Вот почему был так расстроен Гоги Гегечкори, возвращаясь домой с

Неудачной репетиции. Видимо, он никак не смог в тот день обнаружить,

Почувствовать, нащупать природу чувств своей новой роли. А без

Точно найденной природы чувств невозможно выстроить подлинную

* «Гвелис мчамели» — поэма грузинского поэта-классика Важа Пшавела «Змееед»

(1901); его же «Ламара» шла в Театре Ш.Руставели в постановке К.Марджанишвили

(1926) и в постановке С.Ах-метели (1930). Это название для театра считается

Символичным. Ставил и даже привозил в Москву свою «Ламару» в изложении

Г.Робакидзе и Р.Стуруа (1998). «Хогаис Миндиа» — произведение известного грузинского

Советского писателя К.Гамсахурдия (кстати, отца З.Гамсахурдия, первого президента

Грузии), шло в Театре Руставели (1967) в режиссуре Г.Жордания.

99

Логику «придуманной» в этом спектакле жизни. Природа чувств — это

Степень условности в актерском искусстве, расстояние между

Правдоподобием жизненным и правдоподобием вымышленным.

Это тональность, и у каждой пьесы и спектакля она особенная.

Возьмем, к примеру, пьесу К.Гольдони «Слуга двух господ».* Какова

Ее природа чувствований? Это надо вычитать из самого произведения.

Вычитать и практически обнаружить в конкретном действии, поведении,

Способе общения партнеров, в средствах, которыми придется лепить

Характеры героев. Какова природа вымысла комедии, каким

Представлен мир, в котором живут ее герои, каков характер здешних

Происшествий, событий? Разве поединок между Беатриче и Сильвио

(это уже очень существенныйй признак условности — что поединок про-

Исходит между мужчиной и женщиной, но мужчина этого как будто не

замечает!), может быть похож на поединок между, например, Лаэртом и

Гамлетом? В совершенно разных «кривых зеркалах» увидены эти

Поединки. Поединок героев Гольдони отразился, вероятно, в очень

«смешном» зеркале, а поединок из «Гамлета» — совершенно в другом.

Скорее всего, в мире, сочиненном венецианцем Гольдони в этой

Конкретной пьесе, и дождь не такой, как обычно идет на вашей улице, и

Солнце совсем иное, чем наше или даже гамлетовское. И слезы, и

Улыбки героев — тоже, наверное, не совсем такие, как в жизни, и не

Такие, как слезы и улыбки героев трагедии «Гамлет». Как надо плакать

Офелии или Гертруде и как Клариче или Беатриче? А Карожна,

вероятно, плачет и смеется совсем по-иному! Вот в чем вопрос!?

Режиссер должен очень хорошо ощущать (это можно только

Ощущать) природу чувств автора, точно определить жанровый

Ключ будущего спектакля и безошибочно знать все стилевые

Особенности пьесы — в этом и заключается краеугольный камень его

Профессии. Эта очень сложная художественная задача решается с

Помощью всех компонентов театрального искусства, настраивается по

Единому, найденному режиссером камертону. Поэтому на режиссера

Ложится огромная ответственность — обнаружить природу чувств

Автора и повести за собой коллектив художников, чтобы этим

Приемом выразить идейную позицию своего коллектива. Ради этого

Люди и ходят в театр.

Как обнаружить в пьесе это неповторимое, субъективное, глубоко

Индивидуальное и личное — то, что отличает эту пьесу от всех остальных?

Чтобы быстрее проникнуть в природу авторского вымысла, постичь

Характер авторского воображения, надо опять-таки обратиться к пьесе. Я

Категорически не согласен с теми режиссерами, которые используют

Пьесу только как повод для собственного формотворчества. На мой

Взгляд, честнее в таком случае написать свою собственную пьесу. Так

Делал Б.Брехт, так делал Ж.Ануй и, между прочим, сам великий Шекспир.

Реформатор современного театра Вс.Мейерхольд, ни с кем не сравнимый

Открыватель новых сценических форм, все время подчеркивал одно и то

Же: «Литература подсказывает театр». А пьеса состоит из реплик

Действующих лиц и ремарок. Автор предстает перед нами без забрала, не

Маскируясь под действующее лицо, именно в ремарках, а поэтому

Изучение ремарок автора пьесы — для режиссера очень важный момент.

Ведь ремарка — это авторские комментарии к действию. Здесь мы ближе

Всего к его характеру, темпераменту, природе его воображения.

Стилистика ремарки — это ключ к определению природы чувств. В

Ч е м это п р о я вл я етс я ? Реж и с с е р д ол ж е н н а й т и с п о с о б

* Драматург Гольдони не раз и не два попадался на творческом пути M.T. «Слугу двух

Господ» поставил режиссер О.Зауташвили в Театре Ш.Руставели (1959), когда М.Т. там

Работал. Экспликацию именно этой пьесы М.Т. подавал при поступлении в театральный

Институт..На курсе участвовал в спектакле Г.Товстоногова «Хозяйка гостиницы». Очень

Высоко ценил спектакль другого своего учителя Д.Алексидзе «Слугу двух господ» в

Актерской студии Госкинпрома.

100

«договориться» со зрителем о «правилах игры» данного произведения.

В этой игре и заложена природа спектакля. Ремарка диктует нам,

Какую театральную игру предполагает устроить автор.

В своей книге «Театр эпохи Шекспира» А.Аникст пишет: «Иногда эти

Указания были письменными и вставлялись автором в текст в качестве

Ремарок. Э.К.Чем-берс писал об этом: «Ремарки автора имеют двоякую

Цель. Не все они необходимы для проведения спектакля. Частично они

Служат, чтобы объяснить труппе структуру пьесы и сделать

ясным, как ему мыслится ее постановка»*.

Но обратимся снова к примерам. Почитаем ремарки...

Эсхилл. «Прометей прикованный».

«Власть и сила ведут Прометея. Сзади них идет Гефест».

«Появляется Хор Океанид на крылатой колеснице. Океан улетает».

«При ударах и блеске молний Прометей вместе со скалой

Проваливается под землю».

Мольер. «Тартюф»

«Действие происходит в Париже, в доме Оргона». «Собирается дать

Пощечину и, говоря с Марианной, смотрит на Дорину, но та стоит

Молча».

«Валер и Марианна берутся за руки, не глядя друг на друга».

Шекспир. «Макбет»

«Поле близ Фореса. Шум битва вдали. Входят король Дункан,

Малькольм, Дональбайн, Ленокс и другие. Они встречают раненого

Солдата». «Степь. Гром. Три ведьмы сходятся».

«Комната в замке Макбета. Входит леди Макбет, читая письмо».

Г.Эристави. «Раздел»

«Комната не оштукатурена. Окно, заклеенное какой-то бумагой. С

Одной стороны стоит большая тахта. Андукапар сидит на тахте. На

коленях у него мутака,** обеими руками опирается на мутаку.

«Думает».

«В это время слышен голос Иване: ла, ла, ла, ла, лаи-да дела-ла! Иван

Держит в руках прутик. Войдет, сделает антраша, пируэт, закрутится на

Одной ноге. Затем подойдет к Андукапару. Они с удивлением смотрят на

Него».

«Улыбаясь, поет».

Д.Клдиашвили «Невзгоды Дариспана»

«Просто убранная комната в доме Марты. Выход первый. Марта и

Пелагея».

«Встает и идет за Наталией, которая ходит туда-сюда. Потом Пелагея

Сажает ее рядом с собой и старается увлечь разговором».

«Наталия взглянула на Пелагею и засмеялась. Карожна встает, берет

Со стола чай и идет».

Б.Шоу. «Ученик дьявола»

«Тусклый зимний вечер на исходе темной ночи в 1777 году. Миссис

Даджен из Нью-Гемпшира на своей ферме близ города Уэстербриджа

Сидит на кухне, служащей и общей комнатой. Она не из привлекательных

Женщин...» (далее ремарка еле умещается на трех страницах).

* Выделено М.Т,

** Подушка, напоминающая диванный валик.

101

Разве можно ставить и играть все эти пьесы в одном и том же ключе, в

Одной природе чувств? А ведь мы очень часто ставим и играем разные

Пьесы именно так, одним и тем же способом. Умение почувствовать

Автора, его прием в данной пьесе, найти его «шифр», его «ключ» не

Только в постановочном образном решении спектакля, но и во

Внутреннем психологическом содержании роли, в природе чувствований