Теория «московского империализма» — «Москва — Третий Рим» 8 страница

Боярско-купеческое строительство второй половины XII в. вырабатывает новый тип четырехстолпного, квадратного в плане храма, более упрощенного и уменьшенного в размерах типа, чем княжеские соборы предшествующей поры.

В отличие от церквей княжеской постройки с резким разделением молящихся на привилегированных, «избранных», и остальную массу новые церкви не разделяют молящихся и в этом смысле становятся «демократичнее», обыденнее. Раньше князья строили церкви с великолепными, сильно освещенными каменными хорами, на которых слушали богослужение только княжеская семья и приближенные, тогда как внизу помещалась вся остальная масса молящихся. Новые же, возводимые со второй половины XII в. церкви боярско-купеческой постройки имеют скромные деревянные хоры служебного значения, а молящиеся стоят внизу.

Во второй половине XII в. Новгород обстраивается большим числом церквей этого типа — небольших, скромных, но встречавшихся на каждом шагу среди домов жителей. Новые церкви возводят совместно уличане (жители улицы) — архиепископ, купцы, бояре. Церкви эти объединяют вокруг себя политическую жизнь и торговлю отдельных районов города (концов и улиц). В них хранятся товары, в них спасают жители свое имущество во время пожаров, в них собираются братчины, около них устраиваются пиры и т. д.

Первым из храмов нового типа была, видимо, выстроенная в Новгороде в 1156 г. «заморскими купцами» церковь Параскевы Пятницы на Торговище. К этому же типу принадлежат церкви Благовещения в Аркажах (1179 г.), Воскресения на Мячине (1195 г.), Петра и Павла на Синичьей горе (1185–1192 гг.) и т. д. Новый характер построек настолько прививается, что воспринимается и княжеским строительством. К этому типу церквей принадлежала и всемирно известная церковь Спаса Нередицы, варварски разрушенная фашистами и ныне реставрированная.

Она была построена в 1198 г. недалеко от княжеского двора, на Рюриковом городище, и расписана фресками в 1199 г. Направо от входа в ней был изображен отец Александра Невского, новгородский князь Ярослав Всеволодович, в русских княжеских одеждах с Нередицей в руках, которую он как бы подносил сидящему перед ним Христу. Изображение это относится к более позднему времени, чем остальные фрески, и, как предполагают, было выполнено по распоряжению Александра Невского вскоре после смерти его отца в 1246 г.

По сохранности своих фресок Нередица занимала совершенно исключительное место в ряду других церквей средневековья не только в России, но и во всей Европе. Росписи, покрывавшие собою ее стены снизу доверху, слагались в стройную систему, отражавшую средневековые представления о вселенной. Вместе с тем в росписи Нередицы, даже в ее церковные сюжеты, проникали изображения, отражавшие и патриотические настроения мастеров, расписавших ее, и социальную борьбу своего времени.

Общая схема росписей русских и византийских храмов, так как она сложилась в пору своей наибольшей законченности (XI–XIII вв.), пыталась охватить всю человеческую историю и изобразить всю земную и «небесную» церковь.

Церковное здание в средние века символизировало собою весь мир. Изображения святых и событий истории занимают в нем строго определенные места. Сама ориентация стен средневековых соборов строго по странам света — на восток (алтарь), запад (притвор), юг и север — вела к обострению чувства вселенной.

Высокие части здания — купол и своды — символизировали собою небо, где «цветет» слава Христа под реальными или символическими формами. В куполе храма обычно изображался глава церкви — Христос в славе, окруженный архангелами и ангелами. В Нередице эта купольная композиция изменена сравнительно с византийской: она изображает Вознесение. В белом поясе вокруг купола находилась полустертая надпись: «вси языцы (то есть все народы) восплещите руками». Эта надпись явно утверждала равноправие русского народа в делах религии, что отвергали греки, стремившиеся главенствовать над русской церковью.

В четырех парусах сводов под барабаном купола помещались изображения четырех евангелистов, соединявших небо и землю и возвещавших по всем четырем странам света слово Христа. В середине здания, посвященной земной церкви, изображались апостолы, мученики, пророки, святители, преподобные, столпники — в строгой символической системе.

Здесь же помещались сцены из Евангелия и истории церкви. Замечательною особенностью Нередицы в этой части ее была исключительная полнота всей системы росписи. Изображения покрывали ее стены сплошь, в том числе и те ее нижние части, которые обычно в византийских драмах облицовывали мрамором. Под мрамор расписан в Нередице лишь самый нижний пояс.

Росписи восточной, алтарной части церкви в средние века раскрывали содержание того таинства, которое здесь совершалось во время богослужения. Вверху алтаря изображалась Богоматерь, восседающая на престоле. В Нередице к этому изображению Богоматери присоединено изображение длинной процессии святых, подходящих с обеих сторон к Богородице. Подобные процессии святых в изображениях алтарной части вовсе неизвестны на Востоке. Но в Нередице они сделаны не случайно: дело в том, что во главе процессии по сторонам Богородицы стоят первые русские святые, представители русской национальной церкви: князья Борис и Глеб. Культ этих святых братьев, павших от руки братоубийцы и изменника Святополка, всегда был связан с политическими идеями единения Руси и прекращения братоубийственных княжеских раздоров.

Небезынтересно отметить, что фрески Нередицы выполнены всего лишь через десять лет после того, как было создано «Слово о полку Игореве», — когда, следовательно, призывы к единению звучали особенно своевременно (фрески Нередицы — 1199 г., «Слово о полку Игореве», вероятно, — 1188 г.).

Западная сторона средневековых церквей отводилась для изображения конечных судеб мира — Страшного суда и второго пришествия Христа как завершения всемирной истории. В этом отразилась характерная черта средневекового мировоззрения, боявшегося пустоты и неведения, претендовавшего на знание даже будущего и обычно доводившего изложение всемирных событий до последних дней мира.

Эта композиция Страшного суда и последних дней вселенной была разработана в живописи Нередицы с исключительной подробностью и во многом резко отличалась от византийских. В частности, новгородцев интересовало не только то, как будут наказаны на Страшном суде личные грехи, но и грехи социальные: социальная несправедливость, богачи и властители, обижающие бедных и зависимых. Совершенно исключительный интерес представляла собой одна сцена, входившая в сложную композицию Страшного суда и характерная для тех социальных волнений, которые испытывал Новгород в XII в.

Сцена эта иллюстрировала евангельскую притчу о богаче и бедном Лазаре, в которой рассказывалось о загробном осуждении богача на вечные муки и о блаженстве бедного Лазаря. Притча эта пользовалась большой популярностью среди древнерусских книжников, вкладывавших в нее всю свою неприязнь к богатым и дополнявших ее описаниями мучений богача. Дополнили ее собственными подробностями и мастера Нередицы. Среди изображений адских мучений представлен богач, сидящий в огне, а перед ним сатана с сосудом в руке. Богач показывает себе на язык и взывает к Аврааму, который изображен напротив с душою бедного Лазаря на лоне: «Отче Аврааме, — говорит богач, как это можно прочесть в надписи, — помилуй мя (меня) и поели (пошли) Лазаря, да омочить пьрст (палец) в пламени семъ», на что сатана подносит ему сосуд с огнем и говорит, насмехаясь: «друже богатый, испей горящего пламени». В Византии эта композиция неизвестна.

Фрески Нередицы были выполнены с поразительным мастерством. Ища общего, вечного, вневременного смысла изображений, живопись XI–XII вв. отбирала из реального мира лишь общие признаки, эмблемы, знаки божественного смысла. В изображениях Нередицы первое место и по размерам, и по центральному положению занимают человеческие фигуры. Фигуры святых, обычно изображенные в фас, стоят по большей части изолированно.

Их прямо устремленные перед собой взоры и спокойные жесты кажутся застывшими, изображения людей как бы выключены из окружающей обстановки, перенесены в идеальный мир: пейзаж почти отсутствует, человеческие фигуры как бы находятся вне пространства и вне времени.

Но в это типичное для XI–XIII вв. церковное искусство мастера Нередицы сумели внести элементы реализма: человеческие фигуры рельефны, почти весомы, а их индивидуальные характеристики даны с поражающей силой. Особенно сильно изображение Лазаря, «воскрешенного» из мертвых: его изборожденное морщинами лицо с опущенными веками — лицо выходца с того света. В композицию крещения внесены натуралистические детали: среди группы людей, ожидающих крещения, один скидывает через голову рубашку и запутался в ней, другой плывет в исподних штанах, остальные снимают одежду, сбрасывают сапоги.

Фрески Нередицы были исполнены русскими мастерами, что доказывается надписями: они почти сплошь русские за исключением нескольких греческих, в которых, однако, сделаны характерные для русских ошибки. Язык этих надписей обнаруживает черты новгородского произношения.

Без детального знакомства с фресками Нередицы не могли обойтись не только специалисты в области древнерусского искусства, но и специалисты-византологи, а также ученые, изучавшие западноевропейское искусство средневековья.

Несмотря на то, что Новгород избег непосредственного военного разгрома Батыем, общая судьба русской земли не замедлила сказаться и на новгородском искусстве.

В первой половине XIII в. наблюдается упадок строительной деятельности не только в тех русских областях, которые подвергались опустошительному разгрому монголо-татарских орд, но и в Новгороде. Новгородское искусство этой поры нам известно очень мало. Это объясняется, в первую очередь, экономическим оскудением Новгорода: монголо-татарское нашествие окончательно отрезало торговые пути на юг, в Византию, и новгородская торговля испытывает значительный кризис. Но все же архитектурное искусство в Новгороде не замирает.

Единственный сохранившийся памятник русского каменного строительства XIII в. — церковь Николы Липного около Новгорода (1292 г.). Затерянная среди непроходимых болот, церковь Николы Липного, выстроенная при сыне Александра Невского — Андрее Александровиче, представляет исключительный интерес и для истории русской архитектуры, и — своими фресками — для истории русской живописи.

Церковь представляет собой почти правильный куб. Деление стены на три части «лопатками» (пилястрами) отсутствует. Кровля первоначально шла по трехлопастным аркам, сопровождаемым пояском декоративных арочек. Такими же арочками украшен барабан под шлемовидным куполом.

Одна глава и одна алтарная апсида подчеркивают монолитность здания. Древние фрески, расчистка которых была начата в 1930 г., представляют исключительный интерес. Изображения Бориса и Глеба, многочисленных фигур воинов в верхних поясах росписи сильно отличаются от форм византийского искусства и дают важный материал для изучения одежды и вооружения новгородских князей XIII в.

Под ударами Батыевой рати погибли многие очаги русской письменности, гибли и самые книги. Так, например, при взятии Владимира в числе других похищенных в Успенском соборе сокровищ захватчики, по словам летописи, «и книги одраша». Неудивительно, что после 1238 г. ряд существовавших до того центров книжности сразу же и надолго замирает. Замирает книжное дело в «матери городов русских» — в Киеве, в Чернигове, в Суздале и др. Иной была судьба книжности в тех городах, которые или вовсе избегли разорения (Псков, Новгород), или быстро сумели оправиться от него (Галич, Владимир-Волынский).

Работа книжников не только не пострадала в Новгороде, но даже заметно выиграла: в Новгород приливают книжные богатства, переселяются и книжники, ищущие здесь спасения от тревог татарщины. Многочисленные новгородские рукописи этого периода сохранились до наших дней в составе типографской и Синодальной библиотек в Москве. Оба эти книгохранилища, возникшие во второй половине XVII в., бережно сохранили вытребованную в 1679 г. из Новгорода и Пскова специальным приказом патриарха Иоакима большую партию «старобытных», как говорилось в приказе, «харатейных» (т. е. пергаменных) книг для сверки с ними печатавшихся тогда в Москве богослужебных изданий. Сейчас эти собрания — в составе рукописного отделения Государственного Исторического музея в Москве.

К XIII–XIV вв. относится наибольшее количество найденных в Новгороде так называемых берестяных грамот. Открытие берестяных грамот в раскопках 1951 г., руководимых А. В. Арциховским, было одним из значительнейших событий в советской науке. Это записки простых новгородских людей, процарапанные заостренными инструментами (писалами) на кусочках бересты: то это счет, то это запись долговых обязательств, иногда приказание, иногда любовное послание. Пишут мужья к женам, крестьяне к боярину, ремесленники, торговцы, дети, жены.

Перед нами непререкаемое свидетельство широкого распространения грамотности в народе, памятники народной жизни, народного языка, народных знаний, правовых представлений своего времени и т. д.

Уже не может вызывать сомнений то место в былине о Василии Буслаевиче, где последний собирает себе дружину, рассылая по Новгороду «ярлыки скорописчатые». «Скорописчатые» грамоты, во множестве найденные в Новгороде, говорят о том, что простые люди Новгорода пользовались своею грамотностью в обиходе повседневной жизни.

Середина XIV в. отмечена для Новгорода общими для всей тогдашней Европы явлениями Предренессанса. Культурное возрождение, начавшееся в XIV в. и в Византии, и в Италии, и на Кавказе, захватило своими могучими токами Псков, Москву, Тверь и в особенности Новгород. На всем пространстве этой колоссальной территории мы встречаемся с однородными явлениями, вызванными к жизни развитием демократической жизни в городах. Однако из всех русских городов предренессансное движение встречало наиболее благоприятную почву именно в Новгороде.

Обширная мировая торговля Новгорода вызывала усиленный приток средств. Кроме того, с первой половины XIV в. начались деятельные сношения Новгорода с Византией, имевшей исключительное значение в общем европейском движении Предренессанса. В XIV в. между Византией, подвластными ее культурному влиянию южно-славянскими странами и Русью устанавливается интенсивное общение. На Русь приезжают болгарские, сербские книжники (Григорий Цамблак, Киприан, Пахомий Серб); сами русские, и в особенности новгородцы, образовывают целые колонии на Афоне и в Константинополе, занятые перепиской рукописей. Русские, в свою очередь, оказывают влияние на культуру южнославянских стран.

Насколько основательным было влияние русских книжников, живших на Афоне и в Константинополе, можно заключить хотя бы из того, что серб Константин Костенческий в своем сочинении о правописании называет русский язык «красивейшим и тончайшим» и сообразует с ним свои правила орфографии. Русский язык оказывает существенное влияние на болгарский литературный язык XIV в. Предвозрождение резко изменило культурное лицо средневековья, принесло огромное тематическое обогащение искусству.

Богословы XIV в. терпимее относились к античности, считая, что в античности были предсказаны все идеи христианства. Введенные, таким образом, в систему христианского богословия античные авторы (Платон, Вергилий, Апулей и др.) становились дозволенными и желанными. Греки прилежно изучают Гомера, Пиндара, Платона, Демосфена, пишут к ним схолии (ученые примечания), исправляют тексты, переводят с латинского и т. д. Образованные греки — проводники античности в Италии. Известно, что учителем Петрарки в греческом языке был византийский монах Варлаам, создатель движения варлаамитов.

Отныне искусство становится более эмоциональным и психологическим. Само христианство, рассудочное, схоластическое в предшествующие века, стремившееся к созданию энциклопедического знания[55] и грандиозных богословских построений, находит новую опору в узколичных психологических и мистических переживаниях индивида, становится более сентиментальным и эмоциональным.

Эти новые настроения на Западе поддерживают вновь образованные нищенствующие монашеские ордена доминиканцев и францисканцев, внесших в религию психологическую сентиментальную струю и усиленно культивировавших молитвенное самоуглубление. В Византии пред возрожденческие идеи с особенною силою сказались в движении исихастов.

Глава движения исихастов Григорий Палама трактует в своих сочинениях о душевных силах, о чувствах, внимательно анализирует внутреннюю жизнь человека.

Психологическая теория Паламы представляла собой ярко прогрессивное явление для XIV в. Он обращает внимание на роль внешних чувств в формировании личности. Палама учит, что чувственные образы происходят от тела. Эти чувственные образы являются отражениями внешних предметов, их зеркальными отражениями. Содержание трактата Паламы «Олицетворение» составляет суд между душой и телом. Побеждает тело.

Выдвижение в эпоху Предвозрождения на первое место чувств, чувственного опыта, внутренней жизни человека и первые проблески индивидуализма имели очень большое значение для всего европейского искусства и, в частности, для изобразительного искусства Новгорода XIV в.

Те же веяния, которые ощущаются в Западной Европе в искусстве Чимабуэ, Джотто, Дуччо, а в Византии — в фресках Кахрие Джами и Мистры, пронизывают собою и новгородские фрески XIV в., фрески Михайло-Сковородского монастыря (1355 г.), Волотова (1363 г.), Федора Стратилата (около 1370 г.), Спаса Преображения (1378 г.), Ковалева (1380 г.), церкви Рождества на Кладбище (1382 г.) и др.

Поразительно, что многие черты общеевропейского Предвозрождения сказались в новгородской живописи с большею силою, чем где бы то ни было. Вместе с тем нигде в Европе живопись в XIV в. не была представлена (до второй мировой войны) в таком обилии памятников и в такой превосходной сохранности.

Живопись этой поры обогатилась новыми темами. Ее сюжеты значительно усложнились, в них много повествовательности, события трактуются психологически, художники стремятся изобразить переживания действующих лиц, подчеркивают страдания, скорбь, тоску, страх или радость и экстатическое волнение.

Священные сюжеты трактуются менее торжественно, интимнее, обыденнее. В трактовке человеческого образа сказалось живое наблюдение. Вместо изображения изолированных и неподвижных человеческих фигур с прямо устремленным на зрителя взором, которые были так характерны для стенописи XI–XII вв. (например, для фресок Нередицы), живопись XIV в. изображает человека в сложных композициях, в сильном движении. Человеческие фигуры обращены не к зрителю, а как бы вовлечены во внутреннюю, не зависящую от зрителя жизнь композиции.

Художники заставляют человеческие тела изгибаться, обращают их друг к другу, разворачивают складки их одежд, как бы колеблемые сильным ветром. Широкие и плавные жесты, легко стремящиеся друг к другу несколько удлиненные фигуры, одежды в многочисленных и неспокойных складках характерны для новгородских фресок этой поры, сделавших значительные шаги к реализму. Значительно усилилась роль пейзажа, охваченного тем же бурным, все пронизывающим движением. В орнамент этого времени проникают натуралистические детали. Особенно часты в нем растительные мотивы: расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то фантастических трав.

В трех километрах от Новгорода, на берегу одного из рукавов Волхова — Волховца (или Жилотуга), находилась прославленная своими фресками церковь Успения на Волотовом поле. До разрушения ее фашистами она представляла собою одну из самых больших ценностей русского искусства. Волотовская церковь была построена в 1352 г. Четыре столба поддерживали единственный купол. Единственная алтарная апсида не достигала верха здания. Покрыта церковь была посводно: каждый из фасадов завершался изящной трехлопастной аркой, по которой и шла кровля. Сравнительно с грандиозными и сложными по своей конструкции архитектурными сооружениями XI–XII вв. Волотовская церковь была значительно проще, обыденнее, интимнее. Главная достопримечательность церкви заключалась в ее прекрасно сохранившихся фресках, основная часть которых относилась к 1363 Г.

Фрески Волотовской церкви были выдержаны в одной гамме, сочетающей глубокие серовато-синие тона с розовыми и зеленоватыми. Общая композиция фресок была схвачена единым движением, которое наполняло собою всю церковь. Человеческие фигуры, изображения скачущих всадников, молниевидные изломы скал казались разметанными ветром по стенам. Большинство сложных изображений имело диагональную композицию, подчеркивавшую движение и прямо противоположную застылости строгих вертикальных композиций XI–XII вв. Изображения исполнены мягко, эскизно, их контуры несколько растушеваны, художник стремился передать ощущение пространства, и фигуры производили впечатление реющих перед стеной призраков.

В композиции «Рождества» поразительно сильно выражено движение волхвов, мчащихся в развевающихся одеждах на белых конях на фоне динамического, напряженного горного пейзажа. Все движение этой композиции подчинено властному, обращенному вперед жесту руки женской фигуры, символизировавшей собой рождественскую звезду, показавшую волхвам путь в Вифлеем.

В композиции «Вознесения» апостолы в бурном движении как бы стремятся взлететь вслед за Христом. Тем же порывом охвачены извивы пейзажа и складки раздуваемых ветром одежд апостолов.

Исключительной порывистостью отличается поза отпрянувшего от Марии Магдалины Христа в фреске «Воскресение». В композиции «Воскрешение Лазаря» Мария распростерта на земле и всем телом тянется к ногам Христа; Марфа быстро устремляется от земли к Христу, требуя чуда. Повелительный жест Христа, воскрешающего Лазаря, исполнен силы. Вся композиция проникнута исключительным драматизмом.

Меняется и самый облик Богоматери: из величественной «царицы небесной» она становится девочкой с еще детским лицом, остро выражающим человеческую скорбь о Христе (в композиции «Вознесения»).

По своему содержанию и по трактовке священных сюжетов росписи Волотова значительно отступали от церковной традиции. Отдельные детали композиций и целые сюжеты были в них заимствованы из народных легенд.

Одна из композиций изображает Христа в образе нищего с сумой и посохом, в рубище, босого, пришедшего в богатый монастырь к игумену во время пиршества и безжалостно прогнанного им. Жизненны и естественны полные движения позы пирующих, их одежды современны, возможно, даже следуют правилам тогдашней моды.

М. В. Алпатов указывает на связь волотовских росписей с предвозрожденческими идеями XIII–XIV вв.[56] Религия очеловечивается, становится все менее официальной, сближается с еретическими настроениями, в нее проникает осуждение богатых и высшей церковной иерархии.

Не лишены, очевидно, портретного сходства изображения в Волотове новгородских архиепископов Моисея и Алексея — современников волотовских росписей. Волотовский мастер, гениально расписавший стены этой небольшой церкви, стремился как бы приблизить религиозные сюжеты к современности, насытить их человеческим содержанием, передать психологические переживания, внести в них то религиозное вольнодумство, которое привело в XIV в. и в Новгороде, и в Пскове к появлению ересей.

К 1360 г. относится построение церкви Федора Стратилата на Торговой стороне. Изначальное покрытие церкви, по-видимому, четырехфронтонное. Многолопастная арка, бегущая под карнизом, имеет чисто декоративное значение. Чуть покатые стены по-старому делятся на три части четырьмя лопатками-пилястрами, имеющими, однако, более декоративное, чем конструктивное значение. Окна сужены и слегка заострены кверху особенно нарядное впечатление производит барабан, в котором лаконичными приемами удалось добиться впечатления почти ковровой орнаментации.

Примененная здесь разделка барабана фризами из зигзагов и треугольных впадинок становится затем одним из излюбленных приемов новгородской архитектуры.

Фрески Федора Стратилата мягче, лиричнее фресок Волотова. Их розово-синеватая, дымчатая гамма еще прозрачнее волотовской. Движение ритмичнее. В более просторных помещениях храма еще резче проявляется характер призрачности росписи. Вместе с тем в них еще сильнее сказывается сентиментальный, эмоциональный дух, особенно типичный для XIV в. и как бы противостоящий духу официальной догматики.

В 1374 г. на Ильиной улице была поставлена церковь Спаса Преображения — наиболее нарядная из построек Новгорода XIV в. Освобожденная от позднейших пристроек и реставрированная в советское время, церковь Спаса является одной из самых больших достопримечательностей Новгорода. Летопись сохранила нам имена лиц, «трудившихся» над ее украшением: это «боярин Василий Данилович, со уличаны Ильины улицы», художественному вкусу которых мы обязаны приглашением для ее росписи Феофана Грека. Церковь Спаса была создана в том художественном соревновании, которое было характерным явлением новгородской жизни XIV в. Эта атмосфера искусства отразилась, в частности, и в новгородской летописи, обычно скупой и лаконичной, но точной в упоминаниях имен строителей церквей, в датировке их построения, переделок и настенных росписей. По своему типу и размерам Спас на Ильине во всем подобен построенной за 14 лет до него церкви Федора Стратилата. Однако по изяществу своих пропорций и насыщенности декоративными элементами Спас на Ильине превосходит своего предшественника. Церковь Спаса обильно разделана вкладными крестами, красивыми дорожками из треугольных впадинок, узорными поясами из полукруглых ниш и зубчиками. Вся эта декоративная разделка стен напоминает народную резьбу по дереву или кости. Узор, однако, не мельчится, умело рассчитан на различимость издалека, прост и не уменьшает впечатления от монументальности сооружения. Впечатление богатства и пестроты создается самыми скупыми, лаконичными средствами — впечатление, надолго не покидающее любого человека, кто видел церковь. Росписи церкви Спаса Преображения выполнены замечательным мастером XIV в. Феофаном Греком, которому принадлежит немалая роль в интенсивном художественном движении Новгорода XIV в.

До прибытия в Россию Феофан «своею рукою» расписал ряд церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате (предместье Константинополя) и Каффе (ныне Феодосия в Крыму); из Каффы, очевидно, Феофан и был приглашен в Новгород.

Летописи неоднократно упоминают работу Феофана. В 1395 г. он «подписывает» Спаса на Ильине в Новгороде, в 1396 г. вместе с Семеном Черным и своими учениками расписывает в Москве церковь Лазаря, которая в результате позднейших переделок оказалась подклетом церкви Рождества Богородицы; в 1399 г. с учениками — Архангельский собор в Кремле и, наконец, в 1405 г. вместе с Андреем Рублевым и старцем Прохором — московский Благовещенский собор.

Этим не исчерпывается объем работ Феофана. Он работал в Нижнем, в Коломне и, по-видимому, в других местах.[57] По словам Епифания Премудрого, оставившего нам восторженный панегирик Феофану, всего им было расписано до 40 каменных церквей.

Более 30 лет прожил Феофан в России, не только уча, но и учась. Как и многие из приезжавших впоследствии в Россию художников, Феофан подпал под мощное воздействие русской художественной традиции и вместе с тем как нельзя более вовремя сумел привить ей много нового и жизненно необходимого. Епифаний Премудрый называет в своем письме Феофана Грека «изографом» и отмечает его дар сочинять и рисовать от себя, без помощи образцов и «переводов». Характерная особенность искусства Феофана состоит в необыкновенной уверенности его мазка, широте и твердости письма. Живописный опыт, умение рассчитывать расстояние, с которого будет обозреваться его работа, реалистическая трактовка голов и чутье колориста отличают Феофана. Епифаний отмечает, что когда Феофан работал, он «ногами же без покоя стояше». В этом наблюдении Епифания мы узнаем характерную привычку художника-монументалиста, которому приходилось все время отступать от своей работы, чтобы обозреть ее со стороны. Фреска требовала умения быстро работать по сырой штукатурке и заранее твердо держать в голове точный план всей росписи, так как изменять что-либо в письме было бы уже поздно.

Церковь Спаса Преображения расписана Феофаном Греком двумя-тремя близкими, интенсивными, теплыми тонами (коричневатыми, красновато-желтыми). Его мазок энергичен, резок, короток, светотень выражена резко, контуры до предела обобщены. Внешнего движения в росписях Спаса Преображения меньше, чем в фресках Волотова и Федора Стратилата, но человеческие фигуры исполнены внутреннего напряжения, полны повышенного психологизма, динамики чувств. Психологические характеристики, данные им в изображении праотцев, пророков, столпников, — изумительны по силе. Фрески Феофана производят впечатление необычайно мощных, монументальных; письмо отличается «корпусностью» и вместе с тем какою-то особой трагичностью мировосприятия. Его знаменитая «Троица» сравнительно с нежной и человечной «Троицей» Андрея Рублева производит впечатление видения Страшного суда — такой карающей силы исполнены ее грозные ангелы.

Фрески Феофана Грека отличаются необыкновенным единством стиля во всех своих деталях без исключения. Даже само расположение фресковых изображений, общая композиция росписей подчинена динамизму его творчества.

Вот что пишет В. Н. Лазарев о самой системе и расположении росписей Феофана-Грека в церкви Спаса на Ильине, о которой мы отчасти можем судить по росписям угловой камеры церкви, где находился Троицкий придел: «Что поражает в росписи угловой камеры — это необычайная свобода композиционного построения. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой „Знамения“ и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией „Троицы“. Это вносит в роспись тревожный беспокойный ритм. Строгая уравновешенная архитектоника сознательно ломается, чтобы уступить место такой трактовке, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить полное господство. Фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметричном распределении есть своя глубокая логика, поскольку этот нервный — то учащенный, то замедленный — ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество предстает зрителю в „грозе и буре“, готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и в ином положении».[58] «Асимметрическая расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов».[59]