Литературоведческого анализа лирики

При анализе лирического произведения важное значение имеет уяснение проблемы традиции и новаторства. Эти понятия характеризуют преемственность и обновление в литературном процессе, соотношение в нем между наследуемым и вновь создаваемым. Традиция – это культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром. Осуществляя связь времен, традиция знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследством предшествующих поколений во имя расширения современных художественных задач, и потому ей закономерно сопутствуют обновление литературы, т.е. новаторство. Новаторство выступает как творческая переработка и переосмысление художественного опыта, взятого у предшественников, а в наиболее ярких и масштабных проявлениях – как возникновение в литературном процессе беспрецедентно нового, имеющего всемирно-историческую значимость.

Традиция реализуется в качестве влияний (идейных и творческих), заимствований, а также в следовании канонам. Часто выступая как сознательная, «программная» ориентация поэта на прошлый опыт, традиция вместе с тем может входить в литературное творчество и стихийно, независимо от намерений автора. В качестве традиции поэтами усваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически или обладающие универсальностью (любовь, смерть, страдание и т.п.), а также нравственно-философские проблемы и мотивы (жизни и смерти, любви и ненависти), черты жанров (например, черты фольклорного плача в поэме Н.А. Клюева «Плач о Сергее Есенине»), компоненты формы (тип стихосложения, стихотворные размеры и т.д.).

Духовная причастность к ценностям прошлой культуры – условие органичной и полной приобщенности поэтов к традиции. Каждая эпоха выбирает из прошлой культуры то, что именно для нее ценно и насущно.

Подлинно творческое следование традиции – явление отнюдь не консервативное в поэзии. Традиция не является тормозом развития поэтической культуры, препятствием новаторства, как его понимали, например, авангардисты и футуристы[4]. Широкая опора на традицию при одновременной установке на обновление прошлого опыта, продиктована необходимостью постичь и выразить своеобразие и сложность современного поэтам бытия в свете нетленности человеческих ценностей. Великими русскими поэтами (А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, С.А. Есениным и т.д.) традиционное осмысливалось как органический компонент нового. Гармония традиции и новаторства как начал взаимодополняющих – важнейшие условия подлинно высокохудожественного творчества поэта. В поэзии нарушение гармонического соотношения традиционного и новаторского ведет или к губительной для художественности консервации, или оторванности от общекультурного и литературного процесса, без которой творчество поэта повисает в неком культурологическом вакууме и утрачивает свою эстетическую весомость. Соотношение между традицией и новаторством в литературном процессе – одна из труднейших литературно-критических проблем, которую необходимо учитывать при изучении лирического произведения. Для большей наглядности выдвинутых положений выполним небольшое исследование на тему«Пушкинская «метель» и есенинские «метели»», актуализирующее проблему этико-художественной преемственности в русской поэзии.

Хорошо известно, что «Железный Миргород» Сергея Есенина одновременно заключает в себе и впечатления от его пребывания за границей, и является творческим откликом поэта на статью Льва Троцкого «Внеоктябрьская литература». В то же время, мало кто знаком с этой далеко неординарной критической работой весьма примечательного политического деятеля той поры. В аспекте нашего скромного исследования особого внимания заслуживает одно довольно любопытное утверждение Троцкого, где четко и аналитически грамотно указывается на доминирующий топос в литературе революционного времени: «Для Блока революция есть возмущенная стихия: «Ветер, ветер – на всем божьем свете!» Всеволод Иванов почти не поднимается над крестьянской стихией. Для Пильняка революция – метель. Для Клюева, для Есенина – пугачевский и разинский бунты. Стихия, вихрь, пламя, водоворот, кружение…»[5]

Кажется, самым логичным продолжением этой мысли должна стать параллель с Пушкиным, с его «Бесами» или «Капитанской дочкой». Но в следующем абзаце лишь пространные размышления о пафосе революции. И не оттого, что тогдашний наркомвоенмор не знал произведений Пушкина. Скорее, это продиктовано тем, что любое упоминание в данном контексте имени Пушкина, заставляло пишущего или отказать в революционности великому поэту, или признать революцию, если уж не как «кружение бесов», то, по крайней мере, как «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Ни то, ни другое, конечно же, по вполне понятным причинам не соответствовало публицистическому замыслу Троцкого. Но, думается, в своих размышлениях о современной ему литературе будущий опальный политик одним из первых, хотя и невольно, указал на некую идейно-художественную доминанту русской литературы, по своей внутренней сути определяющую и характеризующую единство кризисного состояния личности и эпохи. Мы имеем в виду художественный образ метели, который именно в таком семантическом ракурсе берет свое начало в «Бесах» Пушкина. А затем как бы «подхватывается», варьируясь и усложняясь, литературой так называемого «серебряного века». Научных исследований, где бы на этом акцентировалось внимание, не так уж и много. Да и в основном они посвящены А. Блоку и А. Белому. Нам же видится, что не меньший интерес в этом плане представляет, скажем так, творческий диалог Пушкина и Есенина, где своеобразным знаменателем такого диалога и является образ метели.

Современный исследователь-лингвист посредством сплошной выборки, осуществленной из собрания сочинений С. Есенина в пяти томах, выделяет 80 различных образов метели, имеющих как прямые, так и переносные номинации[6]. Причем, около ²/₃ указанных образов представлены в произведениях С. Есенина, написанных в последние два года жизни поэта. В этой связи следует напомнить и мнение французского слависта Мишеля Нике, считающего, что в стихотворениях Есенина 1925 года образ метели как художественное выражение «мятущейся души» поэта является доминирующим[7]. Полагаясь опять же на логику, здесь мы вроде бы должны однозначно заключить, что мучительное переживание Есениным хаоса в окружающем его мире («Что случилось, что сталось в стране…»), стало причиной трагического душевного смятения, так не по-христиански разрешившегося в «Англетере».

Однако, в самом факте доминирования образа метели у Есенина в 1924-1925 гг. необходимо видеть и несколько иную мотивацию. Дело в том, что в «Автобиографиях» 1924 и 1925 годов Есенин прямо указывает на творческое влияние на него как поэта Пушкина. В предыдущих «Автобиографиях» (1922 и 1923 гг.) имя Пушкина не только не упоминается, но и к тому же Есениным будто бы нарочито подчеркивается – «Крайне индивидуален»^[8]. И в этой перспективе в фокусе нашего внимания, прежде всего, оказывается есенинское стихотворение «Годы молодые…», датированное (по разным источникам) февралем – мартом 1924 г. По своему словесно-образному строю это произведение весьма явно перекликается с пушкинскими «Бесами». Кажется, впервые в есениноведении на это указала А. Марченко, говоря о Пушкине как «попутчике, встреченном Есениным в метели»^[9].

Действительно, ключевой фрагмент лирического сюжета у Есенина – диалог субъекта речи с героем-ямщиком во время метели – в начальных репликах по своей семантике едва ли не тождественен диалогу из «Бесов»:

«Бесы»: «Ну, пошел ямщик. Нет мочи. // Коням, барин, тяжело…»[10]

«Годы молодые…»: «Эй, ямщик, гони вовсю, чай рожден не слабым… // А ямщик в ответ одно: «По такой метели // Очень страшно, чтоб в пути лошади вспотели»[11].

Как поэтический инвариант пушкинских строк: «Хоть убей, следа не видно; // Сбились мы, что делать нам!» можно считать у Есенина следующие строки: «Где ты, радость? Темь и жуть, грустно и обидно. // В поле что ли? В кабаке? Ничего не видно».

Но, вместе с тем, эта вроде бы очевидная близость пушкинского и есенинского произведений, где, на первый взгляд, можно художественно идентифицировать одно и то же осмысление поэтического образа метели все же, думается, иллюзорна.

У Пушкина субъект речи в метели полагается, можно сказать, на милость Божью. У Есенина – активно вступает в поединок с природной стихией: «Ты, ямщик, я вижу – трус. Это не с руки нам. // Взял я кнут – и ну стегать по лошажьим спинам».

И здесь, наверное, есть основание говорить о том, что поэтическое «я» Есенина в метельном пространстве имплицитно актуализирует знание о последствия возможной остановки. Знание, обусловленное «чужим» опытом и по своей художественной генетике восходящее к изображенному миру пушкинских «Бесов». Однако объективации этого знания, этого опыта у Есенина нет. Вся структура есенинского произведения пронизана антитезами, где и исходным, и опорным является противоположение прошлого и настоящего субъекта речи, осмысливаемые им в причинно-следственной взаимосвязанности («Годы молодые с забубенной славой, // Отравил я сам вас горькою отравой. // Я не знаю: мой конец близок ли далек ли, // Были синие глаза, да теперь поблекли»)[12]. Именно это и порождает болезненную рефлексию лирического «я» в стихотворении Есенина: «Где ты, радость? Темь и жуть, грустно и обидно. // В поле что ли? В кабаке? Ничего не видно». Стремление преодолеть «темь и жуть» настоящего и воплощается в образно-символической картине зимней стихии, где восклицание пушкинского ямщика – «Сбились мы! Что делать нам!» – остается в подтексте экспозиции «метельного» сюжета Есенина. Художественная цельность и потенциальная нерасчленимость лирического «я» и изображенного мира в «Бесах» Пушкина у Есенина поэтически «питают» лишь предельно замкнутую сферу субъектных интенций: «Эй, ямщик, гони вовсю! Чай, рожден не слабым! // Душу вытрясти не жаль по таким ухабам». Космический по своей сути драматизм бытия в пушкинском произведении, отзывающийся в сознании лирического «я» «сердечным надрывом», у Есенина фокусируется в сугубо личностное восприятие субъектом речи собственной судьбы. И здесь уже сам безусловный «сердечный надрыв», если можно так выразиться, обнимает собой всю авторскую реальность Есенина. Все это и дает нам право предположить, что метельное пространство в стихотворении «Годы молодые…» имеет довольно косвенное отношение к самому явлению зимней стихии. Сознание субъекта речи у Есенина еще до метельной сцены уже, собственно, отягчено этой метелью. «Бесы» Пушкина как бы ориентируют субъектно-образный строй есенинского стихотворения именно на такое художественное выражение мятущейся души, оказавшейся на предельной черте безысходности.

Нужно отметить, что у Есенина метельная сцена имеет в структуре стихотворения особую сферу бытования, отличающуюся характером изображенного слова субъекта речи и героя-ямщика. Явленная в тексте как видение больного сознания лирического «я», эта сцена допускает возможность лишь условно-поэтического понимания нарисованной в ней картины. И соответственно пушкинские «Бесы» в контексте стихотворения Есенина «Годы молодые…» становятся ничем иным, как аллегорией. Причем, аллегорией одновременно и жизненного, и творческого тупика, что подчеркивается финалом есенинского произведения. Где, сливаясь с самооценкой субъекта речи, стороннее, внешнее мнение, реально существующее и вне сознания лирического «я», по сути дела, оборачивается приговором самому автору: «Эх ты, златоглавый! // Отравил ты сам себя горькою отравой. // Мы не знаем, твой конец близок ли, далек ли; // Синие твои глаза в кабаках промокли».

Полагаем, здесь стоит упомянуть о том, что за первые три месяца 1924 года это было единственное произведение, написанное Есениным. За это же время на поэта заведено четыре уголовных дела, а сам он более месяца провел в московском профилактории для нервных больных.

В целом ряде последующих поэтических произведений Есенина, таких, как «Ответ», «Метель», а также лирических миниатюрах октября–ноября 1925 года, образ метели в качестве основного смыслового компонента заключает в себе, преимущественно, аллегорию стихотворения «Годы молодые». И не сложно заметить, что здесь этот образ неразрывно связан с мотивом смерти. Точнее, с мотивом предчувствия смерти, как некоего жесткого, но закономерного исхода неправедной жизни поэта:

Родимая!

Ну как заснуть в метель?

В трубе так жалобно

И так протяжно стонет.

Захочешь лечь,

И видишь не постель,

А узкий гроб

И – что тебя хоронят.

Как будто тысяча

Гнусавейших дьячков,

Поет она плакидой –

Сволочь-вьюга!

И снег ложится

Вроде пятачков,

И нет за гробом ни жены, ни друга!

(«Ответ»)

И вместе с тем, в лирике Есенина той поры как бы параллельно с указанным выше образом метели присутствует и его, скажем так, альтернативный концепт. Он заключает в себе совершенно новое и, в общем-то, неожиданное поэтическое видение метели, выраженное или посредством анализирующих сравнений:

Теперь у вас зима.

И лунными ночами,

Я знаю, ты

Помыслишь не одна,

…Как будто кто

Черемуху качает

И осыпает

Снегом у окна

(«Ответ»),

или через образный параллелизм:

А за окном под метельные всхлипы,

В диком и шумном метельном чаду,

Кажется мне – осыпаются липы,

Белые липы в нашем саду

(«Снежная замять дробится и колется…»).

Здесь любопытна сама суть образа. Метель сначала объективируется в художественном сознании лирического произведения, словно обретая свое законное место (природный мир), а затем как бы теряет свой природный статус зимней стихии, становясь яркой образной картиной весны, причем связанной с образом родного дома и Родины в целом. Именно весна, как это и свойственно национальному мифологическому сознанию в целом, у Есенина является символом всеобщего пробуждения, очищения и обновления бытия. Что, впрочем, присуще и предшествующему, особенно раннему творчеству поэта. Но в лирике С. Есенина второй половины 1924 и всего 1925 годов образ весны, соседствуя – в прямом смысле – с образом метели как аллегорией жизненного и творческого тупика, обогащается и новым смыслом, где, прежде всего, актуализируется то, что сам поэт называл тогда емким и звучным словом – «прорыв». Подобное происходит, на наш взгляд, в силу того, что идейно-художественное звучание образа весны у Есенина в это время является поэтическим эквивалентом пушкинской осени. В том виде, в котором она как сложный и многомерный образ вдохновения предстает в знаменитом болдинском «Отрывке».

Наиболее явным и осязаемым все это становится при сопоставлении названного пушкинского стихотворения и стихотворения Есенина «Весна», где можно в принципе говорить о субъектно-образной ориентации есенинской «Весны» на основные словесно-образные темы VIII и ХХ строф «Осени» Пушкина. Укажем лишь на некоторые явные точки диалогического соприкосновения поэтических систем Есенина и Пушкина.

Есенин:             Припадок кончен.

Грусть в опале.

Приемлю жизнь, как первый сон <…>

Я с отрезвевшей головой

Товарищ бодрым и веселым.

Пушкин:       Чредой слетает сон, чредой находит голод;

Легко и радостно играет в сердце кровь,

Желания кипят – я снова счастлив, молод,

Я снова жизни полн.

Есенин:         Так пей же, грудь моя,

Весну!

Волнуйся новыми

Стихами.

Пушкин:       И пробуждается поэзия во мне,

Душа стесняется лирическим волненьем.

Несомненно, и в данном случае мы должны признать, что условно-поэтический характер картины весны у Есенина заключает в себе и подобное же восприятие им художественного образа осени у Пушкина. Аллегория трагической безысходности и аллегория жизнеутверждающего душевного «прорыва» в поэтическом сознании Есенина, как мы полагаем, непосредственно проецируются на субъектную сферу творческого мироощущения Пушкина, рождая тем самым у Есенина мифологическое осмысление пушкинской судьбы в ее неразрывном единстве с собственной судьбой. И главное в этом мифе, призванном быть твердой опорой поэту «в развороченном бурей быте»,- творчески состоявшаяся победа над метелью, внутренне произошедшее преодоление душевной смуты[13].

Как мы уже отмечали выше, в лирике Есенина буквально до последнего дня образ губительной зимней метели соседствует с образом очистительной весенней метели и образом весны в целом. В качестве идейно-художественных доминант эти образы характеризуют напряженную и постоянную внутреннюю борьбу в творческом сознании Есенина, стремящегося в гармонии собственного «я» воплотить гармонию всего мира. Что, наверное, в самом общем плане, является отличительной чертой всей русской поэзии начала ХХ века, в тревожной полифонии которой отчетливо слышатся грозные отголоски пушкинской метели…