Некоторые аспекты контекстуального анализа

Лирического произведения

Любое художественное произведение, несмотря на то, что оно характеризуется цельностью, завершенностью и самостоятельностью, связано своими различными аспектами с внетекстовой действительностью, то есть с контекстом. «Под контекстом в широком смысле слова понимается вся совокупность явлений, связанных с текстом художественного произведения, но в то же время внеположных ему»[23]. Традиционно различают три вида контекстов, каждый из которых в определенной степени должен быть принят во внимание при анализе художественного произведения.

1. Контекст художественный. Его особенностью является то, что произведение как самодостаточная художественно-образная единица входит (для лирики это практически норма) в состав более объемных творческих образований – цикл, книга. В свою очередь, они (и цикл, и книга) являются «материально-образным воспроизведением либо одного из основных, либо совокупности доминирующих в определенный период мотивных комплексов поэта, в котором отражены его концепции мира, специфика поэтики»[24].

То есть, художественное произведение (далее речь пойдет только о лирике) занимает особое место в творческой эволюции поэта, и, кроме того, оно включено в определенную систему литературных направлений и течений. Следовательно, анализ произведения должен выстраиваться с учетом всех этих связей, иногда позволяющих буквально избежать невольных ошибок в истолковании смысла произведения.

Так, например, стихотворение С. Есенина «Заметался пожар голубой…» однозначно трактуется в школьных учебниках (да и в ряде вузовских) как лирическая декларация поэта о своем «прощании с хулиганством», исполненная в интимно-исповедальной тональности. Во многом по-другому определяется и пафос, и смысл есенинского произведения, если его анализ производится с учетом включенности данного стихотворения в авторский цикл поэта «Любовь хулигана». Следовательно, анализу произведения «Заметался пожар голубой…» должно предшествовать детальное изучение цикла, в который оно изначально входило. И здесь очень важно акцентировать такие аспекты, как творческая история цикла, его субъектно-образная структура и модальность.

Как известно, вначале лирический цикл «Любовь хулигана» являлся частью поэтического сборника «Москва кабацкая», вышедшего в свет 1 июля 1924 года. И последняя авторская редакция этой книги, куда вошли произведения, написанные Есениным с 1921 по 1923 годы, выглядела следующим образом: 4 стихотворения как вступление в «Москву кабацкую», «Москва кабацкая» (4 стихотворения), «Любовь хулигана» (7 стихотворений) и одно стихотворение как заключение.

В посмертном «Собрании стихотворений» Сергея Есенина циклического выделения ни «Москвы кабацкой», ни «Любви хулигана» (в отличие, например, от «Персидских мотивов») нет. Но, если лирические произведения, объединенные раннее поэтом в цикл «Любовь хулигана», в «Собрании» сохраняют свою композиционную последовательность, то стихи из «Москвы кабацкой» расставлены Есениным по хронологии их написания. То есть, «Москва кабацкая» как цикл даже чисто формально в итоговом для поэта «Собрании стихотворений» больше не существует.

Принимая все это как литературный факт, мы можем с полной уверенностью говорить, что на момент создания поэтического сборника «Москва кабацкая» (а это вторая половина 1923 года – первая половина 1924 года) оба вышеназванных цикла в художественном сознании Сергея Есенина являли собой целостное единство, которое впоследствии в прямом и переносном смысле будет пережито поэтом.

Что же все-таки сближает, на первый взгляд, такие разные поэтические системы «Москвы кабацкой» и «Любви хулигана», объединенные Есениным в одну лирическую книгу?

Во-первых, константная самооценка субъекта речи в названных циклах. Хотя сономинантный ряд лирического героя здесь довольно-таки пространен – забияка, сорванец, мошенник, вор, бродяга, забулдыга, шарлатан, скандалист, пропащий, хулиган, повеса – все же, думается, вполне возможно говорить о семантико-функциональном единстве всех представленных сономинантов субъекта речи. Поскольку достаточно четко определяется гиперономический «полюс» данного ряда – слово «пропащий», дважды употребленное в книге «Москва кабацкая» и имплицитно присутствующее в кульминационных точках большинства стихотворений циклов. Вот лишь некоторые примеры:

Я устал себя мучить бесцельно,

И с улыбкою странной лица

Полюбил я носить в легком теле

Тихий свет и покой мертвеца.

(«Я усталым таким еще не был…»)

Как подумал я – так и сделал,

Но увы! Все одно и то ж!

Видно слишком привыкло тело

Ощущать эту стужу и дрожь.

(«Сторона ль ты моя, сторона!»)

Потому и себя не сберег

Для тебя, для нее и для этой.

Невеселого счастья залог -

Сумасшедшее сердце поэта.

(«Ты такая ж простая, как все…»)

И особо значим этот смысл в самом окончании цикла «Любовь хулигана», в его финальном аккорде:

Расскажу, как текла былая

Наша жизнь, что былой не была…

Голова ль ты моя удалая,

До чего ж ты меня довела? –

трагедийно завершающем, казалось бы, светлый и покаянный порыв лирического «я».

Во-вторых, идейно-художественная целостность «Москвы кабацкой» и «Любви хулигана» обусловливается единством пространственно-временной организации этих циклов, где хронотопическая противопоставленность «тогда» и «теперь» лирического героя весьма и весьма условна. Что, кстати, и создает потенциальную нерасчленимость субъектного «я» в книге «Москва кабацкая» на две изолированных интенции авторского сознания – грешную и покаянную, как это нередко делается в есениноведении.

Таким образом, подводя итог нашим размышлениям по поводу творческой истории цикла «Любовь хулигана», можно предположить, что очень важным и, наверное, определяющим критерием в осмыслении семантики этого цикла и его места в творческой эволюции Есенина является изначальная включенность «Любви хулигана» поэтом в лирическую книгу «Москва кабацкая». Именно подобный, вполне академический ход дает нам четкое представление о духовно-творческих потенциях авторского сознания именно на момент создания и цикла «Любовь хулигана», и, в целом, книги «Москва кабацкая». И главное, что здесь необходимо подчеркнуть, это цельность лирического «я» поэта, его неменяющаяся самооценка в обоих циклах, где сономинантный ряд субъекта речи, характеризуясь общим пейоративным значением, соподчинен гиперониму «пропащий». Все это служит очевидным свидетельством духовно-творческого кризиса С. Есенина в период с 1922 до середины 1924 годов, анализ причин которого является темой отдельного исследования.

Обращение к субъектно-образной структуре цикла «Любовь хулигана» и его модальности подтверждают высказанные выше предположения.

Субъектная сфера художественного сознания в названном цикле в основе своей характеризуется устойчивым противоположением «я»-реального и «я»-желаемого. При этом «я»-реальное актуализирует план прошедшего времени в хронотопической организации цикла, «я»-желаемое четко соотносится с настоящим и будущим. Проиллюстрируем это примером из стихотворения «Ты прохладой меня не мучай…»:

1) Ты прохладой меня не мучай

И не спрашивай, сколько мне лет,

Одержимый тяжелой падучей,

Я душой стал, как желтый скелет.

2) Мне пока горевать еще рано,

Ну, а если грусть – не беда!

Золотей твоих кос по курганам

Молодая шумит лебеда.

Я хотел бы опять в ту местность,

Чтоб под шум молодой лебеды

Утонуть навсегда в неизвестность

И мечтать по-мальчишески – в дым.

Не трудно заметить, что настоящее время в цикле существует практически всегда лишь как жестокая критика прошлого: «Ведь не осталось ничего, // Как только желтый клен и сырость»; «Я на эти иконы плевал, // Чтил я грубость и крик в повесе»; «Был я весь – как запущенный сад, // Был на женщин и зелие падкий». Но при этом будущее в цикле находится за пределами личностной воли субъекта речи.

Дело в том, что доминирующий мотив цикла – «прощание с хулиганством», вырастающий до своеобразной художественной декларации, по существу, не имеет самого главного – духовной опоры в субъектном сознании автора. Не случайно в каждом из стихотворений авторского цикла «Любовь хулигана» «спасенье беспокойного повесы» – лирического героя немыслимо без соблюдения определенных, конкретных условий, обращенных к адресату посланий.

Я б навеки забыл кабаки

И стихи бы писать забросил,

Только б тонко касаться руки

И волос твоих цветом в осень.

(«Заметался пожар голубой…»)

Жизнелюбивые императивы Есенина, не существующие в цикле «Любовь хулигана» вне условной модальности, делают слишком очевидным разрыв между желаемым и реальным в сознании поэта. Не абсолютное доверие к миру исповедует лирический герой Есенина в названном цикле, как это может показаться на первый взгляд, а лишь его возможность. Причем, прямо зависящую не от волевых усилий авторского, субъектного «я» над самим собой, а от жертвенного отношения к нему со стороны объекта-адресата, и только в этом качестве необходимом лирическому герою, только при этом условии способном помочь ему обрести духовную опору и в жизни, и в творчестве. А потому единственно действенным для субъекта повествования остается только горький, губительный опыт прожитой жизни, который, в принципе, является идейно-эмоциональным базисом художественного откровения автора цикла.

Да! Богат я, богат с излишком.

Был цилиндр, а теперь его нет.

Лишь осталась одна манишка

С модной парой избитых штиблет.

И известность моя не хуже, –

От Москвы по парижскую рвань

Мое имя наводит ужас,

Как заборная, громкая брань.

(«Ты прохладой меня не мучай…»)

Лирическое «я» поэта в «Любви хулигана» словно вторит философским сентенциям лермонтовского Печорина: «Если б я почитал себя лучше, могущественнее всех на свете, я был бы счастлив; если б все меня полюбили, я в себе нашел бы бесконечные источники любви». Лирический герой Есенина, как и герой романа Лермонтова, мучаясь от неразгаданности своего «назначенья высокого», внутренне характеризуется сложным и разнородным по своей сути комплексом душевных состояний. Ирония, плавно перетекающая в сарказм, может неожиданно обернуться едва ли не цинизмом, а нежность столь же внезапно способна стать грубостью. И все это, облеченное в элегическую тональность, затушевывает, смягчает чувство безысходности лирического «я» в есенинском цикле, иногда с явной очевидностью проступающее в повествовании:

Ведь и себя я не сберег

Для тихой жизни, для улыбок.

Так мало пройдено дорог,

Так много сделано ошибок.

(«Мне грустно на тебя смотреть…»)

Таким образом, противоположение, о котором сказано выше, в определенной мере, выстраивая проспекцию благополучной судьбы лирического героя цикла – «Позабуду я мрачные силы, // Что терзали меня, губя» – исключают ее жизнеспособность. Желание есенинского героя как бы оторваться от «веселия мути» прошлого, избавиться от вчерашних трагических ошибок одновременно делает ненужным поиск тех причин, что привели его к роковой черте. И все попытки выстроить свою будущую жизнь, что называется «с нуля», по новым, еще не вполне понятным самому себе законам («Что не выразить сердцу словом // И не знает назвать человек») неминуемо приводят Есенина к осознанию трагической иллюзорности подобного пути. Что трезво, с выстраданной откровенностью предстает в своеобразном эпилоге к циклу «Любовь хулигана» стихотворении «Годы молодые…» (март 1924 г.):

Я не знаю: мой конец близок ли, далек ли,

Были синие глаза, да теперь поблекли.

Где ты, радость? Темь и жуть, грустно и обидно.

В поле, что ли? В кабаке? Ничего не видно.

В этой перспективе кажутся вполне понятными причины, по которым Есенин впоследствии отказался от циклического представления «Любви хулигана» и «Москвы кабацкой», равно как и их объединения в одно лирическое целое, в последующих изданиях своих произведений. Открывающийся духовно-творческий горизонт Есенина на рубеже 1924-25 г.г., ставший его «болдинской осенью», ока-зывался несовместимым с трагическим пессимизмом и утопической надеждой на «спасенье беспокойного повесы» в любви. Как подтверждение этому и письмо поэта Г. Бениславской из Батума от 20 декабря 1924 года, где трезво и взвешенно говорится: «Я чувствую себя просветленным, не надо мне этой глупой шумливой славы, не надо построчного успеха. Я понял, что такое поэзия.<…> Путь мой, конечно, сейчас очень извилист. Но это прорыв». И авторская самоирония в «Анне Снегиной» по поводу прошлых творческих изысков: «Я вам прочитаю немного // Стихи // Про кабацкую Русь… // Отделано четко и строго. // По чувству – цыганская грусть». И, конечно же, лирическое наследие Есенина конца 1924 и всего 1925 годов, в контексте которого действительно можно и нужно говорить о доминирующем мотиве очищения и обновления лирического «я» поэта; мотиве, освященном национальным гением Пушкина.

Для осмысления идейно-художественного своеобразия лирического наследия Анны Ахматовой представляется весьма важным то, что формирование ее поэтического стиля во многом предопределили миросозерцательные основы акмеизма, одного из заметных литературных течений в русской поэзии начала ХХ века. В 1913 году в первом номере журнала «Аполлон» была напечатана статья Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», явившаяся, по сути, манифестом нового направле­ния в русской поэзии – акмеизма, или адамизма (второе наименование самим Гумилевым признавалось как равноценное: «На смену символизму идет новое направление, как бы они ни назывались, акмеизм… или адамизм…»). Основные положения нового направления, пришедшего на смену символизму, в этой статье сводятся к следующему:

- акмеизм – «высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора», (адамизм – мужественно твердый и ясный взгляд на мир», «как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного...») «Высшая степень», «ясный взгляд», «звериное» – все эти определения, характеризующие акмеизм (адамизм), являют собой моделирование поэтического мироощущения, ориентиро­ванное на предельно естественное отражение Бытия;

- новое направление требует «большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме»;

- акмеисты декларируют в своем творчестве «смелость поворотов поэтической мысли», «подбор слов из живой народной речи с более устойчивым содержанием», нежели в символизме, светлую иронию, «не подрывающую корней нашей веры»;

- смерть воспринимается как естественная непреложность человеческого бытия;

- «индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность»;

- «непознаваемое нельзя познать… Все попытки в этом направлении – нецеломудренны»;

- неведомое дает акмеистам «детски мудрое (здесь и далее курсив в цитируемом тексте наш – С.П.), до боли сладкое ощущение собственного незнания»[25].

Главное кредо акмеистического искусства сводится к тому, что мир должен предстать таким, каков он есть, – зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим. Не случайно, наверное, один из русских религиоз­ных философских мыслителей «серебряного века» Г. Федотов полагал, что акмеизм «наконец поворачивает поэзию в благовестное пушкинское русло» и является «новым реализмом»[26].

В поэзии акмеистов именно в это время получает свое «второе рождение» жанр лирической новеллы.

Как известно, процесс структурного и содержательного усложнения лирических жанров начался в интимной лирике Е.А. Баратынского и А.С. Пушкина и достиг наивысшего расцвета в «денисьевском» цикле Ф.И. Тютчева и «панаевском» Н.А. Некрасова. Отмеченный процесс заключается во взаимодействии интимных лирических жанров и художественного мышления, свойственного другим родам литературы, – эпосу и драме. Эпическое выражение поэтической мысли ярче всего можно проследить в ранней поэзии А. Ахматовой. У Ахматовой, пожалуй, с первой поэтической книги «Вечер» «каждое слово было взвешено и выбрано с необычайно строгостью и скупостью, каждая строка чеканно воплощала предмет, вызывая у читателя множества ассоциаций. Лирика как бы облекалась в психологическую новеллу. В трех-четырех четверостишьях часто как бы пунктиром намечалось повествование, некая фабула, за каждой подробностью читатель ощущал не только душевное состояние героя в данный момент, но и угадывал, что этому предшество­вало, и что им будет предрешено»[27]. Таким образом, анализ лирической новеллы должен включать в себя анализ как сюжетно-композиционных приемов новеллы, так и ее психологического подтекста, так называемого новел­листического психологизма. Нельзя, конечно же, забывать и о таких характерных приметах ахматовской лирики, как камерность и полифоничность. Опорные «точки» в процессе анализа именно новеллистического психо­логизма следующие:

1) мастерство детали приобретает в тесных рамках лирической новеллы исключительное значение;

2) строгая пластичность слова прочно спаяна с сутью взятого предмета;

3) психологическая глубина лирической новеллы находит свое выражение в фонетической, звуковой «окраске» стиха.

Камерность можно считать одним из специфических свойств изображенного мира лирического произведения Ахматовой, которое заключается в условной адресации автором содержания стихотворения небольшому, узкому кругу читателей. Камерная лирика, как правило, имеет интимный характер. Автор здесь как бы посвящает близких ему людей в самые сокровенные тайны своего сердца, доверительно рассказывает о своих чувствах и поступках, вызванных этими чувствами. Поэтому для камерной лирики отличительными чертами являются «повествовательность и особая прозаичность, психологический жест и витийственная наставительность, изгнание из стихов «поэтичности», мера и такт, с которыми сочетаются слова «высокие» и «низкие»[28].

О полифоничности (или полифонии) как одном из свойств художественной речи литературного произведения обычно говорят в связи с эпическим наследием Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева и, в особенности, Ф.М. Достоевского. Данное свойство, в самом общем его плане, характеризуется тем, что речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга. В лирических новеллах Анны Ахматовой субъектно-образная структура нередко также характеризуется разнокачественностью речевых манер, в силу того, что своим, особым «голосом», а, следовательно, и своим мышлением о мире, наделены и субъект повествования и лирический герой. Эти «голоса» могут быть в тексте произведения и грамматически, и синтаксически, и интонационно актуализированы:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

Но чаще субъект повествования как бы озвучивает «голос» лирического героя, объективируя в тексте «чужое» сознание через его невербальные характеристики:

Ты письмо мое, милый, не комкай.

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно.

Я любимая, я твоя. <…>

В приведенном фрагменте очевидно то, что сознание лирического героя обращено в прошлое, в мир придуманных «масок» любви (пастушка, королевна, монашенка) и не может внутренне принять в серой будничности облика своей возлюбленной. Эпическая основа подобного конфликта определяется тем, что чувство любви, одновременно и разъединяющее, и соединяющее субъекта речи и лирического героя, не существует вне поступка, становящегося событием, а значит, и полагающим, пусть и контурно, но все же историю двух различных судеб.

Полифоничность более поздней лирики А. Ахматовой (30-50-ые гг.) определяется поэтической отождествленностью субъекта речи с собирательным образом русской женщины, что и способствует доминированию в творчестве Ахматовой этого периода социально-философских и фольклорных мотивов.

Литературный контекст также очень важен при сопоставительном анализе лирических произведений, сходных по тематике, но принадлежащим разным поэтам. Именно в этом случае удается особенно четко уловить и осмыслить оригинальность содержания и стилевое своеобразие.

2. Контекст исторический. Характерной особенностью этого вида контекста является определение социально-политической обстановки и общего состояния культуры в эпоху создания произведения. Заметим, что привлечение подобной внетекстовой действительности для анализа лирики должно быть всегда оправданным и не превращаться в дежурные фразы, к примеру, о деспотизме самодержавия, когда речь идет о любовной лирике
М.Ю. Лермонтова. Но вот при изучении стихотворения А.С. Пушкина «Клеветникам России» контекстуальный фон имеет очень важное значение в понимании патриотической позиции поэта, ярко проявившейся в дни польского восстания 1831 года. Стихи обращены к депутатам французской палаты и к французским журналистам, демонстративно выражавшим сочувствие польскому восстанию и призывавшим к вооруженному вмешательству в русско-польские военные действия. «Озлобленная Европа нападает покамест на Россию не оружием, но ежедневной, бешеной клеветою. – Конституционные правительства хотят мира, а молодые поколения, волнуемые журналами, требуют войны» (Из письма А.С. Пушкина А.Х. Бенкендорфу, июль 1831 год). В этом плане необходимо прокомментировать и некоторые фрагменты стихотворения. Народные витии – члены французской палаты депутатов – Лафайет, Моген и др. Сии кровавые скрижали – многовековая борьба украинского казачества и крестьянства с шляхетской Польшей, а также польская интервенция 1610-1611гг., когда польские войска были в Москве и горел Кремль. Прага – древнейшее варшавское предместье на правом берегу Вислы – связана с событиями 1794 года, когда Варшава была взята Суворовым. «…на развалинах пылающей Москвы // Мы не признали наглой воли // Того, под кем дрожали вы» – то есть Наполеона. Измаильский штык – намек на взятие турецкой крепости Измаил войсками Суворова в 1790 году.

3. Контекст биографический. Как правило, эту внетекстовую действительность составляют факты биографии поэта и обстоятельства его работы над тем или иным произведением. Для анализа лирики это чаще всего не имеет принципиального значения, и, кроме того, практически всегда ведет к обеднению представления как о творчестве поэта в целом, так и о конкретном стихотворении. Так, к примеру, принято считать, что история создания стихотворения Анны Ахматовой «Не бывать тебе в живых…» прямо связана с трагической гибелью ее бывшего мужа Николая Гумилева, одного из выдающихся поэтов ХХ столетия. К сожалению, подобное восприятие ахматовской миниатюры ведет к тому, что мы пытаемся увидеть в ней лишь сиюминутный сплав эмоций лирического «я», спроецированный на реальное событие; неоднородную по своей сути субъектно-образную структуру стихотворения низводим едва ли не до конкретных персоналий. Поэтическая реальность оказывается жестко подчиненной реальности действительности, а за поэзией, в целом, в нашем сознании закрепляется близкая к прагматической функция словесно-художественного иллюстрирования события, явления, переживания. А стало быть, сам сокровенный акт творчества в его бытийной невыразимости, как это лирически изящно передал Б. Пастернак:

Когда строку диктует чувство,

Она на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба, –

не более чем поэтический миф, фантазия, явленная в смелых и под час головокружительных образах и метафорах. Однако, каждый раз, когда мы читаем лирику и внутренне, исподволь рождающимся душевным движением улавливаем, что это и есть подлинное творчество, – обыденная человеческая логика обнаруживает свою полную несостоятельность. Поскольку перед нами вырастает буквально с первых строк образ мира, который одновременно существует вокруг нас и в нас и вне нас. Он соприкасается с нашим сегодняшним днем и как бы растекается по всей истории человечества, отзываясь отголосками чужой, не нашей эпохи, но обретаясь в помыслах и чаяниях только о нашем будущем. Художественный образ мира – основа и основание любого литературного произведения – есть со-бытие; выраженная в слове со-причастность поэта к скрытым для человеческого глаза тайнам сущего мира.

Думается, что все это и должно принципиально определять методику и ключевые направления анализа литературно-художественного произведения. Только такой подход, на наш взгляд, дает возможность воспринимать и осознавать поэтическую реальность как явление творческое, существующее по своим, особым законам, лишь условно сводимым к законам общего человеческого мироустройства.

[1] Хализев В.Е. Лирика // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000. С. 138.

[2] См.: Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978.

[3] Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000. С. 144.

[4] Представители авангардизма и футуризма. Авангардизм(франц. avant-gardisme, от avant-garde – передовой отряд) – широкое понятие, объединяющее экспериментальные, подчеркнуто новаторские поиски в искусстве 20 века. (Включает в себя такие авангардные направления, как кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм и др.). Общие черты: отказ от традиции, от классических норм изобразительности, от осознанных целей, часто – от завершенности, субъективизм, стремление к новизне форм, выразительных средств, обращенность в будущее, программность, ориентация на создание произведения «искусства для искусства». Декларация культа случайного. Поиск выразительных художественных средств («выразить невыразимое») является самоценным и самодостаточным.

[5] Цит. по кн.: Куняев Ст. Ю., Куняев С.С. Сергей Есенин. М., 1999. С.355-356.

[6] Соколова И.Г. Семантика образа метели в творчестве С.А. Есенина. К сожалению, эта работа оказалась доступной нам только в Интернете: http://www.crimea.edu/internet/Education/notes/edition12/tom1/n01227.htm

[7] Никё М. Поэт тишины и буйства // Звезда. 1995. №9. С.126.

[8] Есенин С.А. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1977. Т.3. С.186.

[9] Марченко А.М. Поэтический мир Сергея Есенина. М., 1989. С.272.

[10] Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М., 1959-1962. Т.2. С.297-298. Далее текст «Бесов» (и отрывка «Осень») цитируются по этому тому; ссылки на него не оговариваются.

[11] Есенин С.А. Указ. соч. Т.1. С.239-240. Далее тексты есенинских стихотворений цитируются по этому тому; ссылки на него не оговариваются. Курсив в цитатах наш. – С.П.

[12] Антитеза «синие глаза» - «поблекшие глаза» в контексте творчества Есенина 1920-х гг. является весьма значимой. Так, по мнению отца и сына Куняевых, авторов книги «Сергей Есенин»: «У него <Есенина – С.П.> нет в стихах понятия «святой Руси» - вместо него он воссоздает «синюю» или «голубую Русь», приравнивая тем самым голубизну к святости. <…> Эти цвета – не просто любимые цвета Есенина, это символ всего чистого, высокого, горнего, божественного, что он ощущал в себе и в людях. <…> Осознавая крушение своих жизненных идеалов, Есенин связывает это поражение с утратой сини в глазах…». Куняев Ст. Ю., Куняев С.С. Указ. соч. С.531-532.

[13] Мифотворчесво пушкинской судьбы у Есенина в наиболее полном и, можно сказать, в чистом виде предстает в юбилейном стихотворении «Пушкину» (1924г., июнь). См. об этом подробнее: Пяткин С.Н. Пушкин в художественном сознании Сергея Есенина. К постановке проблемы // Пушкин на пороге ХХI века: провинциальный контекст. Вып. 4. Арзамас, 2002. С.119-135.

[14] Цит. по: Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М., 1987. С. 386.

[15] Блаженный Августин. Об обучении оглашаемых // Богословские труды, 15. М., 1976. С.32

[16] Новиков Л.А. Поэтический язык // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997.

[17] Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С.76.

[18] Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

[19] Ключевский В.О. Курс русской истории. М., 1988. С.271.

[20] Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С.152-153.

[21] Гончаренко С.Ф. Символическая звукопись: квазиморфема как «внутреннее слово» в процессе поэтической коммуникации // Язык-способность: К 60-летию чл.-кор. РАН Ю.Н. Караулова. М., 1995.

[22] Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение // Историческая поэтика. М., 1986.

[23] Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 1999. С. 230.

[24] Мирошникова О.В. Спецкурс по анализу лирической книги в системе образования студента-филолога // Проблема литературного образования. В 2-х ч. Ч. 1. Екатеринбург, 2002. С. 83.

[25] Гумилев Н.С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 409-413.

[26] Федотов Г.П. Избранные статьи. М., 1990. С. 221-224.

[27] Банников Н.А. Высокий дар // Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. М., 1989. С. 10-11.

[28] Смирнов В.В. Поэзия Николая Гумилева // Николай Гумилев. Стихотворения. М., 1989. С. 15.