Теория «московского империализма» — «Москва — Третий Рим» 11 страница

Существенно и то, что Иоанн Дамаскин (VIII в.) в своей гомилии на Успение говорит, что св. Пульхерия, построившая многие церкви в Константинополе, в первый год царствования императора Маркиана перенесла гроб Богоматери вместе с оставшимися в нем одеждами в Константинополь, в построенный в честь Богоматери храм во Влахерне. В дальнейшем этот монастырь, где хранились ризы Богоматери, сыграл совершенно исключительную роль в религиозном сознании русских и в установлении на Руси культа Успения.

Под 866 г. в «Повести временных лет»[71] рассказывается о поражении под Константинополем русских дружин, предводительствуемых Аскольдом и Диром. Русские ладьи, войдя в залив Суд, «много убийство крестьяном створиша, и в двою сот корабль Царьград оступиша». Император, находившийся вне Константинополя, едва смог войти в город для его защиты и вместе с патриархом Фотием всю ночь молился во Влахернском храме. Затем с песнопениями вынесли ризу Богородицы (ту самую, в которой ее погребали) и омочили ее в море. Была перед тем тишина, и вдруг возникла буря с ветром и великими волнами и разбила корабли русских. Только немногие из них возвратились домой.

Именно это событие способствовало особому почитанию русскими Богоматери, ее Успения и риз. Богоматерь стала покровительницей русского воинства, а праздник Покрова, посвященный ризам Богоматери, — праздником, который до XIX в. праздновался только в России.

Ни в Болгарии, ни в Сербии, ни в Молдавии и Валахии этот праздник до освобождения Балкан от османского ига вообще не был известен.

Почему же событие, связанное с поражением Руси, стало знаком ее божественного покровительства, а Влахернский монастырь — одним из самых почитаемых русскими паломниками? Здесь нужно принять во внимание и средневековую идеологию, и психологию. Наказание Божие, с точки зрения человека того времени, — это знак особой заботы Бога о наказываемом. Наказывались русские язычники, победа же над ними греков-христиан была победой правоверных над неверными.

Религиозные различия были для средневекового сознания важнее различий национальных. Все это позволяет понять особое «военное», «защитное» значение Покрова, Успения и самого Влахернского монастыря для Руси. Следует обратить внимание также на то, что победа над русскими, когда буря с ветром разметала их корабли, совершилась между небом и землей, в воздушной стихии, которая по представлениям того времени, находилась в особой власти Богоматери.

Идейные основания построения Успенских храмов на Руси обнаруживаются также в Киево-Печерском патерике. Нас не интересуют источники рассказов Патерика о построении первого Успенского храма в Печерском монастыре, в данном случае важна идеологическая сторона легенд. Если основание Печерского монастыря в целом связывалось с Афоном (именно отсюда была перенесена в Киево-Печерский монастырь монашеская традиция), то основание Успенского собора — с константинопольским Влахернским монастырем.

Вот некоторые эпизоды из легенд, рассказанных владимирским епископом Симоном в его послании Поликарпу. Легенды эти восходят к варяжскому роду Африкана. Варяг Шимон пришел из Скандинавии к Ярославу Мудрому и получил при нем «великую власть» — он был назначен старшим при сыне Ярослава Всеволоде. После смерти Ярослава Всеволод стал княжить в Киеве. Образовался княжеский триумвират — Изяслав, Святослав и Всеволод. Русское войско этих трех князей потерпело в 1068 г. страшное поражение от половцев при Альте. Среди мертвых и раненых на поле сражения лежал и Шимон. Согласно Киево-Печерскому патерику, он взглянул на небо и увидел там «церковь превеликую», — вспомнил, что видел уже однажды эту церковь в небе, когда был спасен на море во время бури, и стал молиться Богоматери, Антонию и Феодосию Печерским. «И вот вдруг некая сила исторгла его из мертвецов», Шимон был по воздуху перенесен в Киев и оказался целым и невредимым. Здесь Шимон рассказал Антонию Печерскому следующие «дивные вещи»: «Отец мой Африкан сделал крест и на нем изобразил красками богомужное подобие Христа — образ новой работы, как чтут латиняне, большой величины в десять локтей. И воздавая честь ему, отец мой украсил чресла его поясом, весом в пятьдесят гривен золота, и на голову возложил венец золотой. Когда же дядя мой Я кун изгнал меня из владений моих, я взял пояс с Иисуса и венец с головы его и услышал глас от образа; обратившись ко мне, он сказал: „Никогда не возлагай этого венца, человече, на свою голову, неси его на уготовленное ему место, где созидается церковь матери моей преподобным Феодосием, и тому в руки передай, чтобы он повесил над жертвенником моим“. Я же упал от страха и, оцепенев, лежал как мертвый; затем, встав, я поспешно взошел на корабль.

И когда мы плыли, поднялась буря великая (курсив мой. — Д. Л.), так что все мы отчаялись в спасении, и начал я взывать: „Господи, прости меня, ибо ради этого пояса погибаю за то, что взял его от честного твоего и человекоподобного образа!“ И вот увидел я церковь наверху и подумал: „Что это за церковь?“ И был свыше к нам голос говорящий: „та, что будет создана преподобным во имя Божией Матери, в ней же и ты положен будешь“. И видели мы ее величину и высоту, если размерить ее тем золотым поясом, то двадцать мер — в ширину, тридцать — в длину, тридцать — в вышину стены, а с верхом — пятьдесят. Мы же все прославили Бога и утешились радостью великой, что избавились от горькой смерти. И вот доныне не знал я, где создается церковь, показанная мне на море и на Альте, когда я уже находился при смерти, пока не услыхал я из твоих честных уст, что здесь меня положат в церкви, которая будет создана». И, вынув золотой пояс, он отдал его, говоря: «Вот мера и основа, этот же венец пусть будет повешен над святым жертвенником».

Старец же восхвалил Бога за это и сказал варягу: «Чадо! С этих пор не будешь ты называться Шимоном, но Симон будет имя твое».[72] Таким образом, Шимон из латинства перешел в православие, и, как явствует из дальнейшего рассказа, православными стали все другие варяги, жившие вместе с ним: Симон оставил «латинское заблуждение и истинно уверовал в Господа нашего Иисуса Христа со всем домом своим около трех тысяч душ и со всеми священниками своими».

Опуская подробности этой части легенды о построении Успенского собора Печерского монастыря и некоторые несообразности, отмеченные М. Д. Приселковым[73] следует обратить внимание на следующее: образ Успенского храма дважды является в воздухе. Один раз над полем битвы, другой — в бурю; оба раза он служит спасению — по воздуху переносится Шимон, и ветром прибивает к берегу корабль Шимона. «Свыше» даются, кроме зрительного образа, и пропорции, и точные размеры храма. Как и во влахернском чуде, «забота» Богоматери ведет к обращению язычников в православие.

Но на этом связь строительства Успенского собора в Печерском монастыре с Влахернским монастырем и его культом Богоматери не кончается. Другое «чудо», рассказанное в том же послании Симона Поликарпу, касается событий в самом Константинополе. Строители-греки (их было четверо) видели во сне Богоматерь, которая позвала их во Влахерн. Симон передает их рассказ: «И вот увидели мы Царицу (Богоматерь. — Д. Л.) и множество воинов при ней, мы поклонились ей, и она сказала нам: „Хочу церковь построить себе на Руси, в Киеве, повелеваю же это вам“». Далее в передаче Симона следуют практические распоряжения Богоматери, заканчивающиеся словами: «Выйдите наружу, посмотрите церковь». «И увидели мы церковь на небе». Далее Богоматерь дает строителям «наместную» икону — свой образ, получивший название Влахернской Богоматери.

Нет необходимости передавать детали последующего изложения легенды о строительстве. Важно только, что храм трижды показывается на небе. Затем сам план церкви выжигается на земле небесным огнем и проявляется выпавшей росой. Посланные затем из Царьграда иконописцы чудесным образом видят Успенский собор уже построенным высоко на горе, над рекой.

Эти легенды объясняют не только однотипность Успенских храмов на Руси, но и обычное для них расположение на горе, на крутом берегу, что сохраняется почти на тысячелетие.

Когда иконописцы-греки отказываются расписывать Успенскую церковь в Печерском монастыре и пытаются уехать на лодке назад в Константинополь, начинается, как и в двух первых случаях, сильная буря, и ладья их сама идет вверх по Днепру против течения. Иконописцы рассказывают: «На другую ночь снова увидели мы эту церковь] и чудную икону наместную, говорившую нам: „Люди, зачем: напрасно мечетесь, не покоряясь воле сына моего и моей: если не послушаетесь меня и захотите бежать — я возьму всех вас и прямо в ладье поставлю в церкви моей“».[74]

Во всех этих «чудесах» виден характерный «почерк» влахернского культа Богоматери. Неудивительно, что изгнанный из монастыря печерский игумен Стефан сам создает в Киеве церковь «по подобию Влахернской», а монастырь, основанный им при церкви, получает название Влахернского. Освящение Успенской церкви в Печерском монастыре произошло 14 августа, накануне дня праздника Успения, установленного в VI в. императором Маврикием в честь его победы над персами.

Освящение церкви происходило, как явствует из текста «Киево-Печерского патерика», в обстановке, подобной той, что описана в апокрифическом сказании о явлении со всех сторон света апостолов на облаках при Успении Богоматери. Митрополит Иоанн и все русские епископы — Иоанн Черниговский, Исайя Ростовский, Антоний Юрьевский, Лука Белгородский — были чудесным образом предупреждены и собраны в церкви Успения. Симон не решился, однако, утверждать, что они слетелись на облаках. Но митрополит при освящении церкви сказал: «Пресвятаа Богородице, якоже в свое преставление апостолы от конецъ вселенныа събравши в честь своему погребению, тако и ныне в освящение своея церкове собравши тех наместники и наши служебники».[75]

Связь Успенского собора с воздушной стихией на этом не кончается. В Патерике рассказывается, что, когда позднее разбойники хотели напасть на. паству Феодосия и избить ее в Успенском соборе, храм спасает всех находившихся в нем, поднявшись в воздух: «И приидоша (разбойники. — Д. Л.) и се внезапу бысть чюдо страшно: от земли възятся церкви с сущим в ней и възыиде на въздух, яко не мощи им дострелити ея».[76]

Деятельным проповедником культа Успения Богородицы становится Владимир Мономах. «Повесть временных лет» рассказывает нам об этом.

Сын Симона-Шимона Георгий был послан Владимиром Мономахом в Суздальскую землю, «вдав ему на руки сына своего Юрия» (Долгорукого. — Д. Л.). Когда Юрий сел на княжение в Киеве, суздальская земля была поручена «как отцу» Георгию Симоновичу.

Характерно завещание Георгия Симоновича, где он рассказывает о том, как Богоматерь защищала Русь от половцев со своего «города высокого»: «Когда мы приходили с половцами на Изяслава Мстиславича, увидали мы издали ограду высокую и быстро пошли туда, а никто не знал, какой это город. Половцы же бились под ним и многие ранены были, и побежали мы от города того. После уже узнали, что это было село обители святой Богородицы Печерской, а города тут никогда и не бывало, и сами живущие в селе том не знали о случившемся, и лишь на другой день вышедши, увидали, что произошло кровопролитие, и подивились бывшему».[77]

Успенский собор в Суздале был сооружен, как предполагает Н. Н. Воронин, во второй приезд Владимира Мономаха в Ростовскую землю, в 1101–1102 гг. «Дорога в Ростовскую землю лежала через Смоленск; здесь в 1101 г. был построен Мономахом кирпичный собор»,[78] и тоже в честь Успения. Так, на обеих окраинах Руси, на западе и востоке, в Смоленске и Суздале, в один год были построены два Успенских собора, и одновременно вокруг них воздвигались земляные валы кремлей.[79]

Не касаясь темы дальнейшего распространения Успенских храмов на Руси, следует еще раз отметить, что традиция культа Успения и образ Успенских храмов на Руси, четырежды показанный самой Богоматерью, согласно легендам, в воздухе, связаны с Влахернским храмом.

Нет ничего удивительного в том, что Аристотель Фиораванти следовал установившемуся на Руси облику храмов при строительстве московского храма Успения. Числовые соотношения высоты, длины и ширины собора, положенные в его основание, имели определенное мистическое значение.[80] В самом деле, число «10» считалось пифагорейца — ми самым совершенным числом, положенным в основание всего существующего, а производные от десяти — заключающими это совершенство.

Число «100» есть десять, помноженное на десять, и воспринимается как наивысшее совершенство. Именно это число «100» составляется в сумме трех чисел, указанных варягу Шимону для построения храма Успения: 20 + 30 + 50 = 100.

Секст Эмпирик так излагает учение пифагорейцев о числе «десять». «Четверицей у них (пифагорейцев. — Д. Л.) называется число десять, которое является суммой первых четырех чисел, потому что один да два, да три, да четыре есть десять. Это число является самым совершенным, потому что, приходя к нему, мы снова возвращаемся к единице и начинаем счет сначала. „Вечно текущей природы имущую корень неточный“ они назвали ее потому, что, по их мнению, в ней залегает смысл совокупности всего, как, например, и тела, и души».[81]

Согласно данным Киево-Печерского патерика, сообщенным все тем же владимирским Симоном, Успенский храм в Суздале был создан Владимиром «всемъ подобиемъ» Успенскому собору в Киево-Печерском монастыре: «в высоту, и в широту, и в долготу… в ту же меру».[82] Однако археологические исследования А. Д. Варганова и Н. Н. Воронина показали, что Мономахов собор в Суздале был значительно меньше своего образца. Это дало основание Н. Н. Воронину предполагать неточность в сообщении «Киево-Печерского патерика».[83] Однако, если иметь в виду символическое значение чисел, то следует думать, что для строителей Успенских храмов основное значение было в числовых соотношениях, пропорциях, а не в реальных размерах.

И действительно, Успенские храмы и после строились на Руси однотипно, но разных размеров. Это подтверждает предположение о том, что Аристотель Фиораванти перед строительством нового Успенского собора в Московском Кремле интересовался только Успенскими храмами и не мог особенно полагаться на «авторитет» такого храма, как Софийский собор в Новгороде, как полагают некоторые исследователи. София могла для него быть, скорее всего, «художественным» образом, но не символическим образцом, подобно Успенским храмам Московии.

 ЗАКОН ЦЕЛѣНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ И ПРИНЦИП АНСАМБЛЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ
 

Древнерусский художник никогда не изобразит в своем произведении существенный объект не полностью или в случайном повороте. Поэтому он предпочтет сократить размеры изображения, но уместит его полностью (например, дома, дерево и пр.).

Лик человека или его фигура до пояса сверху (в ее «чистой», по средневековым представлениям, части) представляют собой известную цельность, и они поэтому могут быть изображены на иконе отдельно, но нельзя себе представить изображение человека или человеческого лика, срезанное рамкой иконы по вертикали или горизонтали. Объект может быть изображен только целиком.

Средневековый художник стремился изобразить предмет во всей его данности. Он ставит человека фасно, чтобы явно были видны обе его симметричные стороны: две руки, обе половины лица… Иллюзионистическое изображение человеческой фигуры в случайном повороте, в случайном положении и в случайных границах на ранних этапах развития древнерусского искусства не удовлетворяло художника. Громадным шагом вперед по пути к более реалистическому изображению действительности явилось появление в XIV веке профильных изображений (сперва дьявола, Иуды в «Тайной вечери», второстепенных фигур),[84] изображений, передающих движение.

Средневековый художник стремился изобразить предмет развернутым во всех его существенных деталях. Крышка стола показывалась сверху, чтобы были видны все лежащие на нем предметы. Показывались, по возможности, все ножки стола. Художнику приходилось сокращать размеры и число отдельных предметов, чтобы уместить их целиком. Так, например, здание на иконе могло быть и меньше, и в рост человека. Листва на дереве изображалась не в виде общей кроны, а по отдельности каждый листок, и количество этих листков сокращалось иногда до двух-трех. Средневековая живопись не оставляла ничего, что приходилось бы домысливать зрителю за пределами изображения. Изображаемое целиком умещалось на изображении. Иное дело — живопись нового, «послевозрожденческого» времени, когда рама картины как бы выхватывала из мира только его часть — пусть самую важную, но отнюдь не замкнутую и не ограниченную в себе.

То же мы видим и в древнерусской литературе. Здесь также действует закон цельности изображения. В древнерусских литературных произведениях нет ничего, что выходило бы за пределы повествования, как в иконах нет ничего существенного, что выходило бы за пределы «ковчежца» иконы — ее рамки. В изложении отобрано только то, о чем может быть рассказано полностью, и это отобранное также «уменьшено» — схематизировано и уплотнено. Древнерусские писатели рассказывают об историческом факте лишь то, что считают главным, согласно своим дидактическим критериям и представлениям о литературном этикете.

Факт, о котором рассказывается, схематизируется в пределах, необходимых, чтобы лучше быть воспринятым читателем, лучше запомниться. Деталь изображается не такой, какой она была в действительности, со всеми ее случайными чертами, а так, чтобы лучше быть воспринятой в ее целостности читателем, — как геральдический знак, эмблема описываемого. Древнее искусство в большей степени символизирует и сигнализирует, чем показывает и живописует. Некоторые события как бы заново инсценируются, драматизируются диалогами, домысливаются объяснениями. Все это делается для того, чтобы не оставить ничего за пределами повествования, сделать объект повествования абсолютно ясным. Объект повествования «замкнут», довлеет самому себе.

Художественное время в древнерусских литературных произведениях подчиняется тому же закону целостности изображения. О событии рассказывается от его начала и до конца. Читателю нет необходимости догадываться о том, что происходило за пределами повествования.

Если рассказывается жизнь святого, то сперва говорится о его рождении, затем о детстве, о начале его благочестия, приводятся главнейшие события его жизни (главнейшие — с точки зрения внутреннего и внешнего смысла его существования), потом говорится о его смерти и посмертных чудесах.

Если рассказывается о каком-либо историческом событии (например, о битве, о «хождении» в Святую землю и пр.), то рассказ также начинается с самовозрождения события и заканчивается его концом: начало события есть и начало рассказа, конец события — конец повествования.

Если в «Хождении» ничего не говорится о сборах в путешествие или о всех перипетиях пути, то только потому, что все это считалось недостойным внимания, — следовательно, средневековый паломник видел смысл повествования не в самом путешествии, а в описании виденного.

Если рассказывается всемирная история, — она начинается «от Адама» или от Вавилонского столпотворения, от которого вели, по средневековым представлениям, свое происхождение отдельные народы. Русская история также имеет свое начало. Летописец искал это начало то в призвании варягов, положивших основание княжеской династии, то в первом точно датированном событии, от которого летописец смог начать свое изложение и «числа положить». Свое начало имеют истории княжеств и городов. Однако в летописях повествование обычно не имеет конца, так как конец постоянно как бы уничтожается и продолжается современностью. Современность все нарастает и «убегает» от повествователя. Впрочем, повествование о родной стране, княжестве, городе может заканчиваться в летописях каким-либо существенным событием: смертью князя или вокняжением нового, победой, присоединением другого княжества и т. д. Это событие остается действенным в качестве конца повествования до той поры, пока оно действенно в самой действительности.

Закон цельности изображения в древнерусской литературе приводит к тому, что художественное время не только имеет свой конец и начало, но и известного рода замкнутость на всем своем протяжении. Событийный ряд как бы выделен из событийных рядов соседних, не связан с ними, хотя отдельные «мосты» к русской истории постоянно наводятся, нося характер внешних привязок.

Другое последствие закона цельности изображения — однонаправленность художественного времени. Повествование никогда не возвращается назад и не забегает вперед. В житии святого иногда и говорится об ожидающей его судьбе, а в рассказе об исторических событиях и приводятся дурные приметы или счастливые предзнаменования, но это не хронологическое нарушение, а попытка указать на вневременной смысл событий. Эти обращения к будущему, по представлениям средневековых писателей, заложены в самой действительности: приметы и предзнаменования имели место, по этим представлениям, на самом деле, изначально была известна и предопределена судьба каждого. Такого рода обращения к будущему нельзя, следовательно, рассматривать как нарушение однонаправленности повествования, в целом не знающего передвижек во времени. Повествователь следует за событиями, не нарушая их реальной последовательности.

Закон цельности изображения замедлял развитие действия, придавал ему эпическое спокойствие в развитии. Речи действующих лиц должны были подробно и полно выразить основное отношение их к событиям, вскрыть смысл этих событий. Поэтому речи приобретали также самодовлеющее значение. Действующие липа говорили с обстоятельностью. невозможной в некоторых положениях; язычники цитировали псалмы и говорили о своей неправедности, грешники свидетельствовали о своей греховности.

В Сербской «Александрии» персидский царь Дарий, умирая, произносит длинные речи, в которых обстоятельно заявляет о своем отношении к смерти и объявляет, что он нисходит в преисподнюю. В Киевско-Печерском патерике рассказывается о смерти Евстратия: Евстратий был распят в плену; на кресте Евстратий, несмотря на жестокие муки, повествует о том, что означает для него смерть на кресте, подобная смерти Христа, и приводит в доказательство своей мысли цитаты из Библии. Все эти смерти театральны, длительны, развернуто представлены во всех деталях своего извечного смысла.

Читая произведение, мы движемся от его начала к его концу. Это одна из характерных черт литературного произведения.[85] Однако это правило стоит на грани своего постоянного нарушения. Оно перебивается другим правилом: литературное произведение существует для читателя одновременно как единое целое. В какой бы точке произведения ни находилось в данный конкретный момент внимание читающего, последний помнит все, что он прочел раньше, и сам, помимо воли автора, стремится предугадать дальнейшее.

Когда процесс чтения закончен, только тогда перед ним произведение выступает как произведение — в его целом. Повторные чтения закрепляют художественное восприятие произведения как единого целого.

Следовательно, наряду со своим существованием во времени литературное произведение обладает еще вневременным бытием. Это вневременное бытие было особенно интенсивным в произведениях древнерусской литературы. Интерес интриги, обусловленный по преимуществу восприятием литературного произведения во времени, был в ней представлен слабо. Литературные произведения были рассчитаны в гораздо большей степени на многократное чтение, подобно тому как на многократное повторение в чтении или в произнесении были рассчитаны молитвы. Молитвы твердились наизусть и пелись. Богослужение повторялось в известные дни и часы. Небольшой репертуар чтения средневекового книжника не случайно в Четьих-Минеях и в прологах располагался по дням годового круга. Чтение приближалось к исполнению обряда, часто непосредственно переходило в обряд, замыкалось в пределах дня, недели, года. От этого вневременное начало выступало особенно сильно не только в произведениях церковных, связанных с ритуалом, но и в произведениях светских, исторических.

Вневременное начало сказывалось в самой структуре произведения. Сравнительно поздно в древнерусской литературе вступает в силу интрига, занимательность, связанная с временной структурой литературного произведения. Замкнутость сюжетного времени позволяет сочетать в одном произведении несколько самодовлеющих сюжетов путем их механического соединения.

Произведения разного жанра и разных сюжетов вводятся в единую компиляцию. Произведения механически соединены друг с другом, как соединена в анфиладу серия отдельных помещений. В предисловии к житию святого могут содержаться уже сведения о некоторых значительных событиях его жизни. В заключительной похвале могут быть повторены многие из фактов, уже рассказанные в житии. Предисловие, житие, похвала святому. Описание его посмертных чудес, службы святому — это все разножанровые произведения, анфиладно-соединенные и объединенные личностью самого святого. Каждое из этих произведений, входя в единое, более крупное целое, по-своему закончено, законченным характером отличается и художественное время каждого из этих произведений. Анфиладным способом построены летописи, хронографы, патерики, Четьи-Минеи, палеи, наконец, даже некоторые сборники неопределенного состава. И в каждом из этих крупных произведений объединенные более мелкие произведения обладают каждое своим законченным временем.

В своих работах Н. Н. Воронин неоднократно говорит об устремленности древнерусских зодчих к передаче чувства величественного, чувства превосходства Бога, церкви и князя над рядовым зрителем.

Вот, например, что пишет Н. Н. Воронин о Суздальском соборе: «Суздальский собор, поднявший свои полосатые каменно-кирпичные стены на огромную высоту над землей, над которой едва выступали дерновые кровли жилищ рядового городского люда, весомо и зримо утверждал идею могущества создавшего его князя и ничтожество, и бессилие его подданных.

Самый факт постройки столь огромного здания, вероятно, воспринимался как своего рода чудо, облекавшее князя ореолом сверхъестественного. Не нужно было ничего читать, чтобы от одного взгляда на этот величественный собор мысль простого человека была подавлена „под тяжестью массы“ и испытала „чувство благоговения“. Уже этим первичным впечатлением от монументального здания закреплялось сознание огромной социальной дистанции, отделявшей господ от подданных.

Эта же идея воплощалась во внутреннем пространстве храма, в наличии характерных для этой поры хор, где над головой вошедшего в собор незримо пребывали князь и его приближенные. Сам интерьер храма с его четкой организованностью, строгими линиями, огромностью пространства, пронизанного светом из окон и сиянием хоросов и паникадил, с богатством утвари и цветным ковром росписей — все это являло трудно передаваемый контраст с бесформенностью, теснотой и мраком закопченных дымом очага жилищ горожан, — жилищ, и внутренне, и внешне похожих на могилы».

Все, что пишет здесь Н. Н. Воронин, находит точное подтверждение в основном эстетическом кодексе древнеславянских литератур — «Шестодневе» Иоанна Экзарха Болгарского, откуда черпали свои эстетические идеалы древнерусские читатели и значение которого еще недостаточно определено в научной литературе.

Действительно искусство Византии, восточных и южных славян стремилось прежде всего поразить зрителя, читателя или слушателя величием, торжественностью, воздействовать на воображение рядового человека, создав чувство дистанции между ним, Богом и князем. Произведения зодчества должны были контрастировать с обыденной застройкой, «сламными» хижинами смердов в сельской местности, окружающими жилищами ремесленников в городе, окружающей природой. Искусство должно было контрастировать с обыденной жизнью как таковой. То же самое видим мы и в литературе. Произведения литературы должны были выделиться среди обычной деловой письменности языком (церковнославянским), стилем (витийственным), возвышенностью и «этикетностью», церемониальностью изображения. Изображение величия Бога, церкви, княжеской власти — вот одна из основных целей средневекового искусства.

Всему этому способствовала одна черта средневекового искусства, свойственная всем его видам и особенно подчеркнутая в «Шестодневе» в отношении зодчества, — стремление к созданию больших ансамблей. Архитекторы заботились о создании парадных въездов в город, мыслили градостроительными масштабами, подчиняли свои постройки широким градостроительным идеям.

В Киеве зодчие Ярослава Мудрого создали ансамбль въезда, тянущийся от Золотых ворот и до Софии, и Десятинной церкви (очевидно, для того же смерда или для послов, войска, церковных процессий). Такой же ансамбль был создан во Владимире от Золотых ворот до Успенского собора. Как это прекрасно показано Н. Н. Ворониным, градостроительный ансамбль Владимира начинался далеко за пределами самого Владимира — у церкви Покрова, встречавшей плывущего во Владимир.

В «Шестодневе» Иоанн Экзарх описывает, как развертывается перед рядовым зрителем анфилада строений, как подходит он ко двору, входит в ворота, видит по обе стороны стоящие храмы, входит во дворец, в его высокие палаты и церкви, украшенные камнем, деревом, красками («шаром»), золотом и серебром, как он видит, наконец, и самого князя, окруженного придворными, в драгоценных, пышных одеждах. Князь и его окружение в их сверкающих одеждах, золотых гривнах, поясах и обручах на руках служили как бы заключительным аккордом этой архитектурной композиции.

По существу, тот же ансамблевый характер носило и изобразительное искусство. Иконы собирались в ансамбли, в ансамбли же объединялись фресковые изображения. Архитектура и живопись были обращены к идущему или окидывающему взором все пространство вокруг себя зрителю.