Диалог прошлого и настоящего: семиология И. Гудмена в свете классики

В 1986 г. вышла книга В. Дж. Томаса Митчелла (род. в 1942 г. ) «Иконология: образ, текст, идеология». Автор — известный американский ученый, профессор Чикагского университета, главный редактор теоретического журнала «Critical Inquiry», уделяющего много внимания проблемам искусствознания. Теоретическое кредо автора — осторожность и объективность. Впрочем, кто только не выступал под этими знаменами, и сколько подтасовок, вольного или невольного искажения истины, сознательного обмана и прочих неблаговидных акций было совершено от имени научности и объективности! Митчеллу это очень хорошо известно, и, главное, он на самом деле пытается избежать идеологических шор. Об этом свидетельствуют не его намерения, а содержание книги, которую он предлагает вниманию читателя.

На ее страницах — свободный диалог прошлого и настоящего, классического и современного теоретического искусствознания. Собственно, книга и появилась на свет как продукт диалога членов группы «Лаокоон», участников семинара Школы критики и теории, которым руководил Митчелл. Работа семинара строилась по довольно оригинальному принципу: к пониманию классического искусствознания студенты шли от неклассического, современного. Мысль Лессинга, Леонардо да Винчи, Эдмунда Берка раскрывалась в контексте проблем, поставленных Эрвином Панофским, Эрнстом Гомбрихом, Нельсоном Гудменом.

Если хотите, это тоже было путешествие — в прошлое человеческой мысли ради обретения смысла настоящего. Насколько оно оказалось удачным? И вообще, состоялось ли «путешествие» — в том смысле этого слова, которое оно имело у Жака Деррида?

Чтобы обрести себя, смысл объективного бытия А. Жид, В. Беньямин, Р. Этьембль отправились в СССР. В. Дж. Т. Митчелл также бывал в советской России, разумеется, уже в исторически другое время. И хотя факт его путешествия в СССР не отмечен в книге об иконологии, следы этого путешествия присутствуют и в ней. Но об этом — позже. А пока обратим внимание на другое. Митчелл, как и Деррида, тоже считает, что для обретения благоприятной перспективы, позволяющей видеть вещи в их истинном свете, нужно иметь под ногами определенную почву, а не висеть в безвоздушном пространстве абстракции. Причем, речь идет о почве не только в переносном, но и в конкретном социально-культурном и даже географическом смысле.

В современном мире, полагает Митчелл, столкнулись в непримиримом противоречии две главные силы: марксизм и либерализм. Марксизм в интеллектуальном смысле, продолжает он, представляет собой вид пророческого иконоборчества, стремящегося сорвать маску с мира лжи, и в этом своем мессианском пафосе он напоминает секуляризированное пуританство/иудаизм. Поэтому либеральный плюрализм в известной степени прав, когда обращает внимание на нетерпимость и даже, может быть, мессианский фанатизм марксизма. С другой стороны, однако, и марксистской критике нельзя отказать в справедливости.

При обсуждении проблем реальной политики — войны, мира, экономики, государственной власти — марксизм и либерализм, полагает Митчелл, едва ли имеют шансы договориться. «Единственное место, где они могут вступить друг с другом в диалог — главным образом, в американской интеллектуальной жизни — это историческая критика культуры, где ставки не столь непосредственны (не затрагивают непосредственных интересов) и где сложилась давняя традиция соглашения по поводу толкования смысла и ценности канонических текстов»304. Согласно предлагаемому Митчеллом сценарию либерализм сможет прислушаться к трудным вопросам, которые перед ним ставит марксизм, а марксизм — к ответам, которые дает на них либерализм.

А что же в результате этой встречи? «Диалектический плюрализм»305, теоретическая перспектива и почва, обретенные не в дальних странствиях, а у себя на родине, в США. Как же видятся в перспективе, созданной методом «диалектического плюрализма» Митчелла, классическая и постклассическая эстетика?

Соотношение знака и образа — центральная проблема книги и одна из главных проблем теоретического искусствознания. И не только искусствознания. Достаточно вспомнить, например, об истории иконоборчества в Византии, чтобы связь между чисто, казалось бы, теоретической проблемой образа-знака и реальной жизнью стала очевидной. Несмотря на то, что временами интерес к ней угасал, она все же на протяжении всей истории человечества не уходила из поля внимания мыслящих людей. В ХХ в. по своей значимости для гуманитарных наук проблема художественного образа стоит на втором месте после проблемы изучения языка. Для теоретического искусствознания концепции иконологии Эрвина Панофского и теория образа Эрнста Гомбриха играют такую же ведущую роль, как в языкознании — учения Фердинанда Соссюра и Хомского306.

Что касается Соссюра, то он произвел революцию во всей области гуманитарных знаний. Именно после этого выдающегося французского языковеда образ стал рассматриваться как разновидность языка, его частный случай. В целом это положение верно, но только в целом. При более конкретном рассмотрении художественного образа выясняются такие его специфические свойства, которые приобретают решающую роль и полностью изменяют наш взгляд на вещи. Как это возможно?

Очень просто. В целом, например, верно, что человек — всего лишь частный случай, одна из разновидностей рода приматов. Но когда мы обращаем внимание на конкретные особенности этой разновидности общего рода — труд, сознание, общественный способ бытия и так далее — то они заставляют выделить человека не только из рода приматов, но и из всего животного царства. Некоторые рассуждения Митчелла позволяют предположить, что для него образ — «не частный случай знака»307, а нечто совершенно своеобразное, принципиально иное, чем язык.

Если наше предположение верно, то Митчелл решился противостоять всему современному западному искусствознанию практически в полном одиночестве. Ведь основа современной философии изобразительного искусства, как об этом неоднократно упоминает и сам Митчелл — сведение образа к частному случаю языка, практически полное забвение его специфики.

В пользу нашего предположения говорит и тот факт, что Митчелл обращается к Лессингу и вообще классической эстетике, для которой художественный образ вообще и зрительный образ изобразительного искусства в частности — нечто существенно иное, чем язык. Больше того, с помощью Лессинга и Берка американский ученый выясняет, что забвение специфики образа в современной гуманитарной науке связано с коренной ломкой мировоззрения, с иным отношением к природе, обществу, человеку, даже революции, чем то было свойственно классической философии от Платона до Гегеля. Так на чьей же стороне в столкновении классического и неклассического искусствознания стоит сам Митчелл?

Хотя ответ на этот вопрос не лишен интереса, гораздо важнее другое: насколько верно удалось автору выявить суть конфликта, о котором идет речь. Ведь прежде всего важна и интересна не субъективная оценка ученого, а собственный голос анализируемого им объективного материала, который способен, если ему предоставлена такая возможность, постоять за себя.

Обращаем особое внимание на эту сторону дела прежде всего потому, что при всем плюрализме современного западного образа мыслей сложилась не очень симпатичная традиция лишения голоса «оппозиции», в данном случае, представителей искусствознания классического. Делается это не всегда сознательно, но тем не менее делается. Если открыть, например, книгу «История истории искусства» Жермена Базена, которого издательская аннотация к этой книге характеризует как «крупнейшего французского историка искусства нашего времени, выдающегося эрудита и строгого в своем теоретическом мышлении ученого», то произведению Лессинга «Лаокоон» в этой книге, излагающей историю западного искусствознания от «Вазари до наших дней», на обширном пространстве более чем 400 страничного текста уделено пол-абзаца.

Винкельману повезло гораздо больше. Этот ученый, сообщает Базен, «благодаря своей гениальности сумел выдвинуть весьма смелую обобщающую концепцию»308. Впрочем, если верить Базену, то «оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи... »309. Какие же идеи «гениально» обобщил Винкельман? «В своих размышлениях Винкельман со всей пылкостью и страстностью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал первородное совершенство искусства греков. /... / Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традиционной науки, — заключает Базен, — могли быть довольны: на их стороне оказался величайший археолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме»310.

Итак, получается, по Базену, что гениальность Винкельмана заключалась в обобщении им банальнейших идей времени, того неоклассицизма, который тормозил развитие искусства и заставил Европу «погрязнуть» в традиционном и уже тогда устаревшем поклонении античному искусству. Впрочем, в пользу Винкельмана, по свидетельству Базена, говорит то, что его концепция своеобразным образом способствовала «разрыву с прошлым»311. Так что родоначальник научного изучения искусств все же может быть оправдан в наших глазах — даже несмотря на то, что «теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поисках прекрасного идеала»312. Кому захочется после такой выразительной характеристики обратиться к текстам поклонника абсолютной красоты? Возможно, для того, чтобы хоть как-то приблизить автора первой истории искусства к молодому поколению эпохи торжествующего постмодернизма, Базен обращает внимание на гомосексуальные наклонности Винкельмана313.

Книга Митчелла писалась практически в то же самое время, что и сочинение Базена (последнее опубликовано на языке оригинала в 1986 г. ). Однако американский автор не склонен снисходительно похлопывать по плечу своих предшественников. Напротив, в современном споре идей на страницах книги Митчелла Лессинг и Бёрк выступают как авторы, чьи мысли не только равноценны в научном отношении концепциям Гомбриха, Панофского и Гудмена, но в каком-то смысле оказались непревзойденными последующей за ними наукой об изобразительном искусстве. Иначе говоря, Митчелл не разделяет, по всей видимости, примитивного представления о прогрессе, согласно которому предшествующие ступени развития всегда и во всех отношениях ниже последующих.

Итак, вслед за Митчеллом и участниками его группы «Лаокоон» мы двинемся от Гудмена, Панофского и Гомбриха — к Леонардо, Лессингу, Берку и эта дорога в заключительной главе его книги приведет нас к Марксу. Чем вызвано такое реверсивное движение, продиктовано ли оно, например, типичным для постмодернизма стремлением переворачивать общепринятые схемы и концепции? Нет, в оппозиции классического искусствознания и философии искусства к современному Митчеллу видится не игровое, а очень серьезное содержание.

Американский ученый отталкивается от общеизвестного, от того, что фиксирует в своей книге и Базен: «Лессинг показывает, — пишет последний, — что изобразительное искусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должны рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и как самостоятельная ценность»314. Одним словом, — и об этом уже говорилось выше — зрительный образ не разновидность знака, а изобразительное искусство не есть всего лишь частный случай языка, вернее, язык изобразительного искусства, как констатирует Базен вслед за Лессингом — особенный. Так в чем же заключается его качественное отличие от языка, пользующемся условными знаками?

Эстетика просветителей, начиная с аббата Дюбо, а, может быть, и раньше, различала знак искусственный, условный, конвенциальный — и знак естественный (эта тема рассматривалась в главе о Панофском настоящей книги). Первый свойственен человеческому языку, ко второму ближе образы изобразительного искусства. В своем движении от естественного мира необходимости к царству свободной деятельности человечество опирается на искусственный знак как на костыль. «Костыли духа» представляют собой расчлененную человеком материю, вырванную из естественной связи вещей и противостоящую природе, отчужденную от нее. Это уже не просто материя, а человеческий язык, то есть нечто духовное, хотя на духе, как заметил Маркс, изначально лежит проклятие — быть отягощенным материей.

Просветители ощущали на своих плечах огромную тяжесть искусственной цивилизации в ее исторически конкретной форме — абсолютистской монархии. Рост искусственной надстройки из подчиненного средства, из «костылей духа» превратился в некое самостоятельное образование, которое грозило раздавить своей тяжестью не только отдельного частного человека, но и все человеческое сообщество — проблематика, злободневность которой ныне очевидна.

Но разве несет язык ответственность за чрезмерное разбухание государственного аппарата, ведь язык, как известно, не относится к так называемой надстройке? Разумеется, прямой связи и простого отношения соответствия между языком и бюрократическим государственным аппаратом — абсолютистской монархии или современного постиндустриального общества — нет и быть не может. Но и язык, и государственный аппарат, и наука, и техника восходят к некому общему прообразу — все они представляют собой «костыли духа», хотя, конечно, относительно независимые друг от друга, обособившиеся и ставшие самостоятельными видами человеческой деятельности.

Человек выделился из природы, потому что научился ее расчленять, анализировать. Посредством анализа, и только посредством анализа, квантифицирования, ученый может докапываться до сути вещей. Но рост анализирующей деятельности в какой-то мере способствовал развитию альтернативной ей сферы духовного производства, которая как бы уравновешивала квантифицированный метод освоения действительности. Этим, вторым полюсом духовного производства стало искусство.

Уже люди Возрождения обнаружили важнейшие свойства искусства, в особенности живописи, отличающие ее от науки. По мнению Леонардо, живопись превосходит все другие виды искусства и, до известной степени, науку прежде всего потому, что рассматривает и воссоздает реальность с точки зрения качества, а не количества. «... Если геометрия, — рассуждает он, — сводит всякую поверхность, окруженную линией, к форме квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, — красотой творений природы и украшением мира»315.

Красота природы для Леонардо — не субъективное свойство воспринимающего ее человека (то есть не вторичное качество, по терминологии Локка), а объективная характеристика мира, рассматриваемого целостно. «В отношении изображения телесных предметов, — пишет Леонардо, — между живописцем и поэтом существует такое же различие, которое существует между расчлененными телами и целостными, так как поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела показывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает его тебе увидеть все в одно время»316. Целостное рассмотрение мира с точки зрения качества, а не количества позволяет нам проникнуть в самое сердце природы, «разговорить» ее — и она являет нам свою бесконечную сущность в облике конкретного прекрасного явления, изображаемого живописцем. В этом, очень глубоком, смысле живопись, согласно Леонардо, превосходит не только поэзию, но и науку. Ее объект — красота, но не как отвлеченный идеал, а как способ глубинного постижения вещей, более, в определенном смысле, совершенный, чем метод науки, которая вынуждена расчленять вещи, отвлекаясь от их целостности, то есть от качества. Между тем дух вещей — это как раз их целое, и наука, разрушая целое, отвлекается от того, что представляет собой объективную духовную (идеальную) суть бытия. Поэтому научная картина мира по необходимости обездушена. И, что еще хуже, обездушенный ею мир научное сознание отождествляет с объективностью. Между тем именно живопись, рассматривая мир целостно, со стороны качества дает в известном смысле более верную, более объективную картину реальности, чем это доступно квантифицирующему естественно-научному методу.

Разумеется, эти положения у Леонардо существуют в «свернутом» виде, как в зерне, ибо в его эпоху естественно-научная картина мира только начинала складываться, и сам Леонардо находился под огромным впечатлением от первых успехов научного освоения действительности. К тому же великий художник пытался найти синтез между искусством и наукой, живописью и математикой, и до известной степени этот синтез был достигнут в период Возрождения, ярким подтверждением чего является перспектива. Естественно-научные мотивы в рассуждениях Леонардо о природе искусства породили у современных авторов представление о нем как об основоположнике чуть ли не естественно-научного взгляда на искусство вообще и живопись в частности. К сожалению, и Митчелл находится в плену у этой распространенной иллюзии317. Это довольно странно, потому что, кажется, Митчелл сознает принципиальное отличие классической эстетики от современной и кладет это различие в основу своей книги.

Он постоянно возвращается к мысли классической эстетики, согласно которой, например, дебаты о живописи и поэзии — не пустой спор, и даже «не соперничество между двумя типами знаков, но между телом и духом, миром и разумом, природой и культурой»318. Правда, продолжает Митчелл, в век фотографии, кино, телевидения и компьютера разговоры о взаимных претензиях живописи и поэзии кажутся устаревшими, поэтому он прибегает к более укоренненному в постмодернистской среде понятию «текст». Итак, текст — против образа319.

Эта тенденция является, согласно Митчеллу, определяющей чертой чрезвычайно популярного в недавнем прошлом семиотического анализа произведений искусства. Семиотика претендовала на строгую научность, но для Митчелла совершенно ясно, что эта претензия не оправдалась320. Структурный семиотический анализ прошел мимо принципиального различия между знаком и образом, и свел эту центральную проблему, имеющую глубокий мировоззренческий смысл, к частной — проблеме грамматики. Под знаком борьбы с метафизикой, продолжает Митчелл, образ был объявлен всего лишь знаком — одним из множества других знаков, ничем принципиально от них не отличающимся. Это, совершенно ненаучно принятое допущение семиотика скрывала за сложной, якобы научной терминологией. В результате, по верному определению Эрнста Гомбриха, картина практически была отождествлена с картой. Провал семиотики, замечает Митчелл, легко было бы предсказать заранее, если бы вовремя была понята скрытая тенденция семиотики: подмена принципиального, раскрытого классической эстетикой, различия между образом и условным знаком — новыми, позаимствованными у естественных наук, терминами, которые просто-напросто устраняли это различие без серьезной аргументации321. Аргументы Лессинга, Шеллинга, Гете, Гегеля игнорировались, как будто бы их вовсе не существовало.

Экспансия семиотики имела такие чудовищные последствия для науки об искусстве, что Умберто Эко охарактеризовал ее как «род лингвистического империализма»322. Уже само название широко известной на Западе книги Нельсона Гудмена — «Языки искусст-Ba»(«Languages of Art», 1968) — свидетельствует о намерении автора найти единую универсальную модель для всех систем, одной из которых наряду с другими предстает система изобразительная. Но образ живописи, считает Митчелл, создал для семиотики такие трудности, с которыми она по сути дела не смогла справиться.

Нельсон Гудмен (1906—1998)

Нельсон Гудмен (1906—1998) — американский философ и логик, пытался раскрыть природу художественных символов и образов посредством своей теории знака, которая восходит к так называемой семиологии Фердинанда Соссюра. Теория Гудмена, как отмечает Энциклопедия Британника, «бескомпромиссно номиналистическая», то есть отрицающая реальность общих понятий. Впрочем, свойства и качества вещей, поскольку мы их воспринимаем, тоже, утверждает Гудмен, есть продукт определенной договоренности между людьми. Различные языки — науки, искусства, межчеловеческого бытового общения — такая же условность, как и система знаков дорожного движения. Отношение, например, портрета — определенной системы художественных знаков — к портретируемому реальному лицу, согласно Гудмену, не отличается от отношения имени собственного к человеку, который это имя носит, то есть это отношение если не чисто случайное, то, во всяком случае, совершенно условное. Разумеется, убеждает Гудмен, в принципе и реалистическая живопись, и абстрактная есть просто разные системы знаков, и в этом смысле ни одна их них не имеет преимуществ перед другой.

Томас Митчелл пишет, что Гудмен в целом не смог удовлетворительно объяснить природу художественного образа. Впрочем, «диалектический плюрализм» Митчелла не склонен видеть правду как привилегию только одной из спорящих сторон. Теоретические разработки Нельсона Гудмена, полагает Митчелл, имеют бесспорный теоретический интерес. Гудмен, вопреки тому, что о нем обычно думают, все-таки пытается по своему установить, какие реальные различия существуют между всевозможными видами символических форм, такими, например, как метки, шрифты, тексты, диаграммы и образы. Демонстрируя позитивно-отстраненный, не идеологический подход к объекту изучения, Гудмен все-таки отдает предпочтение тексту над образом, нелингвистические тексты для него связаны с неустранимым недостатком — отсутствием ясной дифференциации, отчетливой артикуляции.

Но пытаясь дать определение этому «недостатку» и «отсутствию» Гудмен, согласно Митчеллу, предлагает нечто позитивное для понимания проблемы образа-знака. Различие между ними он рассматривает на примере градусника с делениями и воображаемого градусника без делений. В первом любое повышение ртутного столба точно фиксируется, но разница между двумя показателями не имеет качественного характера, то есть не изменяет характер системы, в которой производятся измерения.

Если мы смотрим на градусник, на котором отсутствует шкала делений, то на нем, напротив, отмечаются только качественные изменения. Картина читается как неградуированный градусник, в ней самое мельчайшее различие может быть нагружено семантическим потенциалом. Это свойство образа Гудмен характеризует понятиями «плотности», «густоты». Разумеется, в этом смысле символ искусства имеет и в глазах Гудмена свои достоинства, поскольку «плотная» система снабжена бесконечным числом меток, способных приобретать самостоятельное значение. Но достоинства изображения перед текстом в обычном смысле слова весьма относительны.

Например, в неградуированном градуснике глаз не способен различить очень маленькие изменения ртутного столба. Но они легко читаются в градуснике со шкалой — благодаря тому, что шкала измерений расчленяет ртутный столб на деления. Благодаря этим делениям, прерывистости даже очень маленькое различие на шкале может приобретать серьезный смысл.

Таким образом, изобразительная система отличается от системы знаковой тем, что в первой решающую роль играет «плотность» символа, а во второй — дифференциация. В дифференцированной символической системе каждое различие имеет определяющий характер, то есть оно уникально. Самый близкий пример подобной системы — алфавит, который пользуется ограниченным числом знаков, но каждый из них — уникален, между символами «а» и «б» нет перехода, они абсолютно, качественно прерывны. Тогда как в художественном образе картины постоянно совершаются незаметные и бесконечные переходы, например, от одного цвета к другому.

Несмотря на эти существенные различия и картина и текст представляют собой все же системы значений. И между этими системами — образной и знаковой — нет пропасти. То, что читается в одной системе как образ, изображение, при переходе к другой становится знаком. Так что же в таком случае следует предпочесть — систему образную или знаковую? Это зависит от наших предпочтений, отвечает Гудмен, от практических задач, которые перед собой ставим. Собственно, и градусник без делений, и градусник с делениями — одна и та же вещь. Если нам нужно измерить температуру, мы прибегаем к системе дифференцированной (школе делений), если хотим просто рассмотреть его как предмет — то в нашей голове возникает система недифференцированная, для которой характерна «плотность», слитность восприятий. Но и в том, и в другом случае мы имеем, если подходить с точки зрения строгой науки, систему знаков. Так сказать, отнологически эти системы одинаковы, предпочтение той или другой отдается исключительно из функциональных соображений либо в соответствии с принятыми в данном месте и времени обычаями.

Леонардо по поводу этих рассуждений, вероятно, мог бы заметить, что они не стоят и ломанного гроша. Разве он, Леонардо, не исходит тоже из того, что рассматривать и понимать действительность мы можем двумя способами — учитывая в одном случае качественную сторону, а в другом — количественную (то есть дифференцированную) ? Разница между ним и Гудменом в другом: целостное рассмотрение действительности схватывает, как мы уже о том говорили, дух целого, который исчезает при естественнонаучном квантифицировании реальности. Гудмен рассуждает таким образом, будто организм как целое и тот же самый организм, но только расчлененный на части — одно и то же. В каком-то смысле это так и есть: если бы анатомы не отождествляли расчлененный организм с организмом целостным, то анатомия человека осталось бы тайной за семью печатями. Но взгляд патологоанатома не может быть механически перенесен в другие области науки и деятельности людей.

В известном, но только известном, строго ограниченном смысле дифференцированная система патологоанатома имеет чисто условное, конвенциональное отличие от системы живописной или какой-либо иной, рассматривающей предмет со стороны качества. Человек, изучающий анатомию, должен отвлечься от качественной разницы между живым и мертвым существом. Но чтобы вы сказали об убийце, который привел бы в свою защиту главный гудменовский аргумент, а именно, что разница между живым и мертвым, целым и расчленным чисто условна, то есть зависит исключительно от шкалы, которую мы в данный момент для удобства избираем, от принятой нами условной точки зрения на вещи?

Митчелл характеризует систему эстетических ценностей у Гудмена как типичный продукт современной ментальности, либеральный плюрализм, для которого все различия всего лишь функциональны и формальны, основываются на принципах пригодности и утилитаризма323. Предельная широта воззрений этого плюрализма имеет обратной стороной крайнюю нетерпимость ко всей классической традиции мысли, скрытой у Гудмена под его, якобы деидеологической, неприязни к философии Платона и абсолютизму в жизни. Впрочем, отказ Гудмена от идеологии Митчеллу в целом нравится. Он только замечает, что этот отказ делает ученого слепым по отношению к теме принципиальной важности: реализму в искусстве324. По сути дела оказывается, продолжает Митчелл, что вся проблематика реалистической изобразительности просто не существует, ибо реализм, согласно логике Гудмена — всего лишь одно из возможных предпочтений, продукт обычая или внушения.

Надо заметить, что даже предельно объективистская Энциклопедия Британника (в ее последнем издании) позволяет себе проявить скептицизм по отношению к столь популярной в недавнее время семиотической интерпретации искусства. В чем разница, ставит она вопрос, между искусством и наукой в интерпретации Гудмена? Если только в двух символических системах, как полагает Гудмен, а не в разнице объектов исследования, то мы мало что узнаем о специфике искусства325.

Может быть, Митчелл несколько даже сочувствует бывшему кумиру западной интеллигенции, от идей которого она ныне отвернулась как от старого хлама. Все-таки, считает он, деидеологичность Гудмена вполне искренняя, это не конъюнктура, а результат самоограничения серьезного ученого: он стремился не подладиться ко вкусам власть имущих, а на самом деле занять нейтральную позицию. Его исследования имеют определенную научную ценность именно потому, что нейтральность Гудмена есть сдержанная форма современного иконоборчества. Митчелл осторожно проводит некоторые параллели между Гудменом и пуританством как социально-политическим и философским движением со свойственным последнему отвращением к образному, картинному характеру католицизма. «Иконоборчество» Гудмена было спровоцировано особым типом образности, которая, скорее, есть современная форма идолопоклонства326. Для того, чтобы понять этот (грешащий идолопоклонством) способ защиты образа в искусствознании второй половины ХХ в., который спровоцировал иконоборческие тенденции у Гудмена, нужно обратиться, полагает Митчелл, к концепции Гомбриха.

Иллюзии Э. Гомбриха

Глава книги Т. Митчелла «Иконология: образ, текст, идеология», посвященная Гомбриху, имеет подзаголовок: «Иллюзии Гомбриха». Эрнст Гомбрих (1909 — 2001) — крупнейший современный английский искусствовед. Родился в Вене, закончил Венский университет, испытал определенное влияние Венской школы. После эмиграции в Англию (1936) работал в известном Институте Варбурга (сотрудником которого являлся Панофский), а с 1959 по 1972 г. Гомбрих был директором этого института. Автор многих книг, среди которых — «Искусство и иллюзия» (1960), «Норма и форма» (1966), «Символические образы» (1972), «Новый взгляд на старых мастеров» (1984). На русском языке издана его известная во всем мире популярная «История искусства» (М., 1998).

Гомбрих — сторонник и последователь современного философа-рационалиста Карла Поппера, он разделяет крайне неприязненное отношение последнего к диалектике вообще и гегелевской диалектике в особенности. В отличие от Ригля, который, по мнения Гомбриха, оказался жертвой гегелевской метафизики, Гомбрих хочет опираться только на здравый смысл. Но, как показывает Т. Митчелл, этот здравый смысл сыграл с Гомбрихом плохую шутку — английский искусствовед оказался во власти идеологических иллюзий. Обрисуем в нескольких словах теоретические воззрения Гомбриха на природу изобразительного искусства, природу зрительного образа.

По мнению Гомбриха зрительное восприятие разумно — мы видим предмет потому, что понимаем его (здесь Гомбрих следует за известным американским психологом Арнхеймом). Понимающему зрению как бы предшествует знание о том предмете, какой мы видим, понятие о нем. Гомбрих приводит пример для подтверждения своей мысли: рисунок носорога Дюрера (который никогда не видел этого животного) существенно повлиял на художника, который рисовал носорога уже с натуры (речь у Гомбриха идет об английском гравере Хите). Этот, как и многие другие, не менее яркие примеры, свидетельствует, по мнению Гомбриха, о том, что художник первоначально идет не от своего зрительного опыта, а от предшествующей идеи, концепта того, что он рисует и что уже содержится в качестве готовой схемы в его сознании.

И только после овладения схемой-концептом художник может обогащать свои представления, обращаясь к реальному зрительному опыту. Под влиянием последнего он способен изменять установившиеся традиции и нормы, зрительные схемы воспроизведения мира. История искусства, по мнению Гомбриха, подтверждает этот вывод. Например, схематичность египетского искусства объясняется тем, что в нем преобладает знание о предмете, мысленная схема его. Греческая классика обогатила понятийную схему жизненным опытом — в греческом искусстве мы видим не только нашу схему-концепт предмета, но и то, каким он в реальный исторический момент и в реальных обстоятельствах является нашему глазу. Все, в сущности, очень просто. И нет никакой необходимости привлекать для объяснения истории искусства гегелевский «мировой дух» или еще какие-нибудь метафизические теории, не говоря уже об идеологии, которой грешит, например, марксизм.

Однако простота гомбриховской схемы, по мнению Митчелла, обманчива. Допустим, что мысленные схемы-концепты, схемы-знаки действительно «подправляются» в реальном опыте чувственными данными. Но что из себя представляют эти чувственные данные — гудменовский градусник без делений, то есть разновидность знака — или образ классической эстетики? Гомбрих не объяснил природу разумной чувственности, природу зрительного образа, а ввел нас в заблуждение видимой простотой своих рассуждений. По сути дела мы у него сталкиваемся со старой противоположностью: на одной стороне — понятие, на другой — чувственное восприятие. Разумеется, эти полюса находятся в связи друг с другом. Но весь вопрос как раз и заключается в природе и характере этой связи. Гомбрих же молчаливо игнорировал этот вопрос. Тогда как классическая эстетика, в лице, например, Гегеля, со всей честностью и открытостью исследовала его, ставила отношения между разумом и чувственностью, духом и телом, идеальным и реальным в центр теории искусства вообще, изобразительного искусства в частности. Правда, вопрос этот оказался настолько сложным, что потребовал для своего решения привлечения общей концепции бытия, природы и смысла мира как такового, как целого, включая и вопрос о природе человека, общества, закономерностей его развития. Но сложность вопроса — еще не основание для его игнорирования. Если мы просто вынесем проблему за рамки нашего сознания, она отомстит нам, вернется в искаженном виде, предопределяя неосознанную идеологичность нашего взгляда. Так, по мнению Митчелла, и случилось с Гомбрихом.

Гомбрих, согласно Митчеллу, пытается найти некую «среднюю позицию» между двумя крайностями — беспредельным релятивизмом чисто конвенциальной концепции Гудмена и теми, кто вообще отрицает влияние на живопись языка (слова) как знаковой системы. Гомбрих примечателен тем, что является одним из немногих современных западных искусствоведов, кто достаточно резко и определенно выступает в защиту изобразительного начала искусства — против неизобразительности модернизма. Его аргументация, на первый взгляд, вызывает к жизни старую оппозицию: знак природный, естественный, изобразительный — и знак искусственный, условный, рожденный цивилизацией. Но это только на первый взгляд. Ибо в действительности Гомбрих эту оппозицию просто обходит стороной. Ведь внимательное рассмотрение ее ведет очень далеко по той дороге, по которой шла классическая эстетика от аббата Дюбо до Гегеля. Какова сущность «естественного» знака, непроизвольного жеста? Является ли он просто выражением нашей биологической «естественности» или природа его более глубока — он есть выражение истины мира, идеала общественного бытия? Гудмен полагает, что все знаки условны, в том числе и «естественные». Они так же мало способны выражать истину мира, как, скажем, знаки регулировщика движения на перекрестке. Самые сложные знаки культуры в принципе не отличаются от последних — они не ближе и не дальше от «сути» бытия. Вопрос о последнем — чисто метафизический вопрос. И Гомбрих вслед за Гудменом не склонен его исследовать. Но английский искусствовед не хочет быть и «конвенционалистом», ибо последний ведет к полному релятивизму. В самом деле, если все знаки, в том числе и знаки живописи — условность и ничего более, то знаки изобразительные, художественные образы Микеланджело и Веласкеса ничем в принципе не отличаются от столь же условных знаков абстрактной живописи. Этот вывод Гомбрих принять не хочет, ссылаясь на тот простой факт, что в основе первых лежат природные образы, почерпнутые из реального зрительного опыта человека.

На самом же деле Гомбрих тоже конвенционалист, но только, полагает Митчелл, в «более мягкой форме» по сравнению с Гудменом. Гомбрих полагает, что нет чисто естественных, чисто природных образов — все они так или иначе пропущены через призму языка, несут, следовательно, на себе отпечаток цивилизации. И этот несомненный, по мнению Гомбриха, факт, не заключает в себе ничего страшного и угрожающего для изобразительного искусства. Потому что старое различие, идущее от просветителей — естественная природа/искусственная цивилизация — ему тоже, как и Гуд-мену, представляется чисто метафизической спекуляцией. Ее он отбрасывает без всякого сожаления. Искусство не копирует природу. Но самое главное даже не в этом, а в другом: Гомбрих расстается с мифом просветителей о «естественной природе», которая якобы всегда права перед лицом искусственной и ложной цивилизации. Что это за природа «вообще»? Существует ли она в действительности или есть всего лишь порождение нашей фантазии?

Впрочем, Гомбрих не заостряет внимание на этих вопросах. Он просто не обращает на них внимания и толкует «природное начало» в человеке как начало биологическое. С его точки зрения «естественные знаки» изобразительного искусства отличаются от знаков искусственных прежде всего тем, что они имеют основой некий биологический код в организме или если не код, то способ поведения живого существа в естественных обстоятельствах, например, движения, которые совершает рыба — не чисто условный язык. На такие естественные движения опирается изобразительное искусство. И еще — на наш чувственный аппарат восприятия мира, который тоже — продукт природы327.

Но о какой природе в таком случае говорит Гомбрих, задается вопросом Митчелл. Природа в философском смысле слова не может быть отождествлена с нашей биологией. Как известно, биологизаторские концепции в ХХ в. были основанием особой формы субъективного идеализма, в сущности отрицающего существование природы вне нас как объективной реальности, имеющей объективный, независимый от нашего сознания смысл. По сути дела и Гомбрихом природа понимается субъективистски, как некий биологический код, предопределяющий наше зрение, как некое темное начало, стоящее за нашей спиной, а не как объективный мир, который мы видим перед собой. Конкретные примеры, к которым обращается Гомбрих для иллюстрации своей концепции, убеждают в том, что природа понимается им в качестве общественной условности, а не объективной реальности, существующей вне нас и независимо от нас. В этом смысле искусствовед движется в русле той традиции, которая характерна для современной западной философии с ее субъективистскими и релятивистскими тенденциями, хотя, возможно, и не отдает себе в том отчет. Но его рассуждения и примеры говорят сами за себя.

Митчелл обращает внимание на кажущуюся эпизодической реплику Гомбриха, в согласии с которой порнографические образы — ближе к естественной, так сказать, биологической природе человека, чем к условному искусственному знаку. Однако на самом деле это вовсе не так, считает Митчелл. «Разве порнография является удовлетворением естественного человеческого инстинкта? Многие женщины отрицают это и трудно спорить против очевидного факта, что порнография создается главным образом мужчинами и для мужчин»328. Естественное, «биологическое» для мужчины кажется Гомбриху столь же естественным и для женщины. Но вот вопрос: а является ли эта так сказать, «биологическая» природа мужчины, его потребность в порнографических изображениях — чисто биологическим инстинктом или же она — «вторая природа», обычай, условность, возникшая в определенных исторических обстоятельствах?329 В строгом смысле порнография — продукт современного западноевропейского общества. Едва ли мы можем назвать античное или более позднее искусство порнографическим, хотя эротические образы ему были известны.

«Рассуждения Гомбриха о «природности» порнографических образов могут помочь нам выяснить, — пишет Митчелл, — почему его риторика кажется столь убедительной, несмотря на непоследовательность, рыхлость его центрального различия между природой и условностью»330. Дело в том, продолжает американский философ, что под «природой» Гомбрих понимает не нечто всеобщее, универсальное, но отдельную историческую общественную формацию, идеологически ассоциируемую «с подъемом современной науки и возникновением капиталистических экономик в Западной Европе в последние четыре столетия. Это природа в духе Гоббса и Дарвина, природа как противник, как поле эволюционной борьбы за выживание, как объект агрессии и господства. Это, следовательно, природа, в которой мужчина представлялся (imagined) скорее в образе охотника (мужчины), хищника или воина, чем фермера или кочующего собирателя /плодов земли»33'.

«Хищнический характер гомбрихова образа» еще более очевиден, по мнению Митчелла, в его вовлеченности в процесс, так сказать, «поимки в ловушку», захвата, создания иллюзии. Какой образ кажется естественным для Гомбриха? Тот, отвечает Митчелл, который ловит нас в ловушку иллюзии, как виноград на картине Зевксиса обманул птиц. Этот образ не столько эквивалентен изображенной вещи, сколько «похож» на нее, является «личиной» («likeness») реального предмета. Такие образы, конечно, не нейтральные знаки в духе Гудмена. Они — скорее фигуры некоей весьма, впрочем, реальной стратегии «хищнического восприятия», иконической проекции (псевдо-«реалистического» типа, со свойственной ей перспективой) как «программы», которой мы пользуемся для того, чтобы — цитирует Митчелл Гомбриха — «разглядывать (to scan332) мир в поисках предметов, к которым мы стремимся или которых мы хотим избежать». И, наконец, образы в интерпретации Гомбриха сродни психологии потребительства, они рождены не работой по усвоению реальности, а потребительским отношением к ней, есть фантазия немедленного, ничем не опосредованного присвоения. Поэтому вовсе не случайно «естественный», «природный» образ ассоциируется у Гомбриха с порнографией — классическим типом хищнического и потребительского сексуального воображения.

Таким образом, «умеренность» и «сдержанность» позиции Гомбриха не должна вводить нас в заблуждение. Личные намерения и побуждения английского искусствоведа не подвергаются Митчеллом сомнению — они заслуживают самого большого уважения. Гомбрих действительно хочет избежать крайностей. Но сам становится неведомо для себя рупором опаснейшей болезни современного западного общества. Гомбриху кажется, что он защищает естественные образы от беспредельного мира условности, в котором гибнут образы подлинного искусства. На деле же вся его аргументация свидетельствует о том, что он сам попал в плен идеологической иллюзии и стал невольным проповедником современного идолопоклонства — той псевдообразности, которая свойственна потребительскому обществу с его кричащей рекламой, кинозвездами на обложках журналов и порнографией, пропитавшей все средства масс-медиа, от традиционных открыток до интернета. Эта образность хищническая, беспощадная и бесчеловечная, порожденная духом насилия. Последнее проникло в человека столь глубоко, что стало его «второй природой», которая воспринимается ныне как вполне «естественная», ибо оно, насилие — даже в самом способе восприятия мира и его образного представления, воспроизведения в различных продуктах западной культуры.

Где же и как найти спасение от этого идолопоклонства, более опасного, чем поклонение идолам и фетишам, свойственное традиционным культурам?

3. Лессинг против Берка

Этот вопрос побуждает Митчелла предпринять путешествие вглубь веков, обратиться к Лессингу и Берку. Гомбрих и Гудмен подчеркнуто антиидеологичны, вопросы политики их вообще не занимают — и именно потому они, может быть, оказались в плену не самых лучших идеологических концепций и практик современного мира. Для Лессинга и Берка, напротив, политика еще не являлась априори «грязным делом», в котором ни в коем случае не следует принимать участие, если хочешь сохранить свою теоретическую совесть чистой. Напротив, именно чистота теоретической совести предполагала для них самое острое и заинтересованное внимание к злобе дня.

Митчелл обращается к исследованию политической подосновы эстетических представлений Берка и Лессинга в надежде, что это поможет нам разрешить важные теоретические вопросы самого искусства — и выработать благоприятную стратегию, именуемую им «диалектическим плюрализмом».

Эдмунд Бёрк — критик Французской революции, и эта критика имеет тесные связи с его эстетической концепцией, а именно, учением о возвышенном. Правда, знаменитое «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» Берка появилось в 1857 г., задолго до Французской революции, но в нем уже предвосхищены некоторые мотивы его более поздних философско-политических идей.

На первый взгляд, пишет Митчелл, существует разрыв между учением Берка о возвышенном, которое он высоко ценит в области эстетики — и отношением Берка (безусловно, отрицательным) к самому возвышенному политическому событию в его жизни, Французской революции333. Митчелл снимает это противоречие указанием на то, что для Берка, видного деятеля партии вигов, возвышенным в политическом смысле являлось разрушение монархии, предпринятое английской революцией. Но Французская революция для него была неприемлемой. В чем же принципиальная разница между этими двумя революциями? Аргументы для определенного ответа на этот вопрос, согласно Митчеллу, содержатся уже в ранней работе Берка о природе возвышенного.

Между Францией и Англией, полагал Бёрк, существует такая же разница, как между глазом, с одной стороны, и ухом, с другой, живописью — и словом, холодным рассудком — и «теплым чувством». Недаром Англия — страна баллады и поэзии, а Франция — холодной, статуарной классицистической живописи. Возвышенное как таковое для Берка имеет основание в страдании, терроре, сильном напряжении. Это, так сказать, подчеркивает Митчелл, «эстетика мужского типа». Прекрасное, напротив, предполагает такие качества как уравновешенность, соразмерность (даже миниатюрность) и деликатность — ассоциирующиеся с женским началом.

«Нормальное» возвышенное Бёрк соотносит со словом невидимого Бога-отца христианской религии с его священным авторитетом, и в то же время как-то соприкасающегося с семейно-половыми отношениями (все-таки отец, а не мать, мужчина, а не женщина). Когда же возвышенное, безмерное вторгается в чуждую для него область живописи (а не поэзии), то из этого смешения жанров возникает нечто чудовищное. Что позволено мужчине, то не позволено женщине, что позволено поэзии, то не позволено живописи. Между прочим, указывает Митчелл, еще Блейк считал пространство началом женским, а время — мужским (как известно, живопись — искусство пространственное, а поэзия — временное).

Что страшно во Французской революции для Берка? Рисуя ее противоестественность, английский автор указывает на чрезвычайную жестокость, проявленную женщинами — существами по природе своей мягкими и чувствительными. «Мужское» стало уделом женщины, и это смешение родов породило чудовищную, разрушительную дисгармонию. Подобная, так сказать, перверсия имела своей праформой смешение родов — живопись, искусство прекрасное по природе, пыталась во Франции стать возвышенной и безмерной. Митчелл даже находит в произведениях Берка излюбленную оппозицию постмодернизма: речь и письмо. Английский автор с похвалой отзывается о примитивной демократии общества, регулируемой скорее устной традицией, чем письменным законом. Английская конституция, напоминает Бёрк — не написана, она устная в отличие от принятой в процессе французской революции «Декларации прав человека и гражданина». И хотя Бёрк, вообще говоря, склонный к компромиссам, смягчает жесткость своей оппозиции — ухо/ глаз, речь/письмо — указанием на то, что и письмо может открывать дорогу улучшениям и реформам, а устная традиция, напротив, удерживать людей в состоянии варварства, все же, подчеркивает Митчелл, его теоретическая позиция как и политические предпочтения остались на протяжении жизни неизменными.

Американского философа заинтересовали рассуждения Берка, которые переводили политические вопросы в плоскость соотношения двух типов чувственного восприятия. По сути дела, продолжает Митчелл, Бёрк, конечно, не возражает против того, чтобы глаз и ухо взаимно поддерживали и контролировали друг друга — точно таким же образом, как он не против того, чтобы письмо и устная традиция, живопись и поэзия вступили в сотрудничество друг с другом для взаимной пользы. Он только против их противоестественного, дисгармонического сочетания, подобного переодеванию мужчин в женское платье в ужасных событиях Французской революции, которая грубо «смешала» жанры.

«Рассуждения... » Берка, появившиеся в 1757 г., пишет Митчелл, оказали серьезное влияние на «Лаокоона» Лессинга, изданного в 1766 г., хотя имя Берка в произведении Лессинга не упоминается.

Лессинг учит нас — и делает это гораздо даже более отчетливо, чем Бёрк — что отношения живописи и поэзии есть не чисто теоретический материал, они связаны с социальными отношениями, политическими, психологическими, идеологическими334. Но глава о Лессинге в книге Митчелла начинается упоминанием о тех, чьи параллели между проблемами искусства и политикой были чрезмерно однозначными и потому примитивными. Он цитирует авторов (в том числе и западноевропейских), которые в 60-е гг. указывали на связь, якобы существующую между чисто пространственной эстетикой модернизма и подъемом фашизма, что нашло наиболее отчетливое выражение в следующем положении Роберта Вейманна: «потеря временного измерения означает деструкцию специфически повествовательного эффекта, а именно, воспроизведения временных процессов», что представляет собой «идеологическое отрицание саморазвития реальности, отрицание историчности нашего мира»335.

Насколько оправдана сегодня боязнь образов, в которых чудится нечто подобное современным идолам, и насколько современное иконоборчество обусловлено специфическими обстоятельствами времени и места — задается вопросом Митчелл в главе о «Лаокооне». Он согласен с теми, кто, подобно Вейманну, полагает, что понятия пространства и времени не являются в идеологическом смысле невинными. Но, может быть, их «вина» обусловлена реальной исторической ситуацией, а не присуща им, так сказать, от рождения?

Уже Э. Гомбрих обнаружил, продолжает Митчелл, в «Лаокооне» отчетливо читаемый политический контекст. Метафорические границы, которые Лессинг проводит между пространственными и временными искусствами, имеют аналогию в культурно-исторической карте Европы его времени. Согласно Гомбриху, Лессинг дал бой сначала немцам в лице Винкельмана (книга, как известно, начинается полемикой с ним), потом англичанину Спенсу и, наконец, французу графу де Кэйлюсу. Поскольку Лессинг критикует все три нации, то его позиция кажется интернациональной. В действительности более внимательный взгляд обнаруживает партийность Лессинга: в нарисованных им национальных характерах читаются политические мотивы — свободы и тирании, образы Англии и Франции, свободной и возвышенной поэзии Шекспира и жесткость Корнели с его прекрасной статуарностью336.

Лессинг не против «прекрасной статуарности», развивает Митчелл мысль Гомбриха, но ровно настолько, насколько она не вмешивается в чуждую ей область поэзии. Установленные Лессингом границы освобождают художника от изображения предметов, чуждых его интересам, в особенности религиозных. Религия, согласно Лессингу, сковывает живопись — этот иконоборческий мотив проходит красной нитью через все рассуждения Лессинга о вреде аллегоризма для живописи. Впрочем, замечает Митчелл, ориентация Лессинга на союз со свободной Англией против абсолютистской Франции столь же политична, сколь и религиозна: Лессинг хочет создать своего рода протестантский «святой союз» против римского католического идолопоклонства. Поэтому для него религиозная, аллегорическая по существу, живопись — это нонсенс, противоречие в определении.

Подобно Берку, Лессинг понимает, что границы между живописью и поэзией — не чисто, так сказать, технические, и, далее, жанровые (genre) различия в искусстве не исчерпываются параллелями с политикой, но своеобразным образом воспроизводят отношения рода (gender): здесь возникает тема материнства и отцовства, инцеста, женитьбы и адюльтера. Митчелл в этой связи обращает внимание на эпизод в «Лаокооне», мимо которого обычно проходят исследователи произведения немецкого просветителя. Женщины в Древней Греции и Риме, рассказывает Лессинг, рождали красивых детей, потому что днем смотрели на прекрасные статуи, а ночью им снилось, что они имеют дело со змеем (символом божества), поскольку «прекрасные картины и статуи, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея»337.

Но ведь Лессинг, замечает Митчелл, против эмблематического, то есть знакового изображения как дополнения к художественному образу. Почему же эмблематическое изображение змеи (то есть знака божественности, аллегории) в данном случае у Лессинга играет положительную роль, вопреки его общей концепции? Митчелл не считает это случайным противоречием или несообразностью. Ведь пример со змеей возникает в том месте «Лаокоона», где Лессинг рассуждает о законодательном ограничении власти искусства у древних греков.

Просветитель оправдывает это законодательство тем, что образы искусства могут оказывать самое сильное воздействие на людей, управлять их чувствами и поведением. Образ в этом случае выступает чем-то вроде светского фетиша, подчеркивает Митчелл. Он «радовал глаза» «почтенных женщин» днем, а ночью пробуждал в них греховные (адюльтерные) фантазии. Не удивительно, продолжает Митчелл, что набожный иконоборец видел нечто неприличное в таких изображениях, и его могло примирить с ними только то, что они подчинялись естественным, генетическим законам красоты. Как подчеркивает сам Лессинг: если нечто, в общем чуждое красоте и изобразительному искусству (эмблематическое изображение, к примеру), способно с красотой «сочетаться», то оно «подчинялось ее законам»338. Ибо «смешивание (the adulteration) искусств, жанров есть подстрекательство к смешению (to the adulteration) всех прочих семейных, политических и естественных различий, и поскольку это подстрекательство свойственно образам, то их «особое воздействие» (о котором говорит Лессинг в приведенном выше примере — В. А. ) требует надзора со стороны закона»339.

Лессинг заключает свой, по словам Митчелла, «экстраординарный пассаж» замечанием, что его отклонение от главной темы вызвано необходимостью подчеркнуть «высший закон изобразительных искусств» у древних — красоту, которой все остальное должно было подчиняться. Однако в своем «отклонении», продолжает Митчелл, Лессинг обнаружил то, что, «вероятно, является наиболее фундаментальным идеологическим базисом для его законов жанра (laws of genre), a именно, законы рода (laws of gender) »340. Смешение жанров так же незаконно и противоестественно, как смешение родов — мужского и женского, перверсия — как греховная адюльтерная фантазия женщин, заставляющая их ночью совокупляться с животными — змеем. Строгое разграничение их, напротив, позволяет избежать многих неожиданных последствий, подобных тем, которые ужаснули во время Французской революции Берка. Но, увы, современность смешивает то, что смешивать нельзя — «у нас же пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей»34!.

«Пылкое воображение», которое имеет в виду Лессинг, вызвано, безусловно, чувственными образами. И потому Лессинг, кажется, пишет Митчелл, выступает как современный иконоборец, сопротивляющийся чудовищной и греховной силе чувственного, обладающего свойством жизненности, образа. Но таково лишь первое, продолжает американский автор, и обманчивое впечатление. На самом деле Лессинг позволяет нам освободиться от страха перед идолами, который пронизывает именно все современное иконоборчество от Френсиса Бэкона и Канта до Виттгенштейна (включая и Гудмена). Лессинг, так сказать, «рационализирует» (здесь Митчелл пользуется фрейдовским термином) наш страх перед разнообразными «идолами» современности — не только «идолами рынка» Френсиса Бэкона, но и теми идолами, которые исподволь закрались и в наше мышление, и в язык, мистифицируя чувственное восприятие и воспроизведение реального мира. Но в иконофобии современной, в частности, «лингвистической философии», Лессинг помогает обнаружить те опасности, которые в ней скрыты. Ибо под видом борьбы с идолами языка современная философия и эстетика часто демонстрирует самое настоящее идолопоклонство. Тогда как на самом деле в этих идолах нет никакой мистической силы — они, если придерживаться философии Лессинга, «просто образы, которым придали слишком большое значение другие: варвары и примитивные люди, дети и глупые женщины, паписты и идеологи (у них — идеология, у нас — политическая философия), капиталисты, которые верят в деньги, а мы ценим «реальное богатство»342.

Но тут у Митчелла появляется оттенок, который придает только что процитированному пассажу совершенно иной смысл. Он (пассаж), считает Митчелл, заключает в себе скрытое, но тем не менее совершенно бескомпромиссное осуждение других. Эта лессингова риторика, таким образом, есть логика исключения и господства, карикатура на других, которые якобы вовлечены в иррациональное, непристойное поведение, от которого мы, по счастью, избавлены. Образы идолопоклонников, продолжает Митчелл, по представлению иконоборцев — типично фаллические (вспомним оценку Лессингом языческой змеи у античных статуй), и они должны быть лишены мужских качеств, феминизированы. У них должны быть отрезаны языки, для того, чтобы эти образы потеряли силу выразительности и убеждения. Их нужно объявить «бессловесными», «немыми», «пустыми» или «иллюзорными». Наш бог, напротив, — разум, наука, критицизм, Логос, дух человеческого языка и цивилизованного общения — невидим, динамичен, его нельзя материализовать ни в каком материальном, пространственном образе»343.

Я не отрицаю, продолжает Митчелл, что трудно избежать соблазна этого иконоборческого критицизма, пронизывающего западную культуру. Этот критицизм, считает он, имеет великую силу и ценность. Я только хочу сказать, пишет Митчелл, что подобная риторика не позволяет слышать, что же собственно говорит идол или идолопоклонник. Возможно, заключает он, «мы обладали бы большей способностью слушать, если бы имели в своем распоряжении какую-либо другую концепцию образа, с которой можно было бы реально работать, помимо лессинговой альтернативы: немой, кастрированный, эстетический объект — или фаллический, болтливый идол»344.

На этой фразе, с заключенным в ней вопросом и свободным пространством, которое может быть заполнено воображением читателя, следовало бы, наверное, поставить точку, пишет Митчелл. «Но трудно удержаться от соблазна спекуляций по поводу того типа образа, который мог бы заполнить чистое пространство, которое наша культура создает между эстетическими объектами и идолами»345. Американский автор указывает на понятие тотема, который не является идолом или фетишем, и который, возможно, способен послужить примером искомого, еще пока неведомого западной культуре, образа. Кроме того, он предлагает уделить особое внимание тем эпохам в истории западного искусства и литературы, когда жесткая противоположность и границы между пространственными и временными искусствами «представлялись особенно пористыми». Это прежде всего те концепции XVIII столетия, которые размывали границы между искусствами, сводя их к простым принципам, таким, как картинность, язык или смешанным формам «языка-картины». Другая подобная же эпоха — современный модернизм с его абстрактным, неизобразительным образом и ударением, которое модернизм делает на пространственные критические парадигмы, такие как формализм или структурализм. И здесь действительно вместе с Митчеллом мы можем поставить точку и подвести некоторые итоги.