Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Содержание и оформление контрольных работ

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 6Следующая ⇒

 

Контрольная работа № 5, предназначенная для студентов ОЗО, включает в себя 2 раздела.

1.Написать сочинение по одному из произведений, указанных в списке литературы для чтения. Объем сочинения — 7-8 листов формата А-4, Работа должна представлять собой творческое осмысление содержания произведения в русле литературного и культурного процессов своего времени. Источники указывать обязательно.

2.Написать реферат на одну из предложенных тем. Тема может быть несколько изменена в зависимости от ваших литературных и художественных интересов, но она должна находиться в рамках изучаемого периода. Примерный объем реферата — 10-12 машинописных листов. Работа должна представлять собой обзор не менее трех источников из предложенного списка основной и дополнительной литературы или самостоятельно найденных Вами (включая электронные). Список использованной литературы обязателен. Использованные электронные источники также необходимо указать. Реферат может быть написан от руки, напечатан на машинке или набран на компьютере.

Задания на контрольную работу

 

ВАРИАНТ 1

1. Ануй Ж. Антигона. Жаворонок. Медея. Орест. Дикарка.

2. Отражение мироощущения японцев в творчестве Ясунари Кавабаты и Кобо Абэ

 

ВАРИАНТ 2

1. Аполлинер Г. Алкоголи. Каллиграммы.

2. Поэтика интертекстуальности в творчестве У.Эко. Особенности сюжетно-композиционной организации романа «Имя розы»

 

ВАРИАНТ 3

1. Базен. Э. Змея в кулаке. Супружеская жизнь. Счастливцы с острова Отчаяния. Смерть лошадки. Крик совы. История одного развода.

2. Природа художественного восприятия в творчестве Х.Л.Борхеса

 

ВАРИАНТ 4

1. Брейн Д. Путь наверх. Жизнь наверху.

2. Художественный и социальный смысл «игры» в романе Х. Картасара «Игра в классики»

 

ВАРИАНТ 5

1. Беккет С. В ожидании Годо. Моллой. Мэлон умирает.

2. «Магический реализм» в творчестве Г.Г. Маркеса. «100 лет одиночества» — обобщение латиноамериканской жизни в метафорической форме

 

ВАРИАНТ 6

1. Во И. Упадок и разрушение. Мерзкая плоть. Пригоршня праха.

2. Развитие американской драматургии. Т. Уильямс «Трамвай «Желание»

 

ВАРИАНТ 7

1. Ионеско Э. Лысая певица. Носорог. Белое и черное. Между сном и сновидением.

2. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Сэлинджера. Поиски этического идеала в романе «Над пропастью во ржи»

 

ВАРИАНТ 8

1. Камю А. Миф о Сизифе. Посторонний. Чума.

2. Особенности сюжетно-композиционной организации романа Дж. Апдайка «Кентавр». Функции мифа в романе

 

ВАРИАНТ 9

1. Мориак Ф. Клубок змей. Мартышка. Тереза Дескейру.

2. Социально-конкретное, национальное и вечное в трилогии У.Фолкнера о Сноупсах. Понятие «сноупсизма»

 

ВАРИАНТ 10

1. Пруст М. В поисках утраченного времени.

2. Роман Э.Хэмингуэя «Прощай, оружие!» как произведение «потерянного поколения»

 

ВАРИАНТ 11

1. Саррот Н. Золотые плоды. Вы слышите их?

2. Отражение «века джаза» в романах Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби», «Ночь нежна»

 

ВАРИАНТ 12

1. Сартр Ж.-П. Тошнота. Стена. Мухи. Слова. Дьявол и Господь Бог.

2. Особенности использования мифологических и библейских аллюзий в романе Д. Фаулза «Волхв»

 

ВАРИАНТ 13

1 Белль Г. Где ты был, Адам? Бильярд в половине десятого. Глазами клоуна..

2. А. Мердок. Проблема искусства в романе «Черный принц»

 

ВАРИАНТ 14

1. Брехт Б. Мамаша Кураж и ее дети. Галилео Галилей. Добрый человек из Сезуана.

2. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Система символов в романе

 

ВАРИАНТ 15

1. Манн Т. Лотта в Веймаре. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Нравственная позиция автора в произведениях Г. Грина

 

ВАРИАНТ 16

1. Носсак Г.Э. Интервью со смертью. Дело д* Артеза. Украденная мелодия.

2. Дж. Оруэлл. Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе «1984» и сказке «Скотный двор»

 

ВАРИАНТ 17

1. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Три товарища. Триумфальная арка.

2. Протест против современной цивилизации и культ «естественного человека» в романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

 

ВАРИАНТ 18

1. Кафка Ф. Новеллы. Замок. Процесс.

2. Особенности повествовательной техники В. Вульф.

 

ВАРИАНТ 19

1. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

2. Художественное новаторство в романе Дж. Джойса «Улисс»

 

ВАРИАНТ 20

1. Фриш М. Дон Жуан или Любовь к геометрии.

2. Особенности концепции истории в романах К. Вульф «Кассандра», «Медея». Жанр притчи

 

ВАРИАНТ 21

1. Акройд П. Завещание Оскара Уайльда. Дом доктора Ди. Процесс Элизабет Кри.

2. Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих ценностей в романе «Игра в бисер». Образ Касталии

 

ВАРИАНТ 22

1. Элиот Т.С. Бесплодная земля. Полые люди. Опоссумова книга практических котов.

2. «На западном фронте без перемен « Э.М. Ремарка как произведение «потерянного поколения»

 

ВАРИАНТ 23

1. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи.

2. Основные положения эстетики эпического театра. Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания

 

ВАРИАНТ 24

1. Фицджеральд Ф.С. Ночь нежна. Великий Гэтсби.

2. Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Мифологема Фауста.

 

ВАРИАНТ 25

1. Эко У. Имя розы. Маятник Фуко. Средние века уже начались.

2. Эстетика и менталитет 20 века. Основные художественно-эстетические и философские направления.

 

ВАРИАНТ 26

1. Амаду Ж. Генералы песчаных карьеров.

2. Эстетика модернизма. Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировидения.

 

ВАРИАНТ 27

1. Борхес Х.Л. Вымыслы. Хитросплетения. Всеобщая теория бесчестья. Алеф. Сообщение Броуди. Сад расходящихся тропок.

2. Эстетика сюрреализма. Основные принципы поэтики Г. Аполлинера.

 

ВАРИАНТ 28

1. Карпентьер А. Царство земное. Век просвещения.

2. Антуан де Сент-Экзюпери. Этическое, эстетическое и философское содержание сказки «Маленький принц».

 

ВАРИАНТ 29

1. Картасар Х. Выигрыши. Игра в классики.

2. А. Камю. Метафизический и социальный смысл романа «Посторонний» («Чужой»). Образ Мерсо и принципы его создания.

 

ВАРИАНТ 30

1. Маркес Г.Г. Полковнику никто не пишет. Сто лет одиночества. Осень патриарха.

2. Ф. Кафка. Идея тотальной отчужденности личности в новелле «Превращение». Принципы создания образа Г.Замзы.

 

Вопросы для подготовки к экзамену.

 

1.Эстетика и менталитет 20 века. Основные художественно-эстетические и философские направления

2.Эстетика модернизма

3.Эстетика сюрреализма

4.Художественное новаторство М. Пруста в романе «В поисках утраченного времени»

5.Социально-критическая и этическая проблематика романов Ф. Мориака

6.Антуан де Сент-Экзюпери. Этическое, эстетическое и философское содержание сказки «Маленький принц»

7.Творчество Ж.-П. Сартра

8.А.Камю. Метафизический и социальный смысл романа «Посторонний»

9.А.Камю. Проблема нравственного выбора в романе «Чума»

10.Ф.Кафка. Концепции мира и человека в романах «Замок» и «Процесс»

11.Ф.Кафка. Тотальное отчуждение личности в новелле «Превращение»

12.Основные положения эстетики эпического театра. Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания

13.Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

14.Диалектика добра и зла в драме Б.Брехта. «Добрый человек из Сезуана»

15.«На западном фронте без перемен « Э.М. Ремарка как произведение «потерянного поколения»

16.Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»

17.Этическая позиция Г.Белля в романе «Глазами клоуна»

18.Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих ценностей в романе «Игра в бисер». Образ Касталии

19.Особенности концепции истории в романах К. Вульф «Кассандра», «Медея». Жанр притчи

20.Художественное новаторство в романе Дж. Джойса «Улисс»

21.Особенности повествовательной техники В. Вульф.

22.Протест против современной цивилизации и культ «естественного человека» в романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

23.Дж. Оруэлл. Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе «1984» и сказке «Скотный двор»

24.Нравственная позиция автора в произведениях Г. Грина

25.Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Система символов в романе

26.А. Мердок. Проблема искусства в романе «Черный принц»

27.Особенности использования мифологических и библейских аллюзий в романе Д. Фаулза «Волхв»

28.Отражение «века джаза» в романах Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби», «Ночь нежна»

29.Роман Э.Хэмингуэя «Прощай, оружие!» как произведение «потерянного поколения»

30.Социально-конкретное, национальное и вечное в трилогии У.Фолкнера о Сноупсах. Понятие «сноупсизма»

31.Особенности сюжетно-композиционной организации романа Дж.Апдайка «Кентавр». Функции мифа в романе

32.Философские и эстетические основы поэтики Дж.Сэлинджера. Поиски этического идеала в романе «Над пропастью во ржи»

33.Развитие американской драматургии. Т. Уильямс «Трамвай «Желание»

34.«Магический реализм» в творчестве Г.Г. Маркеса. «100 лет одиночества» — обобщение латиноамериканской жизни в метафорической форме

35.Художественный и социальный смысл «игры» в романе Х. Картасара «Игра в классики»

36.Природа художественного восприятия в творчестве Х.Л.Борхеса

37.Поэтика интертекстуальности в творчестве У.Эко. Особенности сюжетно-композиционной организации романа «Имя розы»

38.Отражение мироощущения японцев в творчестве Ясунари Кавабаты и Кобо Абэ

Список рекомендуемой литературы

Основная литература

 

11. Андреев Л.Г. Импрессионизм. – М., 1980.

12. Он же. Современная литература Франции, 60-е годы. – М., 1977.

13. Он же. Сюрреализм. – М., 1972.

14. Достояние современного реализма. – М., 1973.

15. Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм. – Киев, 1991.

16. Кирнозе З. Французский роман 20 века. – Горький, 1970.

17. Гуляев Н,А., Шибанов И.П. и др. История немецкой литературы. – М., 1975.

18. Затонский Д. Художественные ориентиры 20 века. – М., 1988.

19. История литературы ГДР. – М., 1982.

20. История литературы ФРГ. – М., 1980.

21. Карельский А. От героя к человеку. – М., 1990.

22. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. – М., 1966.

23. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – М., 1975.

24. Гарин И. Пророки и поэты. – М., 1992.

25. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. -  Л., 1980.

26. Он же. Черты романа 20 века. - М., Л., 1965.

27. Затонский Д.В.Австрийская литература в 20 столетии. – М., 1984.

28. Литература Швейцарии. – М., 1967.

29. Английская литература 1945 – 1980. – М., 1987.

30. Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов 20 века. – М., 1982.

31. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М., 1985.

32. Ивашева В.В. Литература Великобритании 20 века. – М., 1984.

33. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М., 1986.

34. Засурский Я.Н. Американская литература 20 века. – М., 1984.

35. Зверев А. Модернизм в литературе США. – М., 1979.

36. История итальянской литературы 19 – 20 веков. – М., 1990.

37. Мамонтов С.Л. Испаноязычная литература стран Латинской Америки 20 века. – М., 1976.

Дополнительная литература

1.Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и 20 век. М., 1994.

2. Он же. Марсель Пруст. – М., 1968.

3. Балашова Т.В. Французская поэзия 20 века. – М., 1982.

4.Она же. Эрве Базен и пути психологического французского романа. – М., 1987.

5.Великовский С.В. В поисках утраченного смысла. – М., 1979.

6.Он же. Грани «несчастного сознания». – М., 1973.

7.Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. – М., 1987.

8.Долгов К.М. От Крегьегора до Камю: философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.

9.Мамардашвили М. Лекции о Прусте: психологическая топология пути. М., - 1995.

10.Моруа А. От Монтеня до Арагона. – М., 1983.

11.Наркирьер. Французский роман наших дней. – М., 1980.

12.Карельский А. От героя к человеку. – М., 1990.

13.Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900 – 1946. – М., 1982.

14.Пашигорев. В.Н. Роман воспитания в немецкой литературе 18 – 20 веков. – Саратов, 1993.

15.Русакова А. Томас Манн. – Л., 1975.

16.Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. – М., 1981.

17.Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. – М., 1965.

18.Зусман В.Г. Художественный мир Кафки: малая проза. – Нижний Новгород, 1996.

19.Затонский Д.В. Зеркала искусства. – М., 1975.

20.Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

21.Павлова Н.С. Фридрих Дюрремант. – М., 1967.

22.Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М., 1970.

23.Башманова Н.И. Английский модернизм: психологическая проза. – Ярославль, 1993.

24.Анастасьев Н.А. Творчество Э. Хемингуэя. – М., 1981.

25.Галинская И.П. Философские и эстетические основы поэтики Дж.Д. Сэлинджера.  – М., 1975.

26.Злобин Г.П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы 20 века. – М., 1985.

27.Мендельсон М.О. Американская сатирическая проза 20 века – М., 1972.

28.Морозова Т.Л. Образ молодого американца в литературе США. – М., 1969.

29.Мулярчик А. Послевоенные американские романисты. – М., 1980.

30.Писатели США. Краткие творческие биографии. – М., 1990.

31.Старцев И. От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1072.

32.Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе. – М., 1967.

33.Кин Ц. Миф, реальность, литература. Итальянские заметки. – М., 1968.

34.Рейнголд С. «Отравить монаха», или человеческие ценности по У.Эко. – «Иностранная литература». 1994. №4.

35.Земсков Н.Г. Маркес. – М., 1989.

36.Зюкова Н.С. Алехо Карпентьер. – Л., 1982.

37.Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. – М., 1976.

38.Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М., 1988.

 

Художественные тексты

 

Литература Франции

1. Ануй Ж. Антигона. Дикарка. Жаворонок. Медея.

2. Аполлинер Г. Алкоголи. Каллиграмы.

3. Беккет С.В ожидании Голдо. Моллой. Мэлон умирает.

4. Ионеско Э. Лысая певица. Носороги. Белое и черное. Между сном и сновидением.

5. Камю А. Посторонний. Чума. Миф о Сизифе.

6. Пруст М. В поисках утраченного времени.

7. Сартр Ж.-П. Тошнота. Стена. Мухи. Слова. Дьявол и Господь Бог.

8. Саррот Н. Золотые плоды.

9. Базен Э.Змея в кулаке. Супружеская жизнь. Счастливцы с острова Отчаяния.

10. Де Сент-Экзюпери А. Маленький принц. Планета людей.

11. Жид А. Фальшивомонетчики. Имморалист. Тесные врата.

12. Дю Гар М. Семья Тибо.

13. Мориак Ф. Клубок змей. Мартышка.

14. Роллан Р. Очарованная душа.

15. Саган Ф. Немного солнца в холодной воде. Рыбья кровь.

Литература Германии

1.Брехт Б. Мамаша Кураж и ее дети. Добрый человек из Сезуана. Галилео Галилей.

2. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Три товарища. Триумфальная арка.

3. Манн Т. Лота в Веймаре. Доктор Фаустус. Волшебная гора.

4. Белль Г. Бильярд в половине десятого. Глазами клоуна.

5. Вульф К. Расколотое небо. Кассандра. Медея. Авария.

6. Носсак Г.Э. Интервью со смертью. Дело Д*Артеза. Украденная мелодия

Литература Австрии

1. Кафка Ф. Замок. Процесс. Превращение.

2. Цвейг С. Новеллы.

Литература Швейцарии

1. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

2. Дюрренматт Ф. Визит старой дамы. Авария.

3. Фриш М. Дон Жуан или любовь к геометрии.

Литература Великобритании

1. Голдинг У. Повелитель мух.

2. Джойс Дж. Улисс.

3. Оруэлл Дж. 1984. Скотный двор.

4. Берджес Э. Механический апельсин.

5. Во И. Упадок и разрушение. Мерзкая плоть. Незабвенная.

6. Мердок А. Черный принц. Дикая роза.

7. Акройд П. Завещание Оскара Уайльда. Дом доктора Ди. Процесс Элизабет Кри.

8. Вульф В. Комната Джейкоба.

9. Фаулз. Д. Коллекционер. Башня из черного дерева. Волхв.

10.  Брейн Д. Путь наверх. Жизнь наверху.

11. Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей.

12.  Моэм С. Луна и грош. Театр. Острие бритвы.

13. Элиот Т.С. Бесплодная земля. Полые люди.

Литература США

1. Стейнбек Д. Гроздья гнева.

2. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи.

3. Фицджералдьд Ф.С. Великий Гэтсби. Ночь нежна.

4. Фолкнер У. Особняк. Медведь.

5. Хемингуэй. Прощай, оружие! По ком звонит колокол.

6. Апдайк Д. Кролик, беги! Кентавр.

7. Уайльдер Т. Теофил Норт.

8. Уильямс Т. Трамвай «Желание»

Литература Италии

1. Эко У. Имя розы. Маятник Фуко. Средние века уже начались.

Литература Латинской Америки

1. Амаду Ж. Генералы песчаных карьеров.

2. Борхес Х.Л. Вымыслы. Хитросплетения. Всеобщая теория бесчестия.

3. Карпентьер А. Царство земное. Век просвещения.

4. Картасар Х. Выигрыши. Игра в классики.

5. Маркес Г.Г. Полковнику никто не пишет. Сто лет одиночества. Осень патриарха.

 

Приложения

Приложение 1

 Миф в художественном сознании XX века

Обращаясь к проблеме рецепции и интерпретации мифа в современной литературе, следует выявить причины и корни его исторической действенности. Миф как культурный фено­мен интересует ученых еще со времен античности. Это одна из самых сложных реальностей культуры, его можно интер­претировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах. Разные исследовательские позиции и уровни интер­претации мифа связаны с самой универсальностью мифа. В истории каждого народа обязательно есть этап мифологиче­ского сознания, о чем свидетельствует повторяемость многих сюжетных ходов, мифологем, спектр мифологических инди­видуальностей, единство ценностно-познавательных и этико-эстетических моментов.

Миф аккумулирует смысл явлений, соединяет нравствен­ные, социальные и космологические аспекты. Он дает возмож­ность создать философскую модель мира с особой структурой времени и пространства; акцентируя вневременное и космиче­ское, рисует законы особого духовного пространства - ноосфе­ры. Именно поэтому миф выступает как источник норматив­ной деятельности и является одной из мотивировок челове­ческого сознания. Проблема мифа, его связи с познанием мира, истины, социально-политическим порядком, нравственными установками, верой, поэтическим творчеством, логическими формами миро­понимания не потеряла своей актуальности и в XX веке. Более того, интерес к мифу актуализировался, о чем свидетельствуют исследования первых величин западной и отечественной куль­турологии и философии современности - К. Юнга, 3. Фрейда, И. Хейзинги, К. Леви-Стросса, М. Хайдеггера, А. Ф. Лосева, Я. Голосовкера и других. Борьба мифологических школ сви­детельствует о стремлении постичь через миф фундаменталь­ные законы бытия.

В истории литературы мифу принадлежит особая роль как арсеналу культурных парадигм. Они связаны тесными узами. Переосмысление и художественная обработка мифа привели к созданию эпоса, поэзии, драмы, У мифа особая структура, соединяющая исторический, динамический и диалектичес­кий аспекты. Это обусловливает и разные исследовательские позиции и уровни его интерпретации, которые следует учи­тывать, раскрывая специфику мифа.

С проблемой мифа студент-филолог сталкивается при изу­чении всех историко-литературных курсов. На первых этапах обучения, в курсе античной литературы, происходит осмыс­ление мифа как культурного феномена на двух уровнях - ис­торико-культурном и филологическом. Первый подход иссле­дует конкретные мифологические модели мира, генеалогии богов и первопредков, влияние мифологических представле­ний на историю становления народов, национальный мента­литет. В этом смысле мифология воспринимается как опреде­ленная сетка координат, в которой данный народ восприни­мает мир, формирует свой миропорядок, исторические тради­ции. Второй - филологический, исследует закономерности эстетического бытия мифа в разных культурных системах и предполагает языковой анализ мифа, исследование его дина­мической структуры и образов в движении, анализ самой по­этики мифа. Однако эти два подхода не дают полного представ­ления о сущности мифа, его внутренней природе и самого ми­фологического сознания. Это предмет философского истолкова­ния мифа, с которым студенты сталкиваются в курсе истории философии. Таким образом, изучение мифа сопряжено со всем спектром культурологических и философских проблем.

В аспекте нашей проблемы основной интерес сосредоточен на исследовании форм рецепции и трансформации мифа в творчестве зарубежных писателей XX века. Однако попутно стоит отметить восприимчивость и русского философско-эстетического и художественного сознания к мифу, о чем свиде­тельствует творчество писателей как XIX, так и XX века. Художественный мифологизм стал отличительной чертой рус­ских поэтов - В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова, А. Фета. Мифопоэтические модели мира поэтов рубежа XIX-XX вв. А. Ахматовой, Б. Пастерна­ка, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Н. Гумилева, В. Ходасе­вича демонстрируют самые разнообразные формы и способы освоения мифа. Эти формы исторически изменчивы, так как каждый раз миф по-новому интерпретируется с точки зрения нового семантического сознания, начиная от самых прими­тивных (аллегорических, эмблематических) до самых слож­ных, когда поэтические формы взаимодействуют с памятью культуры в скрытом, закодированном виде.

XX век внес свои коррективы в традиционные формы мифо­логического мышления и поэтической мифологии. Мифологи­зация стала одним из основных принципов поэтики XX века. С обращением к мифу связана усложненная символика, тяготе­ние к притче, параболе, смысловой многослойности - это ха­рактерные параметры художественных миров Дж. Джойса, Л. Малербы, Ф. Кафки, Г. Г. Маркеса, Т. Манна, Д. Апдайка, К. Вольф, Г. Майринка, М. Юрсенар и других писателей.

Формы трансформации мифа и его структурные функции разнообразны в каждом отдельном случае. Он может являть­ся главным способом организации смыслового содержания художественного повествования (Т. Манн * Иосиф и его братья*; К. Вольф «Кассандра», «Медея»; М. Юрсенар «Фило­софский камень»; Г. Майринк «Голем»; Д. Апдайк «Кен­тавр»), через миф выявляются универсальные общечеловече­ские парадигмы существования ( Г. Д'Аннунцио, X. Э. Носсак, А. Деблин), то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров. Примером этому мо­жет служить использование сюжетных эпизодов «Одиссеи» Гомера в романе Дж. Джойса «Улисс». С мифом связаны все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода, пере­осмысленные в пародийно-ироническом ключе. Стоит отме­тить, что ирония и пародия стали почти обязательным эле­ментом в современной трактовке мифа.

Функции мифа могут быть ситуативно-значимыми, пред­ставлять какой либо уровень текста, выступать в качестве аллюзий и реминисценций. Мифологическая аллюзивность явля­ется отличительным качеством прозы Т. Манна, А. Деблина, М. Спарк, Г. Грасса, У. Голдинга, Д. Фаулза, X. Кортасара.

Плодотворным подходом к исследованию типов мифологизма представляется, по нашему мнению, сравнение интерпре­тации одного и того же мифологического сюжета нескольки­ми авторами. Для примера можно использовать ряд произве­дений, в которых использован миф об Одиссее: Луиджи Малерба «Итака навсегда*, Милорад Павич «Шляпа из рыбь­ей чешуи», Тончо Жечев «Миф об Одиссее», Костас Варналис «Дневник Пенелопы».

Другим примером многократной художественной интер­претации мифа в современной литературе может служить миф об Атридах. Впервые этот сюжет был использован Эсхи­лом в трилогии «Орестея», затем Софоклом в трагедии «Элек­тра» и Еврипидом в трагедиях «Электра « и «Орест». Следо­вательно, уже в курсе античной литературы студенты сталки­ваются с комплексом нравственных проблем, отраженных в мифе, уровнями их осмысления и разными интерпретаци­ями. Многозначность этого мифа обусловила обращение к не­му литературы последующих веков, в том числе и XX века.

Одним из первых интерпретаторов мифа стал Юджин О'Нил в трилогии «Электре подобает траур». Психогенетический комплекс в роду Мэннонов, наследственные связи исследую­тся через античный мотив родового проклятья. Гражданская война в Америке уподобляется Троянской войне.

Философское осмысление мифа об Атридах представлено в драме-дискуссии Жана Жироду «Электра», представляющей столкновение двух мироощущений, двух миропонимании. Образ Электры - символ правдоискательства и чистой сове­сти; Эгисф - олицетворение цинизма, нравственного реляти­визма. Его образ отражает мироощущение современного чело­века, относящегося к бытию как к абсурду, трагикомедии. Это порождает отвлеченно-ироническую позицию персонажа.

Изменены акценты в драме Ж. П. Сартра «Мухи», в которой основная роль отведена не Электре, а Оресту. С его обра­зом связана идея освобождения от насилия и террора. В отли­чие от Жироду, Сартр исследует сущность конфликта между Орестом и Электрой, которые, согласно мифологическому сю­жету, рассматривались как союзники в борьбе против Кли­темнестры и Эгисфа. С образом Ореста и жителями Аргоса связаны основные категории философии экзистенциализма — отчуждение, свобода личности, проблема выбора, категория страха. Особо пристальное внимание уделяет Сартр категори­ям вины и ответственности, которые решаются в духе инди­видуализма и тотального одиночества. Орест противопостав­ляет свою позицию не только позиции сестры, но и жителям города. Это существенно меняет саму концепцию мифа.

Аналогичным образом можно рассмотреть трансформацию архетипических моделей образов Федры, Кассандры, Медеи в современной литературе, как в прозе, так и в драме. Это поз­волит увидеть действие общечеловеческих, универсальных законов через призму античных образов, осознать специфику функций мифа в общей системе философско-этических и эс­тетических взглядов писателей и одновременно понять, какие коррективы вносит тот или иной автор в их трактовку.

С целью уяснения теоретических основ данной проблемы следует обратиться к следующим изданиям:

1. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М., 1985.

2. Керлот Х. Э. Словарь символов. - Мм 1994.

3. Мелетинский Л. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

4. Мелетинский Е М. О литературных архетипах. - М., 1994.

5. Миф - фольклор - литература. - Л., 1978.

6. МифологизмвлитературеХХв.//Литературныйэнциклопедическийсло-варь. - М., 1987.

7. Мифологический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990.

8. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. - М., 1980-1982.

9. Телегин С. М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. -М., 1994.

10. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.

11. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности - М., 1978.

Приложение 2

 Жанр антиутопии в современной литературе

Жанр антиутопии получил особое распространение в XX ве­ке в зарубежной и отечественной литературе. Это обусловлено самой социальной действительностью с ее социально-полити­ческими катаклизмами и апокалиптическим настроем, кото­рые дают богатый материал для построения как утопических, так и антиутопических моделей бытия.

Классическими произведениями этого жанра являются ро­маны Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Ха­ксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти рома­ны, при всем их различии, описывают политическую и соци­альную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества и человечности.

Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу пока­зать механизм и последствия тоталитарного режима, мораль­ное разрушение личности в результате манипулирования че­ловеческим сознанием. Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, - своего рода исторический прогноз той дра­мы, которая разыгралась еще при жизни автора. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил как самое удивительное замятинское «интуитивное постиже­ние иррациональности тоталитаризма», который рассматри­вает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделенно­му атрибутами божества, является нормой.

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чем свидетель­ствует использование многочисленных синонимов, введенных литературоведами, социологами, философами для определения ее сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопця», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность дела­ет необходимым выявление основных параметров антиутопии. Наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии. Анализ художественной структуры уто­пии и антиутопии показывает, что оба эти жанра тесно связаны с мировоззренческими и идеологическими проблемами.

Основой и условием возникновения утопии является недо­вольство действительностью. Следствием этой неудовлетво­ренности стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях, чем-то, в которых живет автор. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде, но они являются вторичными по отношению к деклари­руемому нравственному идеалу.

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особен­но его социально-политических аспектов и нравственных пос­ледствий научно-технического прогресса, приводит к появле­нию антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии. Таким образом, утопия в своем историческом развитии есте­ственно порождает одну из своих модификаций - антиутопию, и оба жанра могут рассматриваться в русле одной традиции. При этом следует выделить особый субжанр - дистопию - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результа­ты ее реализации. Это существенно отличает ее от тех антиуто­пий, которые изобличают саму возможность осуществления утопии, или абсурдность и ошибочность логики ее создателей.

Антиутопия делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порож­дающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценно­стей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире». Таким образом, утопический мир изобличается изнутри, че­рез сознание и чувства отдельного человека, который испы­тывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.

На первых этапах исследования утопии и антиутопии сле­дует обозначить их границы и параметры, определить приро­ду и функции самого утопического сознания. С этой целью ре­комендуем обратиться к материалам книги «Утопия и утопическое мышление» (1991), в которой анализируются различ­ные концепции утопии: историко-теоретические, социально-философские, социологические, литературоведческие. В ас­пекте исследуемой проблемы наиболее ценными, на наш вз­гляд, представляются статьи Ф. Э. Мэнюэля и Фр. П. Мэнюэля «Утопическое мышление в западном мире», А. Петруччини «Вымысел и поучение», К. Мангейма «Идеология и утопия», Г. Моррисона «Границы жанра». Глубокая проработка этого материала поможет уяснить взаимосвязь трех феноменов - утопии, идеологии и проблем действительности и одновремен­но выявить принципиальную разницу между утопией и иде­ологией, диалектику отношений между бытием и утопией.

Причину возникновения утопий К. Мангейм видит в пои­ске нового типа духовной деятельности, приводящий отдель­ных членов коллектива к протесту, что взрывает бытие изнут­ри, порождая утопии. Этот процесс исторической взаимосвязи идей, идеалов и идеологии детально анализирует М. Ласки в статье «Утопия и революция». Статья Г. Моррисона «Грани­цы жанра» исследует диалектику утопических жанров в ли­тературе, рассматривая антиутопию как пародийный жанр, или антижанр, и определяет его природу.

Одна из самых сложных проблем при изучении жанра уто­пии — это выделение внутри утопии сатиры и гротеска. Как и сатира, негативная утопия пользуется гротеском, аллегорией, пародией. Но сатира более широкий тип художественного мышления и изображения, чем утопия. Дистопия, по мнению критиков, ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным идеалом, а антиутопия - к негативистской, модер­нистской сатире, к «черному юмору». На грани сатиры и анти­утопии построены романы К. Воннегута, Р. Мерля, Дж. Хеллера, Ф. Дюрренматта. В XX веке сатира, как и пародия, так глубоко проникла в художественное мышление, что сейчас она присутствует практически во всех жанрах.

Следует отметить особое распространение жанра антиуто­пии в отечественной литературе последних десятилетий, что связано с пересмотром социальных, общественных и идеоло­гических установок общества. Эти антиутопии, как правило, разоблачают несостоятельность административно-бюрократи­ческой модели социализма, политические просчеты, тотали­тарный режим, создавая гротескные модели унифицированно­го бытия. Достаточно назвать книги А. Кабакова «Невозвраще­нец», Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», В. Аксенова «Остров Крым», В. Войновича «Москва 2042», Ф. Искандера «Кролики и удавы». Конечно, не все эти романы можно наз­вать антиутопиями в чистом виде, но во всех присутствуют ощутимые элементы антиутопического мышления.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумев­шей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благо­детелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем ново­го жизнеустройства, чья родословная восходит к фигуре «Великого Инквизитора». И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в лице Старшего Брата. Но в любой ипо­стаси они стремятся к безграничной, абсолютной власти, по­пирая достоинство человека, на которого они смотрят как на «винтик» в гигантском государственном механизме.

В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают, стараясь ее выпря­мить «ради худосочного жизненного идеала». Идеальной мо­делью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Д. Оруэлла «1984». Основной задачей этого одиозного учреждения явля­ется постоянное переписывание истории в соответствии с по­литической конъюнктурой. Книги во всех романах - средото­чие ереси, с которыми расправляются как инквизиция с ере­тиками. В романе Е. Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе О. Хаксли «Дивный новый мир» книги заперты в сейфе, как своего рода спецхране; в антиуто­пии Р. Брэдбери «451е по Фаренгейту» книги сжигаются «ра­ди умственной гигиены граждан»; в романе Д. Оруэлла «1984» их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл. В основе модели, которую создали писатели-антиуто­писты, лежит насильственное единомыслие, подавление вся­кой свободной воли, личностного начала.

Как было уже отмечено, одним из поджанров антиутопии является дистопия, которую можно рассматривать как под­текст и контекст утопии. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Ее элементы присутствуют в ро­манах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута, Э. Берджесса. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей - фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инже­нерии, киборгизации, зомбирования, проблемы коммуникации.

ции. Таким образом, технологическая утопия закономерно вызвала к жизни и технологическую антиутопию.

В романе Э. Берджесса « Механический апельсин» остро поставлена проблема контроля над человеческим мышлени­ем, физиологической трансплантации и манипуляции с гене­тической структурой. Автор как бы воссоздает модель челове­ка нового мирового технотронного общества. Герой романа Алекс, пройдя курс экспериментальной терапии, исцеляется от «зла», но запрограммированность только на «добро» ока­зывается для личности не менее разрушительной. Формаль­ная свобода и отсутствие морального выбора лишают возмож­ности различать добро и зло.

Элементы антиутопии присутствуют в романе Р. Мерля «Разумное животное». Политико-фантастическая притча ор­ганично сочетается в нем с утопией, порождая «роман-гиб­рид», как его определил сам писатель.

Литература

1. Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? - М., 1974.

2. Утопия и утопическое мышление. - М., 1991.

3. Чаликова В. Утопия и свобода. - М., 1994.

4. Чернышева Т. А Природа фантастики. - Иркутск, 1984.

Приложение 3.

 Особенности сатирической прозы XX века

Обращение к данной теме определяется актуальностью са­тиры и ее особым местом в литературном развитии XX века. Современная сатира явление уникальное и качественно от­личное от известных классических образцов. Широко исполь­зуя все традиционные приемы - смысловую двуплановость, иронию, пародию, логические абсурдности, фарс, гротеск и элементы фантастики, она добивается их нового семантиче­ского звучания путем своеобразных комбинаций. Не претен­дуя на исчерпывающий анализ всех приемов и средств совре­менной сатиры, отметим как наихарактернейшие из них иро­нию и гротеск.

Ироничность современной литературы явление общеприз­нанное. Ирония является утвердившейся нормой эстетиче­ского отношения к миру, подчеркивая социально-духовную дистанцию между писателем и обществом. Таким образом она становится не частным элементом формы или риторическим приемом, асущественной особенностью мировосприятия, од­ним из способов выявления несовершенства мира и интерпре­тации действительности.

Актуализация иронии, ее интенсивность в современной прозе явление не случайное, она связана с общей тенденцией современной литературы уйти от однозначных оценок дей­ствительности, укрыться за многоликой «маской». Ирония всегда начинается с кажущегося безразличия, но это своеоб­разная «маска» есть не что иное, как средство выявления иных ценностей. По сути, это тоже форма действенного отно­шения к предмету, преднамеренное безразличие, за которым ощутима сопричастность автора глубинным проблемам об­щества, один из способов выражения нравственно-философ­ской позиции автора.

Ирония возникает в определенном типе ситуаций и связана с особым видением этих ситуаций. Она не является способом отделения истинного от ложного, а лишь выявляет две точки зрения на один и тот же предмет. По своему содержанию и средствам ирония делится на несколько категорий, главными из которых является словесная, или риторическая и ситуаци­онная ирония. В современной прозе она часто превращается в центральный структурный элемент текста, пронизывая все его уровни и проявляется в отношении к общефилософским проблемам - жизни и смерти, основам человеческого бытия, самореализации человека.

Ироническое отношение к действительности реализуется многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, аллю­зий, псевдоцитат, стилизации, мистификаций, или через ат­мосферу всего произведения. В современном романе она часто принимает форму самоиронии и даже самопародирования.

Одной из наиболее ярких особенностей иронического стиля является использование семантических возможностей слова. Среди многочисленных лексико-семантических средств выра­жения иронии большое место занимает использование мно­гозначности слова, порождение новых оттенков смысла, не­ожиданное словоупотребление, иронический перифраз.

Иронический эффект часто достигается через парадокс, в основе которого могут лежать противоречия как морально-этического, так и психологического или социального харак­тера. Подчас он приобретает силу философского обобщения. Через парадокс острее обнаруживается несостоятельность и абсурдность многих моральных, классовых, социальных ус­тоев, отдельных идей и понятий. Парадокс в современной прозе часто превращается из средства в способ видения и ин­терпретации явлений нравственной и социальной жизни.

Ироническое отношение к действительности может реали­зоваться через литературное и нелитературное пародирова­ние. В романе С. Гейма «Агасфер» одновременно пародируе­тся библейский миф и структура социалистического общества и тип его сознания.

В современной литературе существенную роль играют эле­менты пародийной стилизации различных социальных и ху­дожественных языков и стилей. Виртуозно этим приемом владел Д. Джойс. В 14 эпизоде «Улисса» под названием «Быки Солнца» он обнажил механизм моделирования сти­лей, их развитие и эволюцию. В разных исследованиях и ком­ментариях этих стилистических моделей насчитывается более 30, которые объемлют английскую и, шире, - мировую лите­ратурную историю. Объектами стилизации стали Тацит и Саллюстий, средневековые латинские хроники, англосаксонская проза, пьесы «моралите», рыцарский роман, исторические со­чинения Гиббона, хроники времен Елизаветы, произведения О. Голдсмита, Ч. Диккенса, У. Патера, Д. Рескина, Т. Карлейля, кардинала Ньюмена. И это далеко не полный перечень.

Применительно к современной прозе правомерно говорить о пародии не как о жанровой единице, а о пародийности как о жанровом свойстве. Несомненно, понятие пародийности шире понятия литературной пародии. Пародийность как стилевое явление хотя и не тождественна пародии, но развивается на ее фоне, генетически с ней связана. Стиль многих современ­ных писателей можно с полным правом назвать пародийно-ироническим.

Литературное пародирование тоже довольно частое явление в прозе XX века. Снижая стиль пародируемого произведения, оно способствует верной оценке оригинала, выполняя таким образом роль художественной критики. Пародия вскрывает идейную и эстетическую сущность как отдельных произведе­ний, так и художественных систем в целом. Как правило, ли­тературное пародирование направлено против «массовой» ли­тературы, бульварных романов, штампов бестселлеров, образ­цов натуралистического письма. Проза О. Хаксли, М. Спарк, И. Во, А. Роб-Грийе, Д. Фаулза дают блестящие образцы та­кого рода пародирования.

Но все же у современной пародии значительно больший ди­апазон, она выступает не столько как средство переоценки художественных явлений, сколько как способ осмысления актуальных явлений социальной действительности. В этом случае персонажи пародируют непосредственно жизненный материал, а не его художественное воплощение. Пародийный эффект создается без опоры на конкретный литературный объект и выступает как разновидность сатирического анализа действительности. Можно выделить определенную типологию объектов пародирования действительности: пародирование оп­ределенных моделей поведения различных социально-психоло­гических групп» средств массовой информации, схоластиче­ских рассуждений псевдонаучного толка, фактов речевой моды, оккультных действий, религиозных проповедей и служб, политической фразеологии. Для воссоздания пародий­ного эффекта писатели используют мистификации, псевдоци­таты, разнообразные формы аллюзивной иронии, стилизацию. Последнюю можно рассматривать и как средство пародии и как сознательное подражание с определенной художественной целью. (Фаулз Д. "Женщина французского лейтенанта»).

Наряду с иронией не менее действенным конструктивным средством образности сатирической литературы является гро­теск. Гротесковость современной литературы явление общеп­ризнанное. Гротеск, как известно, это метафорически - обоб­щенная конструкция, основанная на искажении системных от­ношений в реальном мире, искажении реальной меры, ее уро­дование. При этом гротеск может использовать и фантастиче­ские приемы, и обходиться без фантастики. Во втором случае нарушаются, искажаются контуры объекта только за счет его внутренних ресурсов. Делается это очень тонкой переакценти­ровкой, или выбором повествовательной перспективы. Состав­ные элементы гротеска опираются на бытовые реалии, но все же существуют в иной системе координат, где нарушается не­зыблемое равновесие между конкретным и абстрактным. Часто гротеск сочетается с фарсом, например, в пьесе Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора», или в парадоксально-гротескном романе Г. Майринка «Голем».

Гротеск обладает способностью переключать плоскости вос­приятия, причудливо смешивая планы реальности и фантас­тики, используя эффект неожиданности. Он может быть и элементом стиля и основным средством типизации, может проявляться в сюжете, в изобразительных деталях, на уровне словесного выражения. Трагический гротеск передает хаос, абсурд, дисгармоничность современного мира, его непостижи­мость. Сочетание абсурда и гротеска характерно для драмы С. Беккета «В ожидании Годо», романа Г. Грасса * Жестяной барабан», Г. Казака «Город за рекой». Сатирический гротеск вскрывает несостоятельность отдельных сторон действитель­ности. Примером сатирического гротеска могут служить роман Веркора «Люди или животные», роман Р. Мерля «Мадрапур».

Рекомендованные работы по теории сатиры:

1. БахтинМ. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. - М., 1990

2. Вулис А 3. В лаборатории смеха. - М., 1966.

3. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974.

4. Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. - М., 1977.

5. Манн Ю. О гротеске в литературе. - М., 1966.

6. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

7. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 1976.

Приложение 4

 Функции аллюзий и реминисценций в современном романе

Концентрация аллюзий и реминисценций в современной прозе, особенно пародийно-иронической необычайно велика. Практически в каждом романе XX века присутствует система аллюзий и отсылок текстов друг к другу. Например, роман Дж. Оруэлла «1984» и Э. Берджесса «Механический апель­син» развивают мотивы замятинского «Мы», который в свою очередь восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе». И каждый новый текст может стать источником сюжетов и мо­тивов для последующих.

Интерпретация аллюзий выявляет их способность функци­онировать в текстах как в качестве фрагментарного, так и сюжетообразующего, тематически значимого элемента. Декоди­рование аллюзий связано с известными трудностями, так как они вводятся в текст без объяснений и ссылок и предполагают определенную степень знания отдельных аспектов культурно-эстетической ситуации времени, равно как и истории культу­ры вообще. Традиционными аллюзиями являются мифологи­ческие, библейские, исторические, литературные, семанти­ческий потенциал которых зависит от нового контекста. Кро­ме того, в качестве материала для аллюзий могут быть ис­пользованы известные факты современной культуры, что по­могает создать атмосферу времени и достоверности. Аллюзии часто определяют тональность произведения, отражают эсте­тические пристрастия автора, и служат созданию специфи­ческой аллюзивной иронии. Изучение аллюзий и ремини­сценций позволяет выявить многосоставность традиции, на которую опирается автор.

Композиционно-архитектоническая структура романов XX ве­ка часто включает доминантные аллюзии в качестве заглавий (Д. Фаулз «Волхв», К. Вольф «Мелея», «Кассандра», X. Л. Бор­хес « Пьер Менар, автор «Дон Кихота», Дж. Джойс «Улисс», Т. Манн «Доктор Фаустус», Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи», Ф. С. Фицджеральд «Ночь нежна», М. Фриш «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», А. Деблин «Гамлет, или

долгая ночь подходит к концу», Г. Брох «Смерть Вергилия», Д. Апдайк «Кентавр», М - Спарк «Робинзон»). Эти аллюзии, вынесенные в заглавие, являются часто отправной точкой развертывания смысловой перспективы всего художественно­го пространства романов. Аллюзивные заглавия можно клас­сифицировать по степени их связи с текстом. Наибольшей связью с текстом обладают те аллюзии, которые раскрывают основную идею и, выражая авторскую оценку, эксплицитно развертываются в тексте. Это сквозные доминантные аллю­зии, которые дублируются в самом тексте, как правило, в сюжетно-кульминационных точках. Прием неоднократного пов­тора аллюзивного заглавия цементирует структуру, актуали­зирует смысл, создает иронический подтекст. Часто аллюзив­ные названия преднамеренно не соответствуют содержанию произведений, за счет чего возникает семантический сдвиг. В этом случае контекстуальное значение противостоит первона­чальному смыслу, порождая аллюзивную иронию.

Иллюстрацией может служить роман М. Спарк «Не беспоко­ить», в котором доминантная тематическая аллюзия на драму Уэбстера «Герцогиня Амальфи» приобретает характер дубли­рования композиционно-архитектонической организации дра­мы, создавая зловещую и мрачную атмосферу. Все детали дра­мы - предметные, пейзажные, психологические - организова­ны таким образом, что несут семантику трагедии, но, будучи пародийно снижены, превращаются в заурядную мелодраму. Роман пародийно дублирует как содержание, так и форму классической драмы: выдержаны три единства - времени, места и действия, при наличии пяти актов. Баронесса Клопшток яв­ляется пародийным вариантом «фатальной женщины» Уэбсте­ра, а аллюзивное имя создает псевдоромантический пафос.

В современной прозе реализуется несколько типов аллюзивной иронии, построенной по принципу сходства, поляр­ности, несоизмеримости сравниваемых объектов. Наряду с доминантными аллюзиями используется семантический по­тенциал фрагментарно значимых аллюзий, которые не орга­низуют смысловое содержание романов, а способствуют его развитию на определенном участке текста. Эти аллюзии при­обретают форму образного или логического сравнения, или образуют постоянный, хотя и второстепенный мотив романов.

Литературные аллюзии могут принимать форму открытого, или скрытого цитирования. В этом случае новый контекст на­рушает первоначальные связи и поэтическая цитата в новом окружении получает ироническую окраску. Так в романе М. Спарк «Аббатиса Круская» настоятельница монастыря цити­рует поэтические источники от Китса до Паунда, подменяя ими псалмы и молитвы, то есть использует монтаж разных по содержанию структур - при сохранении их графического единства, что порождает аллюзивную иронию. Поэтические аллюзии служат прямым средством характеристики Алексан­дры, которая виртуозно приспосабливает тексты молитв к на­чальному курсу по электронике, или произвольно заменяет главы из Экклезиаста цитатами из Макиавелли. Одновремен­но аллюзии являются способом пародийно-сатирической отсылки к тексту другой культуры.

Аллюзии-цитаты могут служить образной мотивировкой жизненного пути героя, его этическим кредо, как это происхо­дит в романе М. Спарк «Девушки скромного достатка». Глав­ная героиня романа Джоана Чайлд, дочь священника, на про­тяжении романа цитирует отрывки из Библии, Шекспира, Вордсворта, Хопкинса, которые создают тот высокий фон, на котором контрастнее проявляется бездуховность окружения Джоаны. Мотивировкой ее жизненного пути может служить цитата из поэмы поэта-иезуита XIX века Д. М. Хопкинса «Гибель Германии», которая неоднократно ею цитируется. В поэме в религиозно-экстатическом духе описано кораблекру­шение и гибель монахини. Повторение этой аллюзии-цитаты создает атмосферу напряженности, и как бы предвосхищает трагическую гибель самой Джоаны, которая напоминает ги­бель монахини, описанной у Хопкинса. В этом же романе по­этическая цитата из Вордсворта символически обрисовывает путь художника, идущего от восторгов к разочарованиям, путь, предназначенный Николасу Фаррингтону, герою романа, принявшего смерть великомученика. Таким же образом аллю­зивное название книги Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и цитата из Р. Бернса усиливают тематическое и идейное звучание романа, являясь яркой метафорой, в которую облечен романтический жизненный идеал Холдена Колфилда.

Все вышесказанное подводит к заключению, что тотальная аллюзивность прозы, приемы скрытой и открытой цитации, порождающей новые ассоциативно-семантические микро­структуры, использование кодов прошлых культур явление не случайное, и связано с общим тяготением современной ли­тературы к созданию универсальных моделей бытия.

Приложение 5

 Пространство и время в современной прозе

Категории времени и пространства являются важными мо­делирующими средствами литературы, так как они определя­ют формы пространственно-временной организации произве­дений - хронотоп (М. Бахтин). Это наиболее важные содержа­тельные универсалии текста. При этом пространство хроното­па образует фабульный план, а время - сюжетный.

Художественное время и пространство являются самосто­ятельными системами, но одновременно представляют слож­ную единую систему, организующую литературный материал (М. Бахтин). Обращение к этой проблеме мотивировано тем, что пространственно-временная организация художественно­го мира в XX веке значительно усложнилась по сравнению с традиционными пространственно-временными парадигмами. Писатели демонстрируют виртуозную «игру со временем и пространством», используя временные сдвиги, сопряжение разновременных пластов, расширяют пространственную огра­ниченность за счет времени. Время и пространство задают па­раметры художественного мира произведения. Их взаимоот­ношения в романной архитектонике отражают структуру ав­торского сознания, его миропонимание, систему философ­ских представлений и, следовательно, их интерпретация - это поиск средств выражения авторской идеи.

Время и пространство художественного теста, в отличие от реального времени и пространства, всегда даны опосредован­но через восприятие субъективного сознания героя, автора-повествователя, «авторской маски». Каждый из них имеет свои пространственно-временные границы, а каждый объект речи, находящийся в пределах этого сознания - свои про­странственно-временные формы. У этих форм могут быть са­мые разнообразные отношения, зависящие от их взаимора­сположения в сложной архитектонике текста.

Пространство и время могут быть абстрактными, метафи­зическими, конкретными. Метафизическая трактовка време­ни и пространства господствует в романе Р. Мерля «Мадрапур». Сам писатель неоднократно говорил о том, что законы течения времени и его восприятия человеком всегда привле­кали его внимание. Для него важен «этот образ колеса време­ни, к которому люди привязаны со своими заботами и беда­ми, которое подчиняет их вплоть до конца их земного суще­ствования неутомимому ритму своего движения». История французской литературы. - М., 1995, С. 382). Пространство и время могут носить «географический характер». (Наглядный пример «география» романов Толкиена). Они могут быть од­нородными и неоднородными, дифференцироваться по приз­наку заполненности и незаполненности.

Пространство в его художественном отражении более са­мостоятельная категория, чем время. Оно может быть кон­кретным, природным, метафизическим, историческим, мифо­логическим. В его организации есть ряд семантически значи­мых параметров - север, юг, запад, восток. Пространствен­ные оси тоже имеют ценностный статус — вертикальная ось (верх - низ), горизонтальная ось. У горизонтальной и верти­кальной ориентированности пространства своя семантика и различное аксиологическое поле. Особую конструирующую роль в художественном пространстве играет граница, симво­лика которой универсальна. В условно-символическом прос­транстве отсутствуют конкретные реалии, и оно заполняется не индивидуальными, а универсальными, метафизическими категориями. Система символических образов пространства обширна - дорога, река, берег, пропасть, обрыв.

Пространство может быть разомкнутым или герметически замкнутым, что достигается при помощи разного рода делимитаторов - стен, оград, края. Так, действие романа А. Деблина «Гамлет, или долгая ночь подходит к концу» сосредото­чено в библиотеке, что символизирует полную отрешенность героя от мира и желание понять конфликты своей семьи че­рез архетипы мировой культуры. Метафорой Космоса высту­пает библиотека и в рассказе X. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека». Особую роль герметически замкнутое простран­ство имеет в романах П. Акройда «Дом мистера Ди», У. Эко «Имя розы» (действие сосредоточено в монастыре), К. Абэ «Женщина в песках» (делимитатором служат стены песчано­го колодца), X. Кортасара «Выигрыши» (место действия - пароход). Окружающее пространство может быть разомкнутым, открытым, как в описании пейзажа, который актуализирует и пространственный и временной континиум произведения.

Описание места иногда полностью автономно. Общеизве­стно, что интерьер является отражением вкусов, привычек персонажей - Примером могут служить романы И. Во «При­горшня праха» и «Возвращение в Брайдсхед». Хэттон и Брайдсхед - два родовых поместья, дни которых сочтены, являю­тся символом доброй старой Англии. Они описаны с такой нескрываемой симпатией и элегической грустью, что являют­ся не только средством характеристики персонажей, но и от­ражением этико-эстетического идеала автора.

Часто пространственно-временная отнесенность актуализи­руется уже в названиях произведений: Т. Манн «Волшебная гора», Д. Чивер «Буллет - парк», Д. Стейнбек «Зима тревоги нашей», А. Мальро «Королевская дорога», А. Роб-Грийе «В лабиринте», Т. С. Элиот «Бесплодная земля», Дж. Оруэлл «Скотный двор», Д. Кэрол Оутс «Сад радостей земных», Д. Буццати «Татарская пустыня», К. Рохас «Долина пав­ших», Г. Г. Маркес «Сто лет одиночества».

Модель времени так же сложна и многовариантна как и мо­дель пространства. Его структуре, отношению к бытию, к ху­дожественному пространству посвящено много философских, психологических и лингвистических исследований. В аспекте интересующей нас проблемы стоит назвать работу 3. Я. Тураевой «Категория времени. Время грамматическое и время ху­дожественное».

Время имеет разные виды структурности: «авторское вре­мя », «сюжетное время», «историческое и мифологическое время», «вневременное», «космическое»; может быть бессо­бытийным, хроникально-конкретным, психологическим, с разной степенью интенсивности и конденсированности. Образцом предельно сложной организации художественного времени и пространства является роман Дж. Джойса «Улисс».

Категория времени в современной прозе приобретает все новые и новые функции. В одной и той же плоскости могут пересекаться разновременные процессы, типы соотношения времен могут быть самыми причудливыми. Так, например, в романе Дж. Хеллера «Вообрази себе картину» происходит сложное наложение временных пластов - Античность, Запад­ная Европа XVII века и современность. В романе С. Гейма «Агасфер» сосуществуют, взаимодействуют три простран­ственно-временных пласта - библейские времена, период Реформации и XX век. Постоянная смена пространственно-временного континиума характерна почти для всех романов К. Воннегута. Это связано с тем, что реальное и художествен­ное время не совпадают, что, в свою очередь, образует доволь­но сложные перспективы и взаимоотношения внутри произ­ведения.

Фабульное время прямолинейно и по характеру протека­ния равно календарному, оно не растягивается и не сжимае­тся. Сюжетное время, в отличие от фабульного, может замед­ляться и ускоряться, двигаться зигзагообразно, дискретно. Структуры сюжетного времени и сюжетного пространства - аналогичны. Фабульное пространство более статично так как оно соответствует параметрам реального мира. Сюжетное пространство ввиду своей многоплановости более подвижно и изменчиво.

Обращение к теоретическим работам, рассматривающим проблемы времени и пространства, поможет понять специфи­ку их организации в художественном произведении.

Рекомендуемые работы:

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотоп в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

2. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980.

3. ЕсинА. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. -М., 1998.

4. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. - Киев, 1994.

5. Керлот X. Словарь символов. - M.t 1994.

6. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

7. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978.

8. Фарино Е Введение в литературоведение. - Варшава, 1991.

9. Художественное время и пространство. - Даугавпилс, 1987.

10.Чернышева Т. А. Природа фантастики. - Иркутск, 1984.

Приложение 6

 Постмодернистская стилистика в современ­ной литературе

Постмодернизм - это особая мировоззренческая концепция и, соответственно, форма художественного видения мира, ко­торая появилась в культуре второй половины XX века, начи­ная с конца 50-х годов инаиболее полно реализовала себя в 70-90-е годы. Это особый культурный код, проявляющийся в литературе, как на содержательном, так и на формальном уровне.

Появление постмодернистской парадигмы связано с перес­мотром подходов к литературе и самого понятия художественного произведения, которое стали рассматривать, прежде всего, как коммуникативный акт, процесс сложного взаимо­действия между текстом, автором и читателем. Именно в этом коммуникативном акте прочтения, по мнению постмодерни­стской критики, и рождается истинный смысл, определя­ющийся культурным тезаурусом читателя, степенью его ин­теллектуальной и эмоциональной отзывчивости.




⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒






Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 275.

stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда...