РАЗДЕЛ II. ПАРАДОКСЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА ХХ В.

ВВЕДЕНИЕ К РАЗДЕЛУ II

Движение «по кругу» западного теоретического искусствознания конца XIX, двух первых третей ХХ в. не привело к решению поставленных им проблем. Однако это движение не было пустым. Так, например, Зедльмайр не просто повторяет Фидлера.

Его критика современного западноевропейского искусствознания и модернизма имеет серьезное научное значение — сказанное справедливо в равной мере и по отношению к другим крупным теоретикам и историкам изобразительного искусства, концепции которых были рассмотрены выше. Однако эта критика нередко представляет собой саморазоблачение старого без приобретения нового. То «новое», что внес в искусствознание Зедльмайр, при ближайшем рассмотрении оказывается либо повторением некоторых идей классической эстетики (что само по себе вовсе не плохо), либо современной религиозной идеологии. Тенденциозность его метода такова, что она заставляет Зедльмайра в ряде случаев давать более ошибочные толкования художественных процессов и произведений искусства, чем те, которые выдвигались его предшественниками, принадлежащими к формалистическому или духовно-историческому направлению. Таким образом, в развитии западной искусствоведческой мысли ХХ в. выделяются как бы два разных типа движения. Первый из них можно назвать классическим, ибо он есть именно развитие, при котором каждый последующий теоретик продолжает объективные достижения своего предшественника, обогащая их. Второй тип движения не представляет собой движения в прямом смысле слова, в нем нет передачи эстафетной палочки от одного теоретика к другому. И этот тип размышления, который можно условно назвать постклассическим, тоже представлен в западном искусствознании того периода, который был рассмотрен в Разделе I книги. Ни Фидлер, ни Ригль, ни Панофский не вышли за пределы соотношения, с одной стороны, зрительной ценности, с другой, смысла, которые застыли у них в абстрактной противоположности. Хотя у всех этих теоретиков, в особенности у Зедльмайра и Кашница, есть глубокие мысли (они-то и образуют «передачу эстафетной палочки»), вместе с тем западное искусствознание ХХ в. в целом воспроизводит — в разных комбинациях и соотношениях — одну и ту же идею. По сути, она была сформулирована уже Фидлером: если изобразительное искусство имеет самостоятельную духовную ценность, не уступающую науке и философии, то эта зрительная духовная ценность есть «иное» по отношению к другим видам духовной деятельности человека — иной разум, не соприкасающийся с разумом понятийным, разумом мышления в собственном смысле этого слова.

После Зедльмайра и Кашница западное искусствознание оказалось на распутье: либо вернуться к классическому типу движения мысли (передача «эстафетной палочки»), либо окончательно отказаться от него, избрав постклассический тип размышления, при котором нет никакого поступательного движения. Различные идеи сосуществуют одна наряду с другой не вступая в диалог между собой, практически не соприкасаясь и не взаимодействуя. Вместо противоречия, которое в классической мысли выступало как внутренний источник движения, развития — просто «различие» (философия так понятого «различия» сформулирована Жилем Делезом в его книге «Повторение и различие»).

Постмодернизм есть наиболее полная, «классическая» в своем роде реализация способа мышления, которое знает только различные точки зрения, не соединяемые в одно целое. Однако эта «мозаика» тоже представляет собой некую парадоксальную целостность, хотя и совершенно иного типа, чем поступательное движение мысли от предшествующей ступени к последующим.

В Разделе II настоящей книги представлена картина западного искусствознания последней трети ХХ в. Эта картина мозаична по своему существу, ибо в искусствознании конца ХХ в. нет школ, нет отчетливо выраженных направлений — именно потому, что направлений слишком много: каждый из теоретиков мыслит как бы сам по себе, образуя свою собственную «школу». Однако при всем многообразии точек зрения и концепций, постмодернистское искусствознание имеет некие общие черты. Например, все искусствоведы и теоретики изобразительного искусства так или иначе отталкиваются от «классиков» искусствознания ХХ в., возвращаются к их идеям и пытаются каждый на свой лад выйти за пределы того круга мысли, который был очерчен в Разделе I настоящей книги.

Раздел II открывает очерк об искусствоведческой и философской концепции лидера постмодернизма Жака Деррида. И это не случайно, поскольку французский постструктурализм был родиной теоретического постмодернизма. Однако к концу ХХ в. тон в теории изобразительного искусства стали задавать не столько французские, сколько англоязычные (преимущественно североамериканские) авторы. Постмодернизм (во всяком случае, в области теории изобразительного искусства) тяготеет к традициям английского эмпиризма, своеобразно сочетая их с крайне отвлеченным теоретизированием «сумрачного германского гения». И это тоже одна из общих черт, которая присуща калейдоскопу современных постмодернистских воззрений на методологию искусствознания и историю изобразительных искусств.

Выбор тех или иных авторов для того, чтобы дать более или менее объективную картину западного искусствознания конца ХХ в., не был совершенно случайным. Жак Деррида — не только признанный лидер постмодернизма, но еще и автор большой работы о живописи. Доналд Прециози, Норман Брайсон, Томас Митчелл — ведущие теоретики, работающие в области методологии изобразительного искусства. Разумеется, и без феминистского искусствознания (которое в настоящей работе представляет Гризелда Поллок) картина современных исканий в сфере истории изобразительных искусств была бы неполной. И все же калейдоскопический характер современной мысли сказался и на структуре Раздела И. Если в искусствознании конца XIX, двух первых третей ХХ в. выстраивается более или менее отчетливая логика (хотя и не столь безусловная и определенная, как, например, в движении классической немецкой философской мысли от Канта к Гегелю), то этого уже нельзя сказать о западном искусствознании конца ХХ в.

И еще одно уточнение. Под постмодернистским дискурсом в области западного искусствознания мы понимаем не только собственно постмодернизм, но и те ходы мысли, которые ведут за пределы модернизма как господствующего течения в культуре ХХ в., включающего в себя и постмодернизм в общепринятом смысле этого термина. Таким образом, ситуация в западном искусствознании последних десятилетий ХХ в. может с известным правом рассматриваться как после-постмодернисткая. Сказанное справедливо, по крайней мере, в отношении таких авторов как, например, Томас Митчелл.