценическим движением следует начинать по принципу — от «простого к сложному». Первые мимические этюды,

_________

1 Цит. По рекламному буклету театра.

в которых детям надлежит изобразить содержание предлагаемого образа, могут быть следующими: «Зайку бросила хозяйка...», «Зябнет осинка, дрожит на ветру...», «В траве сидел кузнечик».

       В дальнейшем педагогу целесообразно в выборе материала для работы обращаться к фольклору и детской поэзии. Например, детям предлагается средствами пантомимы передать смысл пословиц «Как аукнется, так и откликнется», «За двумя зайцами погонишься — и одного не поймаешь». Критериями оценки детского исполнительства в подобных этюдах являются глубина вживания в создаваемый образ, точность соответствия оригинала воплощаемому образу, степень артистической раскрепощенности, самостоятельность в выборе средств театральной выразительности.

       Развитию музыкального слуха и певческих данных содействуют в занятиях музыкальным театром задания пением озвучить голоса игрушек, например, потерявшегося в шумном городе маленького котенка, жалобно зовущего свою маму; медвежонка, бредущего по лесу, Мальвину и Буратино. Игрушки могут петь различные интервалы, скачки, опевания нот и т.д. Тексты можно придумывать вместе с детьми — грустные, смешные и забавные.

       В целом, подготовительная работа, предшествующая работе над музыкальным спектаклем не должна растянуться во времени, так как с угасанием интереса театр для ребенка перестает существовать.

       Выбирая репертуар, педагог-руководитель должен следовать таким критериям, как воспитательная направленность, педагогическая целесообразность, соответствие возрастным особенностям младших школьников, небольшие объемы.

       Когда репертуар выбран, важным этапом становится знакомство с музыкальным спектаклем, которое должно стать для детей убедительным, ярким и эмоциональным. В чем-то момент знакомства детей с музыкальной пьесой подобен театру одного актера. Этим актером, разумеется, является педагог, но не следует понимать детей безучастными, они выступают в такой ситуации зрителями, «сотворцами спектакля» (по К.С.Станиславскому), постигая незаметно для себя важность контакта сцены и зрительного зала.

       Дальнейшая роль педагога —руководителя детского музыкального театра заключается в разучивании партий с солистами, разучивании хоровых номеров, поскольку в музыкальном театре ведущим компонентов является, в первую очередь, вокал.

       Вокальные номера музыкального спектакля возможно условно разделить:

       — на номера, предполагающие использование внешних театрально-игровых приемов («Сцена пожара» из музыкальной сказки В.Золотарева «Кошкин дом»);

— номера, в которых музыка раскрывает внутренний мир героя (например, песня Медведя из музыкальной сказки «Теремок» М. Красева).

       В первом случае текст обусловливает сценическое движение актеров, для чего режиссеру необходимо продумать взаимодействие персонажей на сцене. Во втором — важно помочь артисту «найти» характерные особенности персонажа, что в итоге определит манеру вокала, тембровой окраски и общения с другими персонажами.

       Разумеется, работая с детьми над конкретным номером, педагог работает над техническими особенностями партии — интонационными и ритмическими трудностями, дыханием, дикцией, звукообразованием. Однако любой номер в музыкальном спектакле требует проживания, проникновения в смысл, что, соответственно, поможет воссоздать данный образ зрителю. На эту особенность обращал внимание Л.Утесов, отмечая, что в исполнение певец должен вложить то, что хочет сказать людям. Таким образом, задачей руководителя детского музыкального театра является содействие перевоплощению юных артистов, когда ребенок как бы олицетворяет себя со своим персонажем.

       Для нахождения логики в действиях персонажа спектакля целесообразно использование следующих методических приемов:

       — ребенку предлагается пересказать содержание исполняемого номера своими словами, представив, что он — один из участников события, описанного в тексте номера;

       — продолжая работу над импровизированным монологом, учащийся должен найти пути максимального выявления характера персонажа, задействовав возможности мимики для выражения эмоций и пластики тела.

       Работа над ансамблевыми и хоровыми номерами спектакля:

       — развивает чувство коллективизма, умение достигать творческого единства в процессе совместной постановки музыкального спектакля;

       — формирует навыки максимальной слитности звучания в отношении тембральной окраски, единства динамических оттенков, распределения дыхания, фразировки.

       Важным требованием к организации ансамблевой работы, равно как и виндивидуальной, является четкое осознание участниками ансамбля структурного построения вокального номера. В этой связи позитивно выявить начало, особенности развития, кульминацию, завершение.

       Методами работы с солистами и вокальным ансамблем являются объяснение, показ, «воссоздание» модели. Каждый из методов оправдан с точки зрения мобильности своего воздействия. Так, методы объяснения взаимодействия певцов в ансамбле способствуетпредупреждению ошибок (нарушение баланса динамики и т.д.), показ — наглядному представлению способа создания образа либо решения технических проблем в партии каждого из участников. Метод «воссоздания» модели ребенком предполагает его право на собственное видение художественного решения вокально-эстрадного номера, однако при этом исполнитель обязательно хорошо должен понимать те средства выразительности, которые заложены в образ каждого персонажа композитором (особенности фактуры, мелодики, ритма, гармонии, темпа, лада, регистра и т.д.).

       Важной установкой в организации работы с вокальным ансамблем является направленность сознания детей в работе в группе на согласованность, стройность исполнения вокальной партии. Искусство ансамбля основывается на постоянной координации творческих усилий исполнителей. Требует умения слышать общее звучание и сочетать свою исполнительскую манеру с манерой пения других участников ансамбля.

       При разучивании ролей не рекомендуется навязывать детям готовый образец, зафиксированные движения и позы. Роль педагога в таком случае в том, чтобы активизировать наблюдательность детей, воображение, стремление к ассоциативным сопоставлениям. Режиссерскими указаниями могут явиться также сценические моменты: откуда выходить, в каком направлении двигаться, где должны находиться действующие лица и т.д.

       Помощниками педагогу в изготовлении декораций являются дети и их родители. В зависимости от возможностей теремок, к примеру, можно сделать с четырьмя стенами, окнами, дверью или ограничиться одной стенкой переднего фасада. Чудесным украшением сцены «В лесу» явятся искусственные елки и т.д. Аналогично костюмы могут быть сделаны со всеми деталями, а могут лишь содержать наиболее характерную часть костюма — ушки и хвостик у зайца, шапочка и хвостик у белочки и т. д.

       Предварительно готовятся нужные атрибуты. Например, детское игрушечное пианино для сцены «В гостях у Кошки», игральные карты для сцены Козы с Козлом, решето, помело, фонарь для сцены «Пожар», кастрюля, половник, миски для сцены «В доме Свиньи» в музыкальной сказке «Кошкин дом» В. Золотарева.

       К выступлению, как правило, готовится афиша и пригласительные билеты.

ЗАДАНИЕ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

       Проанализируйте репертуар Московского детского музыкального театра им. Н. И. Сац или репертуар музыкального, детского, кукольного театров, расположенных в ваших регионах.

МИКРОПРАКТИКУМ

       1. В 1983 г. вышла в свет книга В. Н. Чепурова «Музыка в школе», где автор делится многолетним опытом работы с детским музыкальным театром. На книгу последовало большое количество писем автору. В одном из них искренне говорилось, что «самое сложное — это режиссура... Мало рассказать и показать, кто где стоит, куда идет, бежит... Важно еще научить детей правильно двигаться, уметь делать движения, характерные именно для этого персонажа...».

       Продумайте режиссуру номера «Песня Лисы» из кукольного спектакля «Кот, Петух да Лиса» по мотивам русской народной сказки (музыка В.П.Герчик)1 (см. пример 42).

       2. Определенные трудности в постановке музыкальных спектаклей представляет подготовка декораций и костюмов. Один из учителей музыки честно признавался, что для того, чтобы сделать эскизы костюмов для оперы М.Красева на слова К.Чуковского «Муха-Цокотуха», ему пришлось изучить не одну книгу о насекомых.

       1 Возможна альтернативная замена.

       Продумайте эскизы костюмов для постановки детской оперы В. Золотарева на слова С.Маршака «Кошкин дом».

       3. Силами сокурсников поставьте кукольный музыкальный спектакль «Теремок» (музыка М.Красева).