Теория «московского империализма» — «Москва — Третий Рим» 4 страница

Отражая мир, искусство вместе с тем его преображало, строило свои «модели» мира, боролось с хаосом формы и содержания, организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где их без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть.

Организующая сила искусства направлена, разумеется, не только на внешний мир. Упорядочивание касается и внутренней жизни человека. Это особенно ясно видно, когда человек находится в унынии, испытывает горе, мечется в собственном несчастии. Преодолеть душевный хаос, в который ввергает его несчастье, помогает поэзия, музыка, особенно песня… не всякая песнь, не всякое музыкальное произведение, не всякое поэтическое… но такое, которое близко состоянию пораженного горем человека. Горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает, что ему делать, он мечется — не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдания событий… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот, кстати, почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос.

Горе создает крайние формы душевного хаоса, смятения, душевной потерянности, но бывают и другие состояния души, которые требуют их «гармонизации».

Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем — возведения высоких церквей — маяков, постройки домов и деревень на высоких берегах или холмах, создания «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, но и введения вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или не нашедших друг друга людей (ср. «Евгений Онегин», где Татьяна и Онегин разлучены непониманием и где Онегин, отчаявшись, бросается от душевной разлуки к своего рода разлуке пространством — стремится к путешествию). Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства.

В последующее время искусство борется не только со смертью, а с бесформенностью и бессодержательностью мира. Искусство вносит в мир упорядоченность. Эта упорядоченность каждый раз различна. Однообразна в безличном фольклоре, индивидуальна в индивидуальном творчестве, разнообразна в пределах одного личностного творчества: художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции.

Памятники искусства — это разные «модели», разные попытки внесения системы в бессистемный мир. Человек боится смерти в ее наиболее сложных формах — в формах хаоса. Искусство борется не просто с хаосом, ибо и хаос в какой-то мере есть форма существования мира, а с хаотичностью.

Можно взять и «перелицевать» мир, построить город (город Солнца или что-то подобное). Патриарх Никон, например, придал острову на Бородаевском озере в Ферапонтове форму креста. Но в основном искусство борется с собственным восприятием мира. Оно стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания.

Достоевский боится города, боится человека. Он так отчетливо видит ужас всего происходящего, испытывает такой страх перед своим собственным ясным видением человека, что ему трудно обмануть самого себя. Поэтому он меняет мир в своих произведениях «очень мало» («очень мало» — это так кажется ему). Ему нужно уверить самого себя, что мир именно таков, а его видение мира необыкновенно остро, почти что научно. Не случайно его творчество совпадает с развитием наук о человеке, психиатрии, психологии; с развитием источниковедения в исторической науке, с развитием юриспруденции, судебного следствия в реформированных судах, с развитием адвокатуры и прокуратуры.

Поэтому ему мало «нарисовать бизона на стенах своей пещеры», и человека мало. Ему необходимо изобразить мир таким, чтобы самому поверить в правдивость изображенного, и вот он отсчитывает шаги, измеряет путь своих героев, указывает места действия, стремится к топографической точности, стремится иметь прототипы (прототипы не толкают его к изображению, но изображение ищет прототипы, чтобы увериться в своей достоверности: это все равно как отражение в зеркале ищет «отраженного»).

Но и этот мир не кажется достаточно безопасным. И вот начинается антиреализм — он начинается в импрессионизме с его изображением половины стога, части человеческого лица, четверти Руанского собора, с его уверением зрителя в том, что есть только внешность предмета, но нет самого предмета. Краски внушают зрителю — нет за ними ничего, есть только мерцание, освещенные плоскости, да и плоскостей нет, есть только цвета, пятна. Мира нет, человека нет. Это тоже борьба с миром. Тоже безопасная «модель мира». И совсем уже разрушают мир кубизмы разных толков, абстракционизм и пр., и пр. Возникают антистихи, антигазеты, антитеатр и театр абсурда. Само искусство пугает, как пугает действительность. Где остановиться? Где получить передышку? Где уничтожить смерть? Само уничтожение смерти начинает страшить как действительность.

Искусство родилось из преодоления хаоса, безобразного, потому что безобразное страшило и раздражало. Искусство — борьба с хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. Когда боль от хаоса становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала потребность освободить хаос, дать ему волю на некоторое время. Страдающие большой болью знают это стремление. Достоевский, Некрасов, Ф. Сологуб, футуристы «впускали» иногда хаос в свое творчество. Ведь можно дать траве вырасти, чтобы потом скосить ее под самый корень. Некрасов, Достоевский стремились перехватить все ужасы жизни так, чтобы внести в них порядок у самого корня, в какой-то мере признав этот хаос как своего рода «порядок», «узаконить» хаос, безобразное. Достоевский не признавал своих «современников» — психологию, психиатрию — и изображал все наоборот, заставляя героев действовать не по правилам нормального поведения.

Искусство всегда живет рядом с безобразным. Первые картины Пикассо — протест против примитивной красивости, против борьбы с хаосом, сладенького нивелирования отдельных резкостей хаотического мира. Поэтому Пикассо впускал хаос в свои произведения и стремился найти в хаосе какую-то свою хаотическую оправданность. Хаотическую… Вот это-то и пугает зрителей. Им трудно идти вслед за Пикассо и мириться с хаосом.

У кубофутуристов тоже существует мировоззрение: взгляд на мир, как на совокупность враждующих между собой объектов, попытка смириться перед вечной противоречивостью мира, увидеть в этом «сущность» бытия, предчувствие «национал-бесчеловечности» XX в.

В самом деле! Эль Греко искал «своих» линий, обтекающих объекты изображений. Все у него как бы плавало в гармоническом движении неподвижного. Но и кубофутуристы искали «своего» — подчинения изображаемого мира Машинным формам кубов, углов, острых сочетаний или острых несочетаемостей. Все это борьба с хаосом или признание хаоса как организующей формы мира. Только ли формы? В композициях, цветовых сочетаниях и текущих, текучих, линиях Эль Греко есть и одухотворение мира, мировоззрение, зовущее к действию, к согласию и любви, как у кубофутуристов — признание всех возможных и невозможных резких углов.

Спросят: так как же — искусство призвано «успокаивать»? Нет, конечно. Приведенный выше пример с кубофутуризмом достаточно красноречив. Не успокаивает ни Достоевский, ни Салтыков-Щедрин, ни многие композиторы, живописцы, театральные деятели и пр.

Искусство призвано бороться с хаосом, часто путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Всякое обнаружение хаоса есть в какой-то мере внесение в него упорядоченности. Обнаружить хаос уже означает внести в хаос элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать — особая форма восприятия), ощущать — значит вносить в мир свое, творить.

А кроме того, в искусстве есть элемент предвидения. Достоевский открывает читателю хаос там, где читатель его еще не заметил. Поэтому Достоевский — пророк. И всякое искусство, поэзия в особенности, связано с пророчеством. Пророк — Пушкин, пророк — Лермонтов, пророк — Тютчев, Владимир Соловьев, Блок, Хлебников, ранний Маяковский.

Искусство вносит в мир упорядоченное беспокойство. Если упорядоченность не перевешивает беспокойства, у искусства появляются враги — враги всегда тайные, ибо наряду с ненавистью к искусству существует и нужда в нем, но нужда в простеньком искусстве — на «своем уровне». Эти тайные враги искусства стремятся закрыть свои глаза и глаза других на беспокоящее искусство, тянут назад к своему искусству, становятся «критиками» и «искусствоведами». В искусстве есть вечная неудовлетворенность миром и… самим собой, т. е. искусством же. Ибо как только искусство претворяется в жизнь и становится не только отражением, преобразующим действительность, но и частью действительности, начинается борьба с канонами, с застылыми формами искусства, концепциями художников.

Дольше всего «держалось» средневековое искусство. Это потому, что оно искало в действительности символы вечного, фиксировало эти символы вечного, казалось отражением в мире не действительности, а некой стоящей над миром вечной правды. Искусство средневековья как бы отказывалось от мира, не становилось миром, изображало потустороннее и божественное. Однако по мере секуляризации искусства развивалась неудовлетворенность им как частью отмирщенного мира. И в этой неудовлетворенности искусством последнее получало новый мощный стимул к дальнейшему развитию.

Искусство стало развиваться быстрее и глубже.

 СРЕДНЕВЕКОВЫЙ СИМВОЛИЗМ В СТИЛИСТИЧЕСКИХ СИСТЕМАХ ДРЕВНЕЙ РУСИ
 

Средневековая книжность была пронизана стремлением к символическому толкованию явлений природы, истории и Писания. Уже поздние греки (эллинистического периода) были склонны символически толковать свою мифологию.[6] Символическое толкование Ветхого и Нового заветов имелось еще у апостолов[7] и приобрело под влиянием поздней греческой философии большое значение в Александрии, где стало системой в философии Оригена, истолковавшего символически все события Ветхого Завета.[8] Ориген подверг символическому осмыслению Пятикнижие, книги Иисуса Навина, Судей, первую книгу Царств, Иова, Псалмы, пророков и Новый Завет. Отлично выразил основу этого символического толкования Библии Августин: «Что называется Заветом Ветхим, как не прикровение Нового, и что — Новым, как не откровение Ветхого?».[9] Так прообразами Богоматери в Ветхом Завете были: неопалимая купина, жезл Гедеонов, Сусанна, Иудифь и т. д. Популярное на Руси «Слово на рождество Богородицы» Андрея Критского приводит семьдесят четыре символа Богоматери.[10]

Вслед за символическим истолкованием Ветхого и Нового заветов символизирующая мысль средневековья (и на Востоке Европы, и на Западе) тем же путем истолковывала и все явления природы. Факты истории и сама природа, по средневековым представлениям, — лишь письмена, которые необходимо прочесть. Природа — это второе Откровение, второе Писание. Цель человеческого познания состоит в раскрытии тайного, символического значения явлений природы. Все полно тайного смысла, тайных символических соотношений с Писанием. Видимая природа — «как бы книга, написанная перстом божиим».[11] Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл.

Зима символизирует собою время, предшествующее крещению Христа; весна — это время крещения, обновляющего человека на пороге его жизни; кроме того, весна символизирует воскресение Христа. Лето — символ вечной жизни. Осень — символ последнего суда; это время жатвы, которую соберет Христос в последние дни мира, когда каждый человек пожнет то, что он посеял. В целом четыре времени года соответствуют четырем евангелистам, а двенадцать месяцев — двенадцати апостолам и т. д. Видимое осмысливается невидимым, невидимое — видимым. Мир видимый и мир невидимый объединены символическими отношениями, раскрываемыми через Писание. В раскрытии этих символических отношений и заключается якобы главная цель средневековой «науки» и средневекового искусства.

Исключительный интерес с точки зрения раскрытия символики окружающего представляли Физиологи, Шестодневы, Азбуковники и другие сборники, распространенные по всей Европе.

По средневековым представлениям, природа — это собрание целесообразно устроенных объектов. Символика животных, в частности, давала обильный материал для средневековых моралистов. Олень устремляется к источнику не только для того, чтобы напиться воды, но и чтобы подать пример любви к Богу. Лев заметает свой след хвостом не только чтобы уйти от охотника, но чтобы указать человеку на тайну воплощения.[12] Физиологическая сага рассматривала всех животных и все их свойства — реальные и вымышленные — с точки зрения тайного нравоучительного смысла, в них заключенного. «Священная история животных» имела мало реальных наблюдений, направляла человеческую мысль в мир абстракций, на поиски «вечных» истин.

Такими же символами «вечных» и «вневременных» отношений были растения, драгоценные камни,[13] численные соотношения[14] и т. д. Средневековье пронизало мир сложной символикои, связывавшей все в единую априорную систему. На Западе и на Руси сущность средневекового символизма была в основном одинакова; одинаковы же были в огромном большинстве и самые символы, традиционно сохранявшиеся в течение веков и питавшие собой художественную образность литературы. Вот почему чтение огромных западных энциклопедий, которыми так богат был в особенности XIII век (Винцента из Бове, Фомы из Кантимпре, Альберта Великого и др.), раскрывает очень многое в традиционных образах древнерусского искусства и древнерусской литературы.[15] Вместе с тем в средневековой символике появляются и различия между западноевропейским и византийско-православным представлениями. Так, например, Максим Грек оспаривал применение к Богоматери католического символа — розы. «Родон (роза) благоуханнейше есть и красен видением», но у «родона» — шипы, символизирующие собой грех. К Богородице, утверждает Максим, более подходит другой символ — «крин» (лилия), «имеющий три лепестка и белый цветом».[16]

Особенно велики местные отличия в средневековой символике в тех случаях, когда к ней косвенно примыкают символы, отражающие народные воззрения на мир,[17] в которых символические связи принимаются за реальные и на них основываются приметы, знамения, предсказания, а иногда строятся и лечебные приемы (например, лечебные свойства растений, драгоценных камней, выведенные из их символических значений).[18] Местные отличия в средневековой символике появляются также в тех случаях, когда символизирующая мысль охватывает собой и светскую область феодальных отношений.[19]

Символизирующее мировоззрение средневековья имеет прямое отношение к средневековому искусству и литературе. Средневековый символизм «расшифровывает» не только многие мотивы и детали сюжетов, но он же позволяет понять многое и в самом стиле литературы средневековья. В частности, так называемые «общие места» средневековой литературы, столь в ней распространенные, во многих случаях являются проявлениями средневекового символизирующего мировоззрения.

Да и в тех случаях, когда они переходят из произведения в произведение в результате заимствования, — все равно они «поддержаны» приданным им символическим значением. Так, например, средневековой символикой объясняются многие из «литературных штампов» средневековой агиографии.

Сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл — само по себе и как моральный образ для остальных людей.

Агиографы избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом. «Общие места» в изображении детства святого, его воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес — прежде всего проникнуты символизмом. Агиографы стремятся воплотить в житии святых «вечные истины», символические отношения, которые в наше время во многих случаях воспринимаются только как «литературные шаблоны». Сама жизнь изображается иногда по религиозному шаблону, рожденному в значительной мере все тем же символизирующим мышлением.

Наконец, и это, может быть, самое важное для литературоведа, средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным поисками тайных соответствий мира материального и «духовного». Опираясь по преимуществу на богословские учения или на донаучные системы представлений о мире, символы вносили в литературу сильную струю абстрактности.

По самому существу своему они прямо противоположны основным художественным тропам — метафоре, метонимии, сравнению ит. д, — основанным на уподоблении, на метко схваченном сходстве или четком выделении главного, на реально наблюденном, на живом и непосредственном восприятии мира. В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей, идеалистической богословской мыслью. Реальное миропонимание вытеснено в них богословской абстракцией, искусство — теологической ученостью. Когда в «Слове на пасху» Кирилл Туровский говорит о главе ада и о жале ада, он подразумевает определенные средневековые представления об аде как о морском чудовище — звере Левиафане, — представления, нашедшие отчетливое отражение не только в литературе, но и в живописи.[20]

В средневековых произведениях сама метафора очень часто оказывается одновременно и символом, имеет в виду то или иное богословское учение, богословское истолкование или соответствующую богословскую традицию, исходит из того «двойного» восприятия мира, которое характерно для символизирующего мировоззрения средневековья. Даже тогда, когда Кирилл Туровский в своем «Слове на собор Святых отцов» называет архиереев «высокопаривыми орлами», которые «не у трупа, но у живого тела Христова собирающеся, его же ядше в бесконечные векы живут»,[21] — он имеет в виду строго теологические понятия, отразившиеся в самой архиерейской службе и в архиерейском облачении (так называемые «орлецы» — коврики с изображением парящего орла, подстилаемые под ноги архиерею во время богослужения). Ни одно из приводимых здесь Кириллом сравнений не является чисто метафорическим: каждое из них подразумевает богословское учение, отразившееся и в учении об евхаристии, и в тексте Физиолога об орле. Почти всегда приводимые Кириллом Туровским сравнения основываются не на реальных наблюдениях, а на символическом параллелизме; сравнения или метафоры, основанные на реальном сходстве, встречаются у него гораздо реже, хотя для современного читателя средневековый символизм произведений Кирилла не всегда ясен.

Само собой разумеется, что такая тесная связь образа и средневековых теологических учений приводила к тому, что одни и те же символы повторялись, были привычными и традиционными. Они черпались из одного и того же теологического фонда. Искание общего, «вечного», устранение индивидуального создавало однообразие в выборе образов. Поэтому писатели нередко компенсировали себя тем, что создавали из символов целые картины. Тот же Кирилл Туровский в «Слове на Фомину неделю» проводит сложную параллель между пасхой и весенним временем года, сливая традиционный символ пасхи и реальную картину расцветающей природы: «Ныне зима греховная покааниемъ престала есть, лед неверна благоразумиемъ растаяся: зима убо кумирослужения апостольскым учением и христовою верою растаяся. Днесь весна красуется, оживляющи земное естъство, и горний ветри, тихо поведающе (повевающе) плоды гобзують, и земля, семена питающи, зеленую траву ражаеть: весна убо красная вера Христова…».[22]

В такую же сложную картину земледелия развил летописец в «Повести временных лет» под 1037 г. средневековые символы хлеба как духовной пищи, хлебопашества как проповеди.[23] Описав просветительную деятельность Ярослава, летописец замечает: «яко же бо се некто землю разорить (вспашет), другый же насееть, ини же пожинають и ядять пищу бескудну, тако и съ. Отецъ бо сего Володимер (землю) взора и умягчи, рекше крещенъемъ просветив; съ же насея книжными словесы сердца верных людей, а мы пожинаем ученье примлюще книжное».[24]

Использование богословских символов для построения на их основе целой художественной картины не редкость в древнерусской литературе и позднее — вплоть до XVIII в.

Любопытный пример находим мы в цитате из Иоанна Златоуста в Первом послании Грозного к Курбскому: «Егда ся пенит море и бесится, — пишет Грозный, — но Исусова корабля не может потопити, на камени бо стоит; имамы бо вместо кормъчию Христа; вместо же гребца — апостоли, вместо же корабленик — пророни, вместе правителей — мученики и преподобныя; и сия убо вся имущи, аще и весь мир возмутится, не убоимся погрязновения».[25]

Такое сложение привычных богословских символов в живую и «наглядную» картину требовало от писателя чисто комбинаторных способностей. В этих комбинациях забывалось иногда символическое значение тех или иных явлений природы и выступали задачи иного характера.

Уже здесь мы можем заметить стремление к освобождению литературного творчества из-под власти теологии.

Другой путь освобождения из-под власти теологии заключался в том, что в символе из двух «собросаемых» (символ от συμβαλλω) значений перевес оказывается на его «материальной» части.

Отсюда средневековый натурализм: стремление к натуралистическому восприятию символа. Насколько натуралистически понимали в средневековье многие символы, показывает, например, фреска Успенского собора XII в. во Владимире.

На арке центрального коробового свода западной части собора в композиции Страшного суда над ангелом, трубящим вниз и сзывающим живых и мертвых,[26] изображена исполинская кисть руки, сжимающая души праведных в образе младенцев. Живописец, изобразивший эту руку, буквально понял библейское выражение «души праведных в руце божией».[27] Обратный перевес «духовной» части символа приводил иногда к тому же «натурализму». Так, например, реальное отправление Стефана Пермского на проповедь приобретает в житии его, составленном Епифанием Премудрым, символический, «духовный» смысл. Отсюда и ноги Стефана «духовные», отсюда и дальнейшее абстрагирование ног Стефана, и неожиданный эпитет: «по истине бо тех суть красны (т. е. красивы. — Д. Л.) ноги, благовествующих мира».[28]

Этот средневековый натурализм вызывал иногда своеобразное «мифотворчество». Материально понятый символ развивал новый миф. Уже рассмотренный нами выше символ «проповедь — учение — хлеб» породил в житии Сергия Радонежского миф, кстати сказать, отразившийся в известной картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». В житии Сергия рассказывается о его книжном учении следующее. Свои книжные знания Сергий-Варфоломей получил не от земных учителей, а непосредственно от Бога. Отроку Варфоломею — будущему Сергию — встретился старец, давший ему съесть «мал кус» пшеничного хлеба. С этим хлебцем вошло в отрока книжное знание: «и бысть сладость в усте его, акы мед сладяй, и рече: не се ли есть реченное: коль сладка грътани моему словеса твоя…». Отрок же «акы земля плодовитая и доброплодная семена приемши в сердци ей, стоаше, радуяся».[29]

Борьба с теологической системой символов длилась в древнерусской литературе непрерывно, вплоть до XVIII в. Она осложнялась господством богословия. Окончательное освобождение литературы от абстрагирующей богословской мысли смогло совершиться только после победы в литературе светского начала. Эта борьба была более успешной в демократической и прогрессивной литературе. Она имела различные формы и приводила к различным результатам в разные эпохи; отнюдь не одинаково протекала она в отдельных жанрах и даже в пределах одного и того же произведения (в различных его частях — более насыщенных церковной мыслью или более светских).

Наиболее четкое развитие средневековый символизм как система средневековой образности получил на Руси в XI–XIII вв. (так же, впрочем, и на Западе). Начиная с конца XIV в. наступает период ее интенсивной ломки. Стиль эпохи так называемого «второго югославянского влияния» был, безусловно, враждебен средневековому символизму как основе средневековых образов и метафор.[30] Произведения этой поры характеризуются, в частности, новым отношением к слову и новыми выразительными средствами. В витийстве с его сложным и нечетким синтаксисом, в перифразах, в нагромождении однозначных или сходных по значению слов и тавтологических сочетаний, в составлении сложных многокоренных слов, в любви к неологизмам, в ритмической организации речи и т. д. — во всем этом нарушалась «двузначная» символика образа, на первый план выступали эмоциональные и вторичные значения.

Произведения новой школы стремятся не столько к логическому убеждению, сколько к эмоциональному воздействию. Эмоциональный характер придают произведениям восклицания, прерывающие изложение, и длиннейшие тирады как бы не сумевшего сдержать своих чувств автора. В строгом соответствии с этим авторы пишут о внутренних переживаниях своих героев, обращаются непосредственно к читателю и т. д. Авторы как бы не находят точных слов для выражения своих мыслей: отсюда открыто демонстрируемые читателю поиски слов и неотвязно, из произведения в произведение переходящая мысль о бессилии человеческого языка. В итоге происходит постепенное освобождение литературы от теологичности предшествующих веков, подрывается «символизм», если не в содержании, то, во всяком случае, в стиле литературных произведений: новые образы создаются по впечатлению, по сходству.

Оживление интереса к церковному символизму наблюдается в разных областях искусства в XVI в. Он может быть особенно отмечен не только в литературе (в произведениях Макарьевской школы), но и в иконописи (обилие икон на сложные символические темы: «О тебе радуется», «Собор Богоматери», «Премудрость созда себе храм» и др.). Не теряет своего обаяния для некоторой части литературы символизм и в XVII в., главным образом для литературы барокко. Он сказывается у Симеона Полоцкого, Иоанникия Голятовского, Епифания Славинецкого, позднее — у Стефана Яворского и т. д. Однако каждый раз этот символизм имеет свои особенности, так же как свои особенности имеют в различные эпохи пути его преодоления. Изучение путей постепенного преодоления символизма в различных стилях литературы Древней Руси представит исключительный интерес для выяснения постепенного развития реалистических элементов в стилистике.

 СЛОВО И ИЗОБРАЖЕНИЕ В ДРЕВНЕЙ РУСИ
 

Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение — факт их внутренней структуры. В литературоведении он должен рассматриваться не только в историко-литературном отношении, но и в теоретическом.

Изобразительное искусство в Древней Руси было остросюжетным, и эта сюжетность вплоть до начала XVIII в., когда произошли существенные структурные изменения в изобразительном искусстве, не только не ослабевала, но и неуклонно возрастала.

Сюжеты изобразительного искусства были по преимуществу литературными. Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, святые и сцены из их житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывались на литературе — церковной, разумеется, по преимуществу, но и не только церковной. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников. С письменными источниками было связано содержание икон — особенно икон с клеймами. Миниатюры иллюстрировали жития святых, хронографическую палею, летописи, хронографы, физиологи, космографии и шестодневы, отдельные исторические повести, сказания и т. д. Искусство иллюстрирования было столь высоким, что иллюстрироваться могли даже сочинения богословского и богословско-символического содержания. Создавались росписи на темы церковных песнопений (акафистов, например), псалмов, богословских сочинений.

«Если под словесностью разуметь всякое словесное выражение чувства, мысли и знания, в том числе науку о религии и ее вековечную основу — Св. Писание, ясно будет для всякого, что христианская иконопись почерпает все свое существенное содержание из памятников словесности, именно из Святого Писания и из отцов и учителей церкви: все памятники древнейшего христианского искусства в катакомбах суть орнаменты, которые еще нельзя считать иконописью, или символы, уже выработанные вероучением, или, наконец, изображения св. лиц и событий Ветхого и Нового завета». Это писал еще А. Кирпичников в его известном труде «Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной».[31]

Художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах. Даже в основе портретных изображений святых, князей и государей, античных философов или ветхозаветных и новозаветных персонажей лежала не только живописная традиция, но и литературная. Словесный портрет был для художника не менее важен, чем изобразительный канон. Художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений. Слово лежало в основе многих произведений искусства, было его своеобразным «протографом» и «архетипом». Вот почему так важны показания изобразительного искусства (особенно лицевых списков и житийных клейм) для установления истории текста произведений, а история текста произведений — для датировки изображений.