I. ВИДЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ

Авторы

4

ЧИТАТЕЛЮ-УЧЕНИКУ

Книга о литературе, но не учебник; сборник за­дач, да не по математике, - именно такую кни­гу вы держите сейчас в руках. Ее содержание - задачи по литературе с подсказками и ответами.

ПОЧЕМУ "ЗАДАЧИ"? ДЛЯ ЧЕГО ОНИ НУЖНЫ? Дело в том, что когда мы читаем художественное произведение, то должны "держать в голове" и вы­полнять много умственных действий сразу. Однако прежде чем пускаться в многотрудное плавание по большому тексту, следует отработать часть приемов в маленьком учебном бассейне. Именно это и дают воз­можность сделать задачи, собранные в нашем посо­бии.

Решение этих задач поможет вам научиться пони­мать художественный текст. Вы узнаете, из че­го складывается такое понимание и от чего оно зави­сит. Психологические механизмы понимания рабо­тают не только когда вы читаете: они "живут" в нас всегда, и вы сами это обнаружите, как только с ними познакомитесь. Вы научитесь использовать особые правила и законы художественного восприятия и обращать внимание на сигналы, которые подает любой, не только художественный, текст.

Но, чтобы решать задачи, нужно запастись некото­рыми знаниями. И они есть в этой книге, в первой ее части, названной "Подсказки".

ПОЧЕМУ И ДЛЯ ЧЕГО "ПОДСКАЗКИ"? Под­сказки тем и отличаются от "объяснения нового ма­териала", что дают возможность 1) коротко и 2) в нуж-

5

 ный момент сообщить именно те теоретические зна­ния, которые необходимы для решения той или иной задачи.

Авторы очень вас просят: обязательно поработайте с первой, теоретической, частью книги. "Подсказок" много, и они разные. Иногда в них говорится о том, что вам, может быть, уже известно. Например, о глагольной метафоре или иронии. А иногда речь пойдет о чем-то совершенно незнакомом. На­пример, об установке или о прогнозировании. Мы постарались рассказать обо всем так, чтобы вам было понятно и интересно.

Почти после каждой "Подсказки" помещены трени­ровочные задания, на которых можно попробовать свои силы и проверить знания.

Вторая часть книги - это разнообразные трениро­вочные задания. Если у вас здесь возникнут труд­ности, вернитесь к первой части, найдите по оглавле­нию нужную подсказку, и она обязательно вам помо­жет. Решив задачу, сверьтесь с ответом, помещен­ным после каждого задания.

КАК РАБОТАТЬ С "ОТВЕТАМИ"? В книге не прос­то ответы в привычном для вас виде, а объяснения или ход решения задачи. Авторы старались пока­зать как бы "замедленную съемку" самого процесса понимания художественного текста. Такой тип "от­ветов" требует от вас возвращения к прочитанному, продумывания каждого вопроса, припоминания, размышления.

Ответы, как вы увидите, могут быть вариативными. В некоторых из них отражена точка зрения авто­ров книги, с которой вам не обязательно соглашать­ся, ведь текст многозначен, и толкование его мо­жет быть разным. Однако вы должны уметь обос-

6

новать, отстоять свое мнение! Иногда приводятся ответы учеников, ваших ровесников. Поспорьте и с ними, если не согласны.

Многие ответы "открыты": в них, кроме прямого ответа на вопросы задания, дается дополнительная информация, которая расширит ваши представления о языке, о литературе, о мире и жизни... Ответы могут стать и новым этапом задания, если вы этого захотите.

И вновь просьба: пожалуйста, не читайте ответ, пока не продумаете свой собственный. Пусть ваши ум и сердце поработают! А чтобы готовые решения рань- ше времени не "лезли в глаза", закрывайте их листом бумаги и открывайте только ту часть информации, которая нужна. Чтобы легче было найти нужный материал, запомните, что в одних задачах вопрос и ответ имеют одинаковый номер, в других ответ начинается с абзаца и заключен в скобки.

***

Некоторые из вас не любят читать. И мы знаем, почему. Потому что не умеют. Не умеют не в смысле техники чтения, то есть самого процесса, когда бук­вы складываются в слова, а в другом, высоком смыс­ле этого слова.

Видеть гармонию, восхищаться, удивляться, смеяться и плакать над страницами книги, познавать мир и себя - всему этому можно научиться, хотя это и трудно. Но не бойтесь трудностей, ведь, когда вы в детстве учились читать и писать, у вас они тоже были, но сейчас вы наверняка не жалеете, что их преодолели. Неужели было бы лучше остаться не­грамотным?..

7

 Немногие осознают, что книга - это "праздник, который всегда с тобой", что от слова можно испытывать такое же наслаждение, как от музыки или прекрасного, увлекательного зрелища. Тот, кто любит книгу, приобретает друга и учителя, который всегда готов прийти на помощь, который помогает расти и становиться Человеком. Именно поэтому нам так хочется помочь каждому из вас стать Читателем.

Желаем вам, ребята, удачи на этом пути!

8

Часть I

«Подсказки»

(теория)

I. ВИДЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ

Давайте прежде всего познакомимся с видами инфор­мации в художественном тексте. Известный совре­менный лингвист И.Р. Гальперин выделил три вида нформации: концептуальную, фактуальную и подтекстовую. Поговорим о каждой из них.

Когда автор приступает к созданию литературного произведения, он всегда хочет донести до читателя свои мысли и чувства. Художественное произведение выражает систему взглядов автора, его мировоззрение, его "личность" в широком смысле слова. Все это и составляет концептуальную информацию. Этот вид информации получил свое название от слова концепция (лат. conceptio) - 1) система взглядов на те или иные явления, способ их рассмотрения; 2) общий замысел (художника, поэта, ученого и т.д.).

Концептуальность - это главное, что держит текст и дает ему рассыпаться на отдельные эпизоды, описания рассуждения. Концепт иногда называют идеей, а в коле, особенно в начальных классах, используют термин главная мысль. Однако концепт не сводится к главной мысли, потому что в художественном произведении их может быть много; не забывайте: ведь в нем отражается система взглядов автора. Правда, есть литературные произведения, в которых одна главная мысль.

Чаще всего это басни, притчи, пословицы... А в таких произведениях, как романы, повести, поэмы, многие рассказы и стихи, содержится именно концептуальная информация.

Чтобы донести свою концепцию до читателя, автор создает художественное произведение, а значит, использует разные специальные приемы, в том числе и художественные средства. Он придумывает сюжет; появ-

10

ляются литературные герои, они действуют, думают, чувствуют — одним словом, живут. Описание героев, фак­тов, событий, места действия, времени его протекания - все это фактуальная информация, или фабула (от лат. fabula - повествование, история; "основа", "ядро" повествования). Это как бы одежда авторской идеи, "внешнее произведение". Однако ни один автор не садит­ся за письменный стол для того, чтобы просто написать фабулу. С помощью фабулы, через описание характеров и судьбы людей, через движение сюжета, собственные рас­суждения автор передает концептуальную информацию, т.е. свои взгляды на жизнь и то, что его волнует. Фабула "состоит на службе" у концептуальной информации. Но служит она ей по-своему: с одной стороны, она наполняет текст жизнью, помогает передать заложенную в нем кон­цептуальную информацию, с другой - сама же ее "мас­кирует": затемняет заложенные в тексте мысли, как бы "отвлекает" от них и открывает возможности для раз­ночтения. Иногда в художественных текстах, особенно в бессюжетных стихотворениях, фактуальной информации может быть очень мало.

Один и тот же концепт (концептуальная информация) может быть выражен разными фабулами. Если вы проч­тете захватывающие книги современного колумбийского писателя Габриэля Гарсия Маркеса — "Сто лет оди­ночества", "Осень патриарха", "Полковнику никто не пи­шет", "Хроника одного запланированного убийства", то увидите, что он пишет всегда об одном - об одиночестве. Сам Маркес говорил, что писатель всю жизнь пишет одну книгу, выходящую под разными названиями. И это отно­силось прежде всего к нему самому. Но какие у него раз­ные книги! И какие разные в них герои! Они могут вызы­вать у нас различные чувства, но при этом мы не можем не видеть общего: их трагедии — трагедии одиночества. В русской литературе в другое время, еще в XIX веке, эта тема была одной из главных у М.Ю. Лермонтова.

Понять концептуальную информацию иногда не просто.

11

Во-первых, сам текст может содержать элементы, которые толкуются неоднозначно. Во-вторых, прочтение зависит не только от текста, но и от читателя: от его жизненного опыта, умения читать, настроения... Иногда писатель, создавая произведение, задумывает одно, а получается совсем другое. Так, И.С. Тургенев, написав роман "Отцы и дети", считал, что в Базарове он создал привлекательный образ нового героя, а многие читатели и литературные критики отнеслись к нему воинственно-враждебно. Такие факты говорят о том, что текст, созданный писателем, начинает жить своей жизнью, независимой от автора.

Понять концептуальную информацию помогает и подтекстовая информация, или просто подтекст. Что это такое?

С понятием подтекста еще никто до конца не разобрался. Подтекст похож на чудо. Это смысл, который не выражен в тексте обычными словами и возникает как бы "из ничего". Но это только так кажется. Скрытый смысл, который способны таить в себе слова, словосочетания, предложения, отдельные отрезки текста, передается с помощью порядка слов, интонации, художественных

средств. Создать подтекст помогают еще монтаж и "скважины".

Монтаж - это порядок, в котором выстроены предложения, абзацы и отдельные отрезки текста, а "скважинами" принято называть пробелы, "пустые места" в тексте, которые читатель сам должен заполнить смыслами. И о монтаже, и о "скважинах" мы расскажем подробнее дальше, а если хотите прочитать об этом сейчас, то откройте с. 92 и 23.

Подтекстовая информация как бы "слуга двух господ". Она "обслуживает" и фактуальную, и концептуальную информацию. Все виды информации в произведении тесно связаны.

Для того чтобы лучше понять, как работают различные

12

свойства текста, прочитаем, как И.Р. Гальперин разби­рает стихотворение в прозе И. С. Тургенева "Воробей".

Вот этот текст:

Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бе­жала впереди меня.

Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собой дичь.

Я глянул вдоль аллеи и увидал молодого воробья с жел­тизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки.

Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воро­бей камнем упал перед самой ее мордой - и весь взъеро­шенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти.

Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище... но все его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок оди­чал и охрип, он замирал, он жертвовал собою!

Каким громадным чудовищем должна была ему казать­ся собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высо­кой, безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда.

Мой Трезор остановился, попятился... Видно, и он приз­нал эту силу.

Я поспешил отозвать смущенного пса - и удалился, благоговея.

Да: не смейтесь. Я благоговел перед той маленькой, ге­роической птицей, перед любовным ее порывом.

Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь.

Сначала посмотрим, как различные виды информации реализуются в этом произведении.

Фактуальная информация реализуется последователь­ным развертыванием сюжета в описании поступков, сос­тояний, характеристик персонажей: самого рассказчика,

13

собаки, воробьев (молодого и старого), а также прямым указанием на место действия (аллея сада) и косвенным указанием на время протекания этого действия (вдруг). Вот сочетания слов, представляющих этот вид информа­ции: Я возвращался с охоты... собака бежала впереди ме­ня... уменьшила свои шаги... начала красться... увидала молодого воробья... упал из гнезда... собака медленно при­ближалась... старый воробей камнем упал... заслонил со­бой свое детище и так далее, до слов: Да: не смейтесь.

Концептуальная информация выражена словами: Лю­бовь сильнее смерти и страха смерти. Только любовью держится и движется жизнь. Этими словами Тургенев утверждает свое понимание (концепцию) движущей силы мира.

Прослеживая развертывание сюжета, можно обнару­жить разную подтекстовую информацию. Обратите вни­мание на словосочетание камнем упал. В нашем сознании невольно возникает образ ястреба или сокола. Ведь имен­но эти хищные птицы камнем падают на добычу. Следова­тельно, воробей здесь уподобляется им по своей смелости, стремительности, решимости. Это подкрепляется и такими словами, как ринулся, отчаянный, порыв и т. д. Подтекстовую информацию можно обнаружить также в словах: ...прыгнул раза два в направлении зубастой пасти. Здесь явно подразумевается угроза этому "чу­довищу". Это подтверждается и тем, что автор называет воробья не птичкой, а героической птицей.

Как проявляется в рассматриваемом тексте когезия [связность текста]? Сопоставим следующие словосо­четания: уменьшила свои шаги и медленно приближалась; с отчаянным и жалким писком и голосок одичал и охрип: зубастая открытая пасть и громадное чудовище. В этих парах реализуется определенная связь: они по смыслу близки, они почти синонимичны.

Присмотритесь к форме организации текста. Он разбит на небольшие абзацы. Чтение замедляется, поскольку между абзацами пауза всегда больше, чем между пред-

14   

ложениями внутри абзаца. Такая структура текста соз­дает впечатление о замедленном течении действия и вре­мени в произведении.

Это повествование прерывается словом вдруг, словами ринулся, сорвавшись, упомянутым выше сочетанием кам­нем упал.

Таким образом, само название этого стихотворения в прозе "Воробей" вобрало в себя значения "смелость", "са­мопожертвование во имя любви" и другие. Конечно, эти значения текстовые, поскольку навязаны слову воробей лишь в данном тексте¹.

Выявить подтекст иногда бывает довольно трудно, а еще труднее его осмыслить и выразить словами. Однако это занятие может быть очень увлекательным, как и весь про­цесс чтения. Вот что говорит о чтении Марина Цветаева:

"А что есть чтение - как не разгадывание, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов".

Эти тайны можно раскрыть. Но для этого нужно уметь "беседовать" с текстом, вести с ним диалог. Попробуем разобраться, как это делается.

Диалог с текстом

Как доказал современный психолог Л.П. Доблаев, не­редко текст содержит в себе "скрытые" вопросы. При диалоге с текстом наша задача - их находить (если, ко­нечно, они там есть). А когда вопрос возник, мы начинаем рассуждать, в результате возникает возможность ответить на этот вопрос, выдвинуть гипотезу - одну или несколько. (Чем больше, тем лучше.) Нам, естественно, захочется узнать, правильно ли мы ответили, верна ли наша гипо­теза, и в дальнейшем чтении мы постараемся это прове­рить. Если ни текст, ни наш личный опыт не позволяют

__________

' Гальперин И.Р. Лингвистика текста // Энциклопедический словарь юного филолога /Сост. М.В.Панов. — М., 1984. — С. 153—154.

15

нам выдвинуть никаких предположений, мы читаем текст дальше.

Давайте вместе проделаем эту работу на простом при­мере. Мне надо было идти. У читателя возникает много вопросов: куда? зачем? почему "надо"? Мы не можем здесь выдвинуть гипотезу (область поиска безгранична), а можем только предположить, о чем пойдет речь дальше: наверное, там все это объяснится. Читаем следующее предложение: У меня была назначена встреча с дру­зьями. На основные вопросы ответ получен.   

Еще пример, теперь из художественного текста.

В шесть часов вечера меня стало клонить ко сну,                    

Почему так рано? Личный опыт нам подсказывает, что так бывает, когда человек либо не выспался накануне (причин может быть очень много), либо его организм ослаблен (из-за болезни, старости и т.п.). Ждем, когда нам объяснят, почему героя так рано стало клонить ко сну. Одновременно мы можем выдвинуть несколько гипо­тез относительно того, что будет дальше. Он ляжет спать? 

Или будет бороться со сном?

 и я решил было улечься,

Раз решил было, значит, не улегся, что-то ему поме­шало. Что именно? Может быть, кто-то пришел? Или он вспомнил о чем-то, что должен был сделать? Ясно одно: дальше будет какое-то "но".

но меня остановило одно обстоятельство,

Значит, мы правильно предположили: что-то помешало ему лечь. Какое же это обстоятельство?

о котором я совершенно забыл.

Наверное, что-то важное, если нельзя спать, не справив­шись с этим "обстоятельством"?

 хотя должен был предвидеть его заранее.                             

Упрек самому себе подчеркивает важность этого обстоя­тельства, но оно само ничуть не проясняется. Ждем сле­дующего предложения.

Если я засну, то кто же будет накачивать воздух в камеру?

16

"Обстоятельство" наконец прояснилось. Действительно, ничего важнее воздуха в жизни нет. Но зачем же накачи­вать воздух? И что было бы, если бы герой не вспомнил об этом и заснул?

Дышать в ней было можно самое большее час; если про­длить этот срок даже на четверть часа, последствия могли быть самые гибельные. (Э. По. Необыкновенное при­ключение некоего Ганса Пфааля. Пер. М. Энгельгардта.)

Конечно, наш пример — во многом экспериментальный, мы взяли фрагмент вне контекста специально, чтобы показать вам, как работает сам механизм диалога с текстом. Многие вопросы возникали потому, что мы не знали преды­дущего содержания, где объяснялось, как минимум, что это за камера, в которую надо накачивать воздух.

Такой диалог возможен далеко не после каждого слова или предложения. Довольно часто содержание прочитан­ного мы "принимаем к сведению" и никакого конкретного вопроса задать не можем, кроме "И что же дальше? И что из этого?", а поэтому должны продолжать чтение и ждать следующей информации. Приведем несколько фраз такого типа — ими начинаются рассказы разных авторов.

В одной из отдаленных наших губерний находилось имение Ивана Петровича Берестова. (А. Пушкин. Барышня-крестьянка.)

Шувалов ожидал Лелю в парке. Был жаркий полдень. (Ю. Олеша. Любовь.)

Савицкий, наш комдив, забрал когда-то у Хлебникова, командира первого эскадрона, белого жеребца. (И. Бабель. История одной лошади.)

Двадцатилетняя Мария Нарышкина родом из глухого, забросанного песками городка Астраханской губернии. (А. Платонов. Песчаная учительница.)

Диалог с текстом — это вершина общения читателя с художественным произведением. Подготовиться к такому диалогу вам помогут почти все задания в этом пособии. Многие задания и сами построены по принципу диалога (см. Предметный указатель).

17

 II. С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ

ПОНИМАНИЕ ТЕКСТА

Есть такая знаменитая книга: "От двух до пяти". Корней Иванович         Чуковский написал ее в стремлении разобраться, как же все-таки ребенок научается говорить. И вот вопрос: почему одни дети смеются, когда им читают Ехала деревня мимо мужика... или Свинки за­мяукали..., а другие нет? Чуковский выяснил, что смеются только те дети, которые точно знают, как правильно. Со­всем маленькие не понимают, "что здесь смешного". По­тому что они еще "не знают, что лед бывает только зимой, что холодной кашей невозможно обжечься, что кошка не боится мышей, что немые не способны кричать "караул" и т.д.".

Закон "чтобы понимать, надо знать" действует для всех возрастов и на всех уровнях. Однажды мы слышали, как шутили между собой физики: "Представляешь, он в эту формулу вместо дельты подставляет сигму! Ха-ха-ха!!!" Конечно, все остальные при этом только пожимали плечами...

Этот же закон работает и при восприятии художествен­ных текстов. Например, в рассказе Чехова "Жалобная книга" есть такая смешная фраза: Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно. у меня слетела шля­па. Чтобы оценить ее юмор, нужно знать... правила упо­требления деепричастного оборота. Если человек смутно представляет себе эти нормы и сам начинает сочинение фразой Прочитав этот роман, у меня осталось большое впечатление, то фраза Чехова не покажется ему смеш­ной. Если представить, что Людоедка Эллочка из "Две­надцати стульев" вдруг начнет читать чеховское "Письмо к ученому соседу", то она тоже не найдет в нем ничего смешного, потому что не имеет представления о норме, с которой играет Чехов.

Понимание текста проходит несколько этапов. Сначала

18

читатель оценивает правильность употребления языка. Вез представления о норме ни самый смысл текс­тов художественных произведений, ни юмор, заключенный в них, непонятны. "Когда чувство нормы воспитано у человека, - писал академик Л.В. Щерба, - тогда-то он и начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступ­лений от нее". Потом читатель устанавливает "отступления от нормы", а после этого пробует объяс­нить, для чего или почему эти отступления сделаны.

Надо только помнить, что любое нарушение нормы, лю­бое отступление от нее может быть сигналом как ошибки, так и принадлежности текста к художественной системе. Если в обычном тексте вы встретили опечатку, то и отнес­лись к ней как к опечатке - с кем не бывает. Но если вы знаете, что перед вами текст художественный, то над той же самой опечаткой вы будете ломать голову: что бы это значило? Что автор этим хотел сказать? Представьте, что вы видите слово рассказ написанным так: "Раскас". Если это в школьной тетрадке - то это ошибка, и учитель обя­зательно ее исправит, а вот если это заглавие рассказа в книге Василия Шукшина... Во втором случае настоя­щий Читатель сразу поймет: очевидно, автор дал такое заглавие не случайно. Во-первых, он хотел привлечь наше внимание к необычно написанному слову, чтобы мы заин­тересовались и прочитали рассказ, а во-вторых, героем будет, наверное, неграмотный человек, который написал рассказ. Или школьник, который сделал такую ошибку, и что-то произошло дальше (а иначе автор не стал бы вы­носить эту деталь в заглавие). Интересно, а что там на са­мом деле?

...Так начинается работа хорошего, думающего читате­ля, который увидел отличие художественного словоупо­требления от "нормального", общепринятого, и поэтому ему уже стало интересно, что же "зашифровал" автор с помощью такого написания, как "Раскас".

Запомните два главных условия, без которых невоз­можно чтение и понимание художественных текстов:

19

1) знание нормы,

2) особое отношение ко всем элементам текста - как к неслучайным, намеренным, для чего-то нужным, о чем-то говорящим.

Внимание к слову

В деле понимания есть один "столп", на котором все дер­жится и который, по большому счету, не зависит от типа текста. Это знание слов и внимание к каждому от­дельному слову. Умение видеть незнакомые слова, отда­вать себе отчет в своем незнании, потребность выяснять значение неизвестных слов, умение работать со словарями нужны всегда.

Может быть, вам захочется возразить: "А как же, например, читать тех поэтов, которые специально упо­требляют "красивые и непонятные" слова, чтобы создать настроение, и вовсе не рассчитывают, что читатель будет докапываться до смысла каждого из этих слов?" А мы с вами и не спорим. Так тоже бывает, стихи - разные, и к каждому произведению нужен "свой подход".

Но все-таки, чтобы понять любой текст (любой, совер­шенно любой!), мы должны прежде всего знать, понимать слова, которые употребил автор, иметь с автором более-менее общий лексикон, общий словарь. Не зная отдель­ных слов, мы рискуем либо совсем не понять текст, либо понять недостаточно полно, либо исказить его смысл (на­пример, принять авторскую иронию за чистую монету).

Иногда возникает иллюзия понимания - когда текст в целом ясен и смысл отдельных слов как бы вычитывается из контекста. Перед нами строки из стихотворения М.Ю. Лермонтова "Бородино":

Ну ж был денек! Сквозь дым летучий

Французы двинулись, как тучи,

И все на наш редут.

20

Слово редут однозначно понимается как военное укре­пление, смысл слова вытекает из содержания фрагмента.

Но вот другие строки из того же стихотворения:

Кто кивер чистил, весь избитый,

Кто штык точил, ворча сердито,

Кусая длинный ус.

"Что такое кивер?" - спросит себя читатель, если он уже привык задавать тексту вопросы. "Что-нибудь из военного снаряжения, может быть, близкое к штыку, а может быть, какой-нибудь другой вид оружия", - подскажет ему контекст. Так возникает иллюзия понимания, и мы про­должаем читать с чувством уверенности в правильном во­сприятии текста. Мы либо совсем не ощущаем потери, ли­бо чувствуем некоторую неясность, но не знаем, важно это или нет. А между тем кивер - это высокий металлический головной убор (цилиндрической или конусообразной фор­мы), предназначенный для защиты головы от ударов хо­лодным оружием. Поэтому кивер весь избитый - это очень важная деталь, говорящая о тяжести и опасности повседневной ратной жизни, о том, что этот воин не раз бывал на волосок от смерти.

Слова нужно понимать в том значении, в каком употре­бляет их автор, не только когда читаем произведения ав­торов прошлого века. Ведь и современные писатели могут за привычным значением слова скрыть некоторый иной смысл, подчас противоположный основному. "Часто пи­шется казнь, а читается правильно - песнь", - так сфор­мулировал этот художественный закон О. Мандельштам.

"Раскопки" значения слова, тонкостей его смысла, осо­бенностей его употребления в каждом конкретном пред­ложении, в каждом произведении, у каждого автора - совершенно необходимы, если вы действительно хотите научиться понимать художественный текст.

21

 Задание 1

В рассказе А. Чехова "Попрыгунья" Ольга Ивановна так представляет своему обществу одного из гостей: Василий Василъич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор...

Скажите, похвалила хозяйка Василия Васильича, назвав его дилетантом, или наоборот? Для того чтобы ответить на этот вопрос, сравните приведенные ниже толкования слова дилетант.

Дилетантство (дилетантизм) - занятие какой-либо областью науки или искусства без специальной подготов­ки, при поверхностном знакомстве с предметом; люби­тельство.

Большой энциклопедический словарь. — М., 1998.

 Дилетант - тот, кто занимается наукой или искусством без специальной подготовки, обладая только поверхност­ными знаниями.

Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1978.

Дилетант - любитель, не имеющий основательных знаний и подготовки в данной области.

Карманный словарь-справочник. - 1929.

 Дилетант — охотник, любитель, человек, занимающийся музыкой, искусством, художеством, не по промыслу¹, а по склонности, по охоте, для забавы.

Даль В.И. Толковый словарь живого

великорусского языка. - СПб., 1863—1866.

1. Расскажите, как изменялось значение слова дилетант. (Обратите внимание на год издания словаря.)

2. В каком значении употребила слово дилетант Ольга Ивановна?

Ответ

1. По приведенным толкованиям видно, как расши­рялось значение слова (от искусства к туманной данной области, а отсюда - к науке и искусству вообще) и как

_____________

¹ Не по промыслу - значит не ради дохода, не для денег.

22

постепенно это слово приобретало отрицательную окраску (по склонности →не имеющий основательных знаний →обладая только поверхностными знаниями).

2. Мы проводили эксперимент. Почти все говорят, что Ольга Ивановна представила своего гостя в отрицатель­ном свете. И ошибаются. Причина ошибки - в том, что изменилось значение слова.

Ошибаются не только ученики. В одну из книг серии "Школьная библиотека" включен рассказ "Попрыгунья", и примечание к слову дилетант выглядит в этой книге так: "Любитель, поверхностно знающий какую-либо область искусства или науки". Этот комментарий нето­чен, он настраивает на отрицательное отношение: ведь любой школьник знает, что "поверхностные знания" — это плохо... На самом деле во времена Чехова слово диле­тант, хотя и значило "любитель", не имело отрица­тельной окраски.

Для понимания рассказа "Попрыгунья" на время вообще можно забыть, что существуют современные толкова­ния слова дилетант, и помнить только то значение, ко­торое приводит В.И. Даль. Только так и надо понимать слово дилетант в контексте речи Ольги Ивановны. Это похвала: вот, дескать, не ради денег человек искусством занимается, а для души, "по охоте".

"Скважины"

Термин скважина появился так. Когда стали изучать, как люди читают — что помогает, а что мешает им понимать текст, то заметили, что в тексте есть некоторые "пустые" в информационном отношении места, своего ро­да смысловые пробелы, "дырки", которые подразумевают, что читатель что-то хорошо знает и без объяснений.

Ученый Н.И. Жинкин обнаружил, что разрывы сущест­вуют между предложениями и в этих разрывах содер­жится та информация, которую читатель уже имеет (или

23

должен, по мнению автора, иметь). Содержание читаемо­го текста становится понятным только тогда, когда чита­тель может самостоятельно заполнить эти смысловые дырки, когда в его мышлении содержится "как бы вну­тренний текст".

Смыслы, которые прямо не выражены, но подразуме­ваются, есть в каждом тексте. Вы сами каждый день встречаетесь с этим явлением. Утром, убегая в школу, вы не сообщаете родителям очевидных вещей: "Я, Николай Петров, ваш сын, иду сейчас в среднюю школу № 15, ко­торая находится..." и так далее до бесконечности. Вы ко­ротко бросаете: "Ну, я пошел" - и всем всё ясно. Это по­тому, что все хорошо знают ситуацию. Содержание "сква­жины" одинаково всем известно. А теперь представьте, что ту же фразу вы произнесете родителям в час ночи - вам придется объяснять, куда, зачем, почему, объяснять ситуацию — то есть "заполнять скважину".

Все это имеет прямое отношение к пониманию худо­жественных текстов. Писатель точно так же рассчитывает на ваше знание "ситуации", на ваш житейский и чита­тельский опыт, который поможет догадаться и достроить в уме недосказанное в тексте.

Приведем пример. Прочитайте отрывок из стихотворе­ния Арсения Тарковского "Ночь под первое июня":

Пока еще последние колена

Последних соловьев не отгремели

И смутно брезжит у твоей постели

Боярышника розовая пена...

В названии стихотворения - слово ночь. Но ночь большая. Есть ли в стихотворении какая-нибудь "под­сказка", позволяющая точнее определить время суток? Некоторые ученики говорили, что это сумерки - потому что "пена" цветущего боярышника видна неотчетливо, смутно брезжит. Да, действительно, описывается не глубокая темная ночь, а начало или конец ночи. Но что именно: начало или конец? Присмотритесь к первым двум строчкам: может быть, они вам подскажут?

24

Подсказка здесь в том, что соловьи поют (а тем более - гремят) только ночью. В стихотворении описывается вре­мя, пока еще соловьи не отгремели, то есть очень раннее утро или самый конец ночи, время перед рассветом. Это можно определить, ориентируясь именно на "затекстовые" знания, то есть заполнив "скважины".

"Скважинами" могут быть и аллюзии - намеки на из­вестное историческое событие, на известных деятелей нау­ки, культуры, политики и т.п., - вообще все то, что автор полагает известным читателю. Автор может при этом ориентироваться или на определенный круг читателей (на­пример, только на молодежь), или на своих современников - и тогда всем остальным читателям его текст будет понятен не полностью. Расшифровке таких скважин обычно посвящен в книге специальный раздел - "Комментарии" ("Примечания"). Существуют и отдельные исследования, например: Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий (разные издания).

...Чтобы понимать, надо иметь, как говорят, "общий язык". Причем "общим" он никогда не бывает полностью, а всегда - в большей или меньшей степени. Появится ли у вас с кем-нибудь (в том числе и с автором художествен­ного текста) "общий язык", зависит от многого: от ваших представлений о мире, от культурного багажа, от обычаев эпохи, от вашего социального опыта и прочее. Сложное это дело - создание "общего языка", тем более что многие вообще не осознают его наличия и наивно думают, что го­ворят на одном и том же "русском" и что этого вполне достаточно для взаимопонимания...

Сделаем вывод. Ни один текст нельзя построить, объясняя каждое слово, ни в одном тексте нельзя сказать всего. Когда мы говорим или пишем, то обязательно пред­полагаем, что какая-то часть информации нашему адре­сату известна, и помещаем ее в "скважины". "Скважи­ной" может оказаться и содержание предыдущего текста, и значение слова, и аллюзия, и скрытая цитата... И мно­гое другое.

25

 Настоящий Читатель понимает язык, которым "разго­варивает" с ним художественный текст, то есть видит сигна­лы, которые тот ему посылает, и умеет эти сигналы улавли­вать и объяснять. Представьте себе, что художественный текст - это "шифровка", посланная с другой планеты (или из другого времени — это неважно). А ваша задача — разобраться в том, что же именно "зашифровал" автор.

Задание 2

Прочтите стихотворение Афанасия Фета и попробуйте ответить, какое сообщение героиня передала любимому.

Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник,  —

У дыханья цветов есть понятный язык:

Если ночь унесла много грез, много слез,

Окружусь я тогда горькой сладостью роз!

Если тихо у нас и не веет грозой,

Я безмолвно о том намекну резедой;

Если нежно ко мне приласкалася мать,

Я с утра уже буду фиалкой дышать;

Если ж скажет отец: не грусти, - я готов, -

С благовоньем войду апельсинных цветов.

Трудно? Этот текст А. Фета нельзя понять, если не знать, с помощью какого языка (но не словами) девушка передает сообщение; что такое апельсинные цветы и что они означают. Эту информацию Фет поместил в "скважи­ны" потому, что в прошлом веке это знали все.

Попробуйте заполнить "скважины". И не огорчайтесь, если не сможете, - это действительно трудно. Читайте ответ.

Ответ

Чтобы понять это стихотворение А. Фета, надо знать следующее: 1) в прошлом веке девушка не могла выйти

26

замуж без согласия родителей; молодой человек должен был просить ее руки и ждать ответа не только от нее, но и от ее родителей; 2) девушка почему-то не могла прямо сообщить своему любимому о родительском решении и о своем настроении, поэтому молодые люди договаривают­ся, условливаются передавать сообщение с помощью язы­ка запахов; 3) "апельсинные цветы" в русской литературе традиционно назывались флердоранжем; 4) флердоранж - непременный атрибут свадебного наряда невесты, символ ее чистоты.

Зная это, мы легко прочтем в стихотворении "условия договора": роза означает печаль (может быть, родители против?), резеда - покой, фиалка - материнскую ласку. В последних двух строчках апельсинные цветы означают сообщение, с которым девушка мечтает выйти к любимо­му: "Отец согласен на наш брак".

Внимание к знаку

Запретить нельзя разрешить.

Как нужно расставить знаки препинания в этой фразе? Однозначного ответа дать нельзя, это зависит от смысла, который вы хотите передать. Запретить ("нельзя раз­решить") - это одно, а запретить нельзя ("разрешить") - совсем другое.

Писатели активно используют это свойство знаков пре­пинания выражать смысл, уточнять его или даже менять на противоположный. При этом они рассчитывают, естес­твенно, на внимание читателя к знакам препина­ния, на соблюдение той интонации, которую подсказы­вают знаки, на точное следование смысловым указаниям, ради которых знаки и ставятся. Марина Цветаева писала:

"Стихотворение должно быть исполнено читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя осуществить или исказить". Это нужно понимать буквально. Никакой ис­полнитель музыкального произведения не имеет права

27

 играть "мимо нот". И читатель, не обращающий внима­ния на знаки (в том числе и знаки препинания), которые ему подает текст, может только исказить авторскую пози­цию. Чтобы ваше чтение было точным, нужно научиться воспринимать сигналы, которые подают знаки препина­ния. Чтобы осуществить авторский замысел, нужно "иг­рать по нотам", следовать указаниям знаков препинания.

Задание 3

Помните ли вы в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин" встречу Онегина и Татьяны после того, как он прочитал ее письмо? Напомним, каким "советом" закан­чивается монолог Онегина:

Учитесь властвовать собою;

Не всякий вас, как я, поймет;

К беде неопытность ведет.

Прочитайте окончание этой сцены. Вы столкнетесь с одной трудностью: мы не поставили знаки препинания после первой и второй строк. Вам нужно самостоятельно решить, где поставить точку: после первой строки или после второй. Это будет прямо зависеть от смысла: подумайте, что каждый из героев чувствовал во время свидания.

Так проповедовал Евгений

Сквозь слез не видя ничего

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Что у вас получилось, если вы поставили точку после первой строки? Опишите своими словами, что делал Евгений Онегин и как себя чувствовала Татьяна во время его отповеди.

Что получилось, если вы решили поставить точку после второй строки? Как изменился смысл всей сцены?

28

Ответ

Если поставили точку после первой строки - вы сде­лали правильно. В авторском варианте точка там и стоит:

Евгений проповедовал. Не видя ничего сквозь слезы и едва дыша — слушала Татьяна.

Если же вы вдруг решили поставить точку после второй строки, то у вас должен был получиться Евгений Онегин, обливающийся слезами: "Так проповедовал Евгений, / Сквозь слез не видя ничего". Это, с позволения сказать, "понимание" противоположно тому, которое имел в виду автор романа.

Прочитайте этот фрагмент вслух, тщательно соблюдая интонацию конца предложения.

Так проповедовал Евгений.

Сквозь слез не видя ничего,

Едва дыша, без возражений,

Татьяна слушала его.

Идея этого задания пришла в тот момент, когда мы сво­ими ушами услышали на одном из уроков неправильное (с паузой после второй строки) чтение этого фрагмента. Мы решили разобраться, в чем причина ошибки: только ли в невнимательности читателя?

Оказывается, дело еще и в инерции стихотворных строк. Читатель настраивается на "плавное" чтение, и ему трудно делать глубокую паузу сразу же, как только он начал. Точка после первой строки "пропадает" не только в приведенном примере. Ошибки возникают при чтении стихотворений А.С. Пушкина "Узник" и М.Ю. Лер­монтова "Люблю отчизну я, но странною любовью.", в которых тоже стоит точка после первой строки. Пра­вильное чтение и понимание стихотворения "Узник" по­дробно разбирается в нашей книге "Речь, язык и секреты пунктуации" (М., 1995, с. 182—186).

29

 Внимание к форме