Фабула, слово и изображение (полемика вокруг «Башмаков» Ван Гога)

При каких условиях игра цвета из произвольной, чисто субъективной становится достигнутым идеалом? Когда цвет находится в счастливом единстве со своей противоположностью — рисунком. Собственно, реальное зрительное восприятие — всегда единство цвета и формы. Что же делает единство цвета и формы не формальным, а таким, в котором осуществляется центральность человека? Ответ заключен в самом вопросе. Художник ищет такой зрительно представленной фабулы бытия, в которой осуществляется абсолютное начало мира. Эта фабула может раскрыться и в совершенно незначительном на первый взгляд явлении — паре стоптанных башмаков на картине Ван Гога. Чистый же цвет вне этой фабулы или цвет как внешнее дополнение к рисунку есть абстракция. Абстрактность и формальность цвета задолго до собственно абстракционизма проявилась в той живописи, которая справедливо расценивалась позднее как раскрашенная фотография. Абстракционизм в живописи специализируется на зрительном воплощении цвета как «дополнения» — в том смысле, который этому слову придал Деррида.

В заключительной части своего сочинения о «Правде в живописи» Деррида обращается к исследованию фабулы изобразительного искусства, предмет его анализа — знаменитые «Башмаки» Ван Гога.

Разумеется, речь опять-таки идет не столько о картине голландского художника, сколько об истолковании ее другими авторами, прежде всего, Мартином

Для Хайдеггера, продолжает Деррида, подобная мировоззренческая установка — свидетельство ложного метафизического мышления, которое укрепилось в западном сознании, начиная с Декарта и его знаменитого: «Я мыслю, следовательно, я существую». Для Хайдеггера не субъект с его «я» есть основание всего, не субъективность есть исток художественного творчества, а «бытие» в том особом истолковании этого понятия, которое дает немецкий философ. В искусстве ценно не то, что вкладывает в произведение субъект, а раскрытие истины «бытия». «Самым дурным самообманом было бы, — подчеркивает Хайдеггер, — если бы мы сочли, что наше описание, нечто лишь субъективное, все расписало нам так, как это мы представили себе, а затем мы только вложили все это в изделие /... /. Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия. Несокрытость бытия греки именовали словом «алетейя». Мы же говорим «истина» и не задумываемся над этим словом. В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение сущего для бытия его тем-то и таким-то сущим, творится совершение истины»283.

Для Шапиро, комментирует Деррида, ценность художественного творчества состоит «в правдивости и миметической репрезентации, которая верна постольку, поскольку адекватна объекту»284. Но адекватность объекту вовсе не равнозначна истине как алетейи. Алетейя у греков (например, у Парменида) есть не просто истина, а выражение истинного бытия. Наше воспроизведение объекта может быть совершенно адекватным ему, но оно не будет истиной в смысле алетейя, если объект сам по себе не истинен. Но разве объективное бытие может быть истинным или неистинным? Оно — просто объективное бытие и только. Обладать же истиной или ложно воспринимать реальность — свойство человека, художника, субъекта.

Последнего мнения, согласно Деррида, придерживается Шапиро и вместе с ним — весь западный либерализм. Истина в этом случае субъективизируется, становится всего лишь мнением. А мнения, разумеется, множественны, и ни одно из них принципиально ничем не лучше и не хуже, чем другое. Отсюда идея множественности истин и разумов, идея плюрализма — основа либеральной политики и идеологии.

Для Хайдеггера «сущность искусства вот что: истина сущего, полагающаяся в творение»285. Означает ли сказанное, продолжает он, «возрождение отжившего теперь, к счастью, мнения, будто искусство есть подражание действительному, списывание действительного?» Нет, мы так не думаем, отвечает он, и продолжает: «в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей»286.

Приведенное выше определение художественного творения выглядит у Хайдеггера очень схожим с классической эстетикой и даже с соответствующими высказываниями нашего Белинского. Но это только видимость, на деле эстетику Хайдеггера и эстетику классическую разделяет пропасть. Тогда как между либералом Шапиро и «почвенником» Хайдеггером действительно есть общее и очень существенное общее, которое выявляет в своем анализе Деррида.

Шапиро в полемике с Хайдеггером обращается к словам Кнута Гамсуна, сказанным по поводу своих ботинок: они производили на норвежского писателя впечатление, что он имеет дело не с ботинками, а с самим собой, но со своим другим «я». Картина Ван Гога в интерпретации американского искусствоведа предстает, замечает Деррида, как изображение такого «я» художника, которое раздваивается, одна часть личности преследует другую, есть чуждая собственному «я» Ван Гога, фантом, дух другого и т. д. И все это вместе создает впечатление бездомности /Unheimlichkeit/ вещи, изображенной художником287.

Однако бездомность, Unheimlichkeit — термин Хайдеггера, который, кстати, замечает Деррида, тоже обращается к Гамсуну в своем «Введении в метафизику». Правда, слова норвежского писателя, которые цитирует в этом произведении Хайдеггер, не имеют прямого отношения к картине Ван Гога. Но они тем не менее тесно связаны с направлением мысли немецкого философа, которое выразилось в его интерпретации «Башмаков». Во «Введении» Хайдеггер ставит вопрос о том, что же такое это самое бытие, об истине которого он постоянно говорит. Что же это за истинное бытие, которое раскрывает само себя в своей истине? По сути дела, отвечает Хайдеггер — ничто,. Мышление ничто, небытие враждебно науке, которая, продолжает немецкий экзистенциалист, имеет дело только с существующим, налично данным. Оно, это мышление, принадлежит философии или поэзии. Гамсун возникает в тексте Хайдеггера как поэт, открывающий себя мышлению ничто, «истинной речи о ничто» /wahre Rede vom Nichts/, которая «всегда сохраняет в себе странность, чужеродность». Гамсун у Хайдеггера, таким образом, предстает, как и у Шапиро, поэтом странности, отчужденности, инородности. А в книге Хайдеггера «Время и бытие», когда возникает вопрос о бытии-в-пути как о движении к ничто, всплывает понятие «бездомности» — то понятие, которым, по сути дела, Шапиро характеризует сущность картины Ван Гога288.

А как же быть с ощущением «надежности» бытия, свойственном, согласно Хайдеггеру, крестьянскому отношению к миру? Деррида не задается этим вопросом, но он стоит того, чтобы обратить на него внимание. Крестьянское мироощущение действительно консервативно, Ленин даже подчеркивал наличие в нем явно черносотенных черт. Но он же отмечал, что в ином черносотенном крестьянине может скрываться демократизм — самый грубый, но и самый глубокой. Поэтому главный вопрос российской крестьянской революции, согласно Ленину, заключался в том, чтобы отделить крестьянский глубинный демократизм от черносотенства, которое по сути является не крестьянским мировоззрением и движением, а служит целям сохранения самодержавия и косного государственно-бюрократического аппарата.

Патетические, по определению Деррида, пассажи Хайдеггера о крестьянстве и «надежности» его бытия, почвы, земли не различают в крестьянском мироощущении двух противоположных тенденций — демократической и реакционной (черносотенной, националистической). Главный вопрос, таким образом, оказывается сокрытым у этого философа открытости, непотаенности бытия. Именно сокрытым, потому что косвенно Хайдеггер высказывается по его поводу. Он, например, пишет: «Другой способ, каким бытийствует истина, есть деяние, закладывающее основы государства»289. Какого государства — демократического или бюрократически-реакционного — Хайдеггер не уточняет. Он не хочет раскрываться в ответе на этот принципиальной важности вопрос. Однако ответ уже содержится в его высказывании. Во все времена поклонниками государственности как таковой, без уточнения, о каком же собственно государстве идет речь, являлись именно державники-почвенники, экстремальным крылом которых были черносотенцы в России и национал-социалисты в Германии.

Западная либеральная идеология традиционно стремилась свести роль государства к минимуму, к «ночному сторожу» при капиталистическом способе производства. Но в позднем капитализме управление над людьми не уменьшилось, а, по наблюдению Адорно и Харкхаймера, даже увеличилось. Только это управление приняло неявные, скрытые формы манипуляции сознанием людей, которая осуществляется не только средствами масс-медиа, но прежде всего самим производственным процессом. Техника, материальные отношения производства стали непосредственно самой могущественной из всех идеологий — полагают теоретики Франкфуртской школы. Либеральное американское общество, согласно их наблюдению, в послевоенный период приобрело безусловно фашизоидные черты, склонность к массовой истерии, подавляющей любое мнение, сколько-нибудь отличное от господствующего — угрожающее явление, свойственное американской демократии, если верить Алексису Токвилю, еще на заре ее истории.

Разумеется, при этом было бы непростительной ошибкой уравнять западные демократии с откровенной диктатурой (и эту ошибку, к сожалению, делают слишком радикально настроенные представители Франкфуртской школы). Нет, либерализм и фашизм — без всякого сомнения, идеологии разные, во многих отношениях противоположные. Эта противоположность вылилась в страшное противоборство периода Второй мировой войны. Другое дело, что противоположность, о которой идет речь, не исключает глубинного родства, которое проявляется, когда главные вопросы выступают в обнаженном виде.

Деррида выявляет общую мировоззренческую глубинную основу «почвенника»-консерватора Хайдеггера и либерала Шапиро с остроумием и блеском литературно-философской эрудиции. Она, эта общая основа, согласно французскому автору, во внутреннем неискоренимом нигилизме и того и другого. Пусть Хайдеггер говорит о «надежности» крестьянского мировосприятия, а Шапиро о бездомности, чужеродности, неуверенности в себе скитающегося по белому свету горожанина, представителя современной цивилизации, а может быть, имея в виду судьбу подобных себе, и эмигранта, еврея — оба они, по сути дела, ощущают пропасть «ничто» под своими ногами. Пропасть, бездна, абсолютная пустота — ключевые образы экзистенциалистической философии Хайдеггера, которые характеризуют у него действительную сущность бытия. Ощущение богооставленности этого мира, его случайности, потерянности в пространстве и времени есть характерная черта, как отмечает цитированный выше Ричард Тарнас, всей европейской цивилизации Нового времени, начиная с «коперниковского поворота». Либерализм, согласно его представителям, имеет исток в прагматической и рационалистической философии Локка, для которой в реальном мире нет ничего, кроме бессмысленного и случайного движения физических тел. Что касается более консервативных, даже открыто реакционных направлений мысли, то и для них, как было провозглашено Ницше, «Бог умер». Разница лишь в том, что одни более откровенны в своем нигилизме, а другие либо лицемерно провозглашают веру в абсолютное творческое начало бытия, либо, как Хайдеггер, скорее невольно, чем вольно, выражают нигилистическую подкладку той «надежности» мировоззрения, которая характерна для современного консерватизма.