Тендер и жанр: значение «женских жанров» в культуре

Если традиционная левая критика массовых коммуникаций была направлена на разоблачение классового угнетения в публичной и производственной сфере (пространства больших заводов, фабрик, формы контроля и подавления в других социальных и политических контекстах), то феминистская критика обратилась к критике и изучению повседневности приватного пространства, исходя из того, что существующее отношение к приватной сфере (и, соответственно, к женщине) отражается и в иерархии телевизионных жанров, и в содержании передач, и даже в самом подходе к телевизионному программированию.⁵⁵ Следуя лозунгу о том, что «личное есть политическое», в начале 70-х годов феминистские исследования медиа повернулись от изучения новостей («мужского жанра») к исследованию «мыльных опер», справедливо полагая, что именно дома, в семейном, интимном кругу совершается и воспроизводится подавление женщины, и потому конструирование этой жизни в СМИ и репрезентация личной жизни на экране становится наиболее важным объектом исследования».⁵⁶ Имеет значение также и общественное отношение к сериалам. Феминистские теоретики задают

⁵⁴ S.D. Walters, Op. cit., p. 226.

⁵⁵ Подверглось критике и так называемое «телевидение для женщин» (те
каналы и программы, которые так себя обозначают) — ввиду той двусмыс
ленности, которую порождает процесс производства массмедийных продук
тов в ситуации мужского доминирования. И действительно, если отправи
телем сообщения является мужчина, то почему это сообщение оказывает
ся продуктом «женского телевидения»?

⁵⁶ Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 40.

455

вопрос, случайна ли ассоциация «женский жанр — это нечто банальное, тривиальное, не стоящее внимания, находящееся на низшей ступени эстетической иерархии, лишенное социального престижа»? История культуры дает нам немало примеров тому, что как только определенная культурная практика в глазах общественного мнения получала статус «женского занятия», то ее символический статус немедленно понижался (так случилось, например, с цветочными натюрмортами или с орнаментальной вышивкой).

Почему «мыльные оперы»⁵⁷ так привлекают к себе внимание феминистских теоретиков? Когда, почему и каким образом они начали их исследовать? Ведь и по сей день, как иронически замечает Шарлотта Брансдон, существует широко распространенное представление о феминистках как о «женщинах, которые отказываются брить ноги и не любят мыльные оперы» — как не делают и многого другого, что согласуется с привычными образцами фемининности.⁵⁸ Парадоксальным образом, несмотря на «нелюбовь» феминисток к мыльным операм, именно благодаря их стараниям последние превратились в модный предмет академических исследований.

Феминистский интерес к проблеме гендера и жанра⁵⁹ связан с попыткой выяснить, как конструируется половое различие посредством различных означивающих практик. Если существуют особые «фемининные формы» репрезентации, то воп-

⁵⁷ Примечательно, что один и тот же термин «мыльная опера» используется
для обозначения весьма различных жанров: это и латиноамериканские
теленовеллы, и дневные американские сериалы, и реалистические фильмы
с сильным социальным подтекстом на британском и французском теле
видении, и престижные вечерние сериалы (от криминальных до «Твин
Пикс»).

⁵⁸ Ch. Brunsdon, Screen Tastes. Soap opera to satellite dishes (Routledge, 1997),
p. 29.

⁵⁹ История исследований жанров имеет длительную предысторию в «куль
турных исследованиях». Первыми же объектами анализа оказались ти
пично мужские жанры — такие, как «film noir», детективы, вестерны. Это
свидетельствует о том, что в контексте общего презрения к жанрам массо
вой культуры, внутри нее, тем не менее, существует собственная диффе
ренциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры занимают
более высокое положение в «табели о рангах», нежели типично женские
формы зрелища — например, мелодрамы.

456

рос заключается в том, конструируют ли они женщин иначе, чем «маскулинные» формы? Предполагают ли жанровые конвенции особые типы адресации к женской аудитории (достаточно ли для этого эксплицитной концентрации на жизни женщин и выдвижения женщин на первое место среди всех персонажей фильма)?

Именно с вопроса о женской аудитории начались феминистские исследования телесериалов.⁶⁰ Причем речь идет не только об изучении способов «чтения» (восприятия, декодирования) телевизионных сообщений, но также и о конкретных условиях просмотра сериалов — домашняя обстановка, семейные обстоятельства, рабочий график; словом, в фокусе внимания оказывается повседневная жизнь женщин. Мыльные оперы, мелодрамы,⁶¹ телевизионные сериалы и другие «женские» жанры представляют особый интерес для феминистской критики по целому ряду причин: 1) тематически и нарративно они обращаются к женской аудитории, затрагивая те проблемы, которые женщины считают наиболее важными в своей реальной жизни;⁶² 2) выдвигают в центр внимания проблемы интимных отношений, любви и сексуальности, семьи и дружбы, вынашивания и рождения детей — все то, что в жизни женщин играет такую

⁶⁰ В том, что касается предлагаемых сериалами образов женщин, то они пона
чалу игнорировались феминистскими теоретиками, считавшими, что теле
видение предлагает лишь стереотипные образы женщин в двух вариан
тах: женщина как сексуальный объект и как домохозяйка. Отсюда и враж
дебное отношение раннего феминизма к мыльным операм, которое изме
нилось именно благодаря началу рецептивных исследований.

⁶¹ Мелодрамы также рассматриваются как «женский жанр», ибо они тоже
обращены к женской аудитории: так же выдвигают на первый план жен
ские роли, так же представляют события с «женской точки зрения» и к
тому же содержательно концентрируются на традиционных сферах женс
кой деятельности (дом, семья, частная жизнь) — тех сферах, где любовь,
эмоции и интимные отношения более важны, чем taction» и события.

⁶² «Что женщины делают с медиа»? — принципиальный вопрос для фемини
стских теоретиков, исследующих в том числе и феномен сериалов. Выяс
нилось, что женщины активно и сознательно ищут своих форм удовлетво
рения, покупая продукты масс-медиа. Мыльные оперы, как считается, удов
летворяют потребности в эмоциональном расслаблении, идентификации,
ухода от действительности (эскапизм), чувстве товарищества, информации
и просто отдыха (См.: L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE
Publications, 1994), p. 36).

457

большую роль и что совершенно отсутствует в большинстве «блок-бастеров» — боевиков или триллеров, в которых люди, кажется, проявляют больше интереса к динозаврам или киборгам, чем к себе подобным.⁶³ Например, мыльные оперы как жанр с самого начала, то есть с тех пор, как производители стирального порошка начали спонсировать радиосериалы в США, создавались специально для женской аудитории, преследуя при этом две цели: воспитательно-образовательную и маркетинговую (чтобы стимулировать женщин к покупке моющих средств).⁶⁴ Тогда же сложился и стереотип, согласно которому сериалы — это сугубо «женский жанр», невзирая на то, что, как подтверждают многочисленные опросы, смотрят его не только женщины, а в производстве принимают самое активное участие мужчины.

В то же время с точки зрения феминистской критики «женские жанры» интересны тем, что они конструируют пространство для женщины-зрительницы и создают условия для формирования женской субъективности. Например, Таня Модлески считает, что «женские жанры» порождают специфически женские «способы видения», которые не подчиняются мужскому взгляду и его стремлению контролировать женскую субъективность. Мыльная опера, по ее мнению, предлагает женской аудитории особые возможности и на уровне формы, и на уровне содержания. Беспорядочная, на первый взгляд, нелинейная форма сериалов с их многоуровневыми, открытыми (open-ended) нарративными структурами коррелирует со структурой чувствования женщин, в опыте жизни которых (учитывая сферу семьи и домашнего хозяйства) отсутствует единый символический центр⁶⁵. Избыточная повторяемость, невероятно медленное развитие повествования, пересечения сюжетных ходов, незавершенность сериалов позволяют женщинам свободно входить и выходить из пространства фильма, не нарушая свой обычный рабочий режим, связанный с выполнением домашних обязанностей. Иначе говоря, «мыльные оперы» структурированы согласно ритму жизни многих женщин. При этом следует заметить, что «женс-

⁶³ S.D. Walters, Op.cit., р. 231.

⁶⁴ Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 38.

⁶⁵ Т. Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women
(London: Methuen, 1982), p. 111.

458

кие жанры» достаточно подвижны: учитывая новые тенденции в социальной жизни, где женщины все чаще выходят за пределы семьи и дома, пытаясь строить самостоятельную карьеру, появляются сериалы, которые будучи ориентированными на женскую аудиторию, предлагают гораздо более развернутую структуру женских ролей, вовлекая в наррацию мир работы, шпионских интриг, приключений (не случайна в связи с этим огромная популярность «Никиты», например).

3) Женщина как субъект визуальной культуры

Как отмечалось выше, поначалу в феминистских исследованиях культуры особое значение имело изучение способов производства культуры, но в последнее время интерес переместился в область потребления и восприятия культурных текстов.⁶⁶ Этот интерес к условиям и способам восприятия визуальных текстов не являлся сугубо феминистским — в конце 70-х годов активизируется рецептивная эстетика, психоанализ, деконструкция, неогерменевтика и другие теории, в центре внимания которых оказывается фигура читателя или зрителя. Неслучайность такого поворота в феминистской теории, по мнению С. Уолтере, связана с традиционным представлением о женской пассивности как сущностной характеристике⁶⁷ и желанием пересмотреть эту патриархатную установку.

Следует отметить, что в рамках феминистских рецептивных исследований сосуществуют совершенно различные по своей методологической ориентации подходы — социологические, психоаналитические, семиотические. Принципиальным основанием для расхождения является разграничение между «аудиторией» (как реальной группой людей из плоти и крови, сидящих у экранов телевизоров) и «зрителем-реципиентом» (речь идет о позиции субъекта, конструируемого текстом). На методологическом уровне это различие формулируется так: должны

⁶⁶ Вот лишь некоторые работы, посвященные проблеме рецепции в свете фе
министской теории: Е. Deidre Pribram, ed., Female Spectators. Looking at
Film and Television (London: Verso, 1988); J. Staiger, Interpreting Films.
Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University
Press, 1992); L. Williams, ed., Viewing Positions. Ways of Seeing Film (Rutgers
University Press, 1997).

⁶⁷ S.D. Walters, Op. cit., p. 234.

459

ли феминистские теоретики исследовать «аудиторию» (и тем самым заниматься эмпирическим изучением процессов потребления, опираясь на социологические данные) или же более плодотворным является обращение к текстуальному анализу, позволяющему увидеть, как образ аудитории, равно как и возможные способы рецепции, формируются и предвосхищаются самим текстом? Семиотика и психоанализ, будучи индифферентными в отношении эмпирического зрителя, базировались в основном на методе текстуального анализа, что не могло не вызвать определенных сомнений: преувеличение роли «подразумеваемого» читателя может сделать реальных женщин из зрительской аудитории «невидимыми». Поэтому исследователи, которых интересует в большей мере изучение «социальной аудитории», обращаются к этнографическим методам интервьюирования, чтобы понять, как именно потребляют и интерпретируют женщины те репрезентации, которые им предлагаются. Очень важным направлением исследований аудитории является также обращение к историческим методам реконструкции — так называемая «историческая рецепция», которая опирается на изучение исторических источников, газетной критики, зрительских писем к актерам и в газеты, информации о производстве фильмов или других продуктов вместе с другими источниками.

Психоаналитическая интерпретация позиции женщины-зрителя восходит к знаменитому эссе Лауры Малви Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф (1975),⁶⁸ исходный тезис которого состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархатного общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила «чужой» игры — получение мужского типа удовольствия: например, вуайерис-тского удовольствия от рассматривания женского тела. Вслед за Лаканом и Бодрийаром Малви утверждала, что «видение» является инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик, что идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного и что именно посредством заимствования «мужского взгляда» женщина-зритель принимает ту идеологию патриархатного

⁶⁸ L. Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen 16 (3), Autumn, 1975, pp. 6-18.

460

социума, которая ей навязывается. Таким образом, основными проблемами репрезентации женщин в визуальной культуре (и культуре вообще) признаются власть (взгляда в том числе) и формы ускользания от нее, практики доминирования и сопротивления, субъективации и разрушения. Отсюда вопрос: должны ли мы отвергнуть весь «патриархатный» кинематограф вместе с доминирующим в нем монолитным мужским взглядом как абсолютно неприемлемые для женщины-зрителя, выступающей таким образом в качестве отсутствующего или мазохистского реципиента?

Феминистские теоретики при ответе на этот вопрос постулируют существование в культуре женских типов визуального наслаждения и активность реципиента-женщины, которые позволяют говорить о ней как о субъекте визуальной культуры. По их мнению, реабилитация женских типов визуального наслаждения возможна благодаря практике «reading against the grain», когда фильмы или телевизионные шоу «читаются» посредством установления разрывов или пропусков в наррации с тем, чтобы выявить внутренние противоречия и дать такую интерпретацию фильма, которая бы опровергала доминирующее/ патриархатное прочтение фильма.⁶⁹ Феминистские теоретики также склонны считать, что существует несоответствие между идеологическим желанием поставить женщину «на ее место» в конце фильма и действительной структурой повествования, которая сопротивляется данной идеологии. Подобные тезисы позволяют перечитать многие популярные тексты, которые ранее интерпретировались как образцы патриархатной репрезентации, и надеяться на то, что женщины-зрительницы все-таки способны испытывать удовольствие вопреки доминирующему мужскому взгляду.⁷⁰

⁶⁹ S.D. Walters, Op. cit., p. 243.

⁷⁰ В исследованиях медиа вопрос о «политике удовольствия» играет не пос
леднюю роль, в особенности когда речь идет о значении таких популярных
жанров массовой культуры, как мыльные оперы, мелодрамы, женские жур
налы или «розовые романы» — с точки зрения решения «политической»
задачи эмансипации или освобождения женщин. Изучение мыльных опер,
как отмечает Лисбет Ван Зунен, не только поставило под вопрос специфи
ку феминистской политики в отношении медиа, но и существенно ослаби
ло ее потенциал как формы культурной критики. Иначе говоря, если мы
признаем тот тип удовольствия, который предлагают нам мыльные one-

461

Этнографическая методология феминистского исследования визуальной культуры стремится избегать и эмпиризма исследований массовой коммуникации, и антиисторизма психоаналитической теории, и релятивизма литературной критики. Она акцентирует интерактивную природу процесса восприятия, учитывая, что значение обусловлено не только самим текстом, но и специфическим социальным контекстом его восприятия. Основными методами феминистского исследования становятся интервью, включенное наблюдение, фокус-группы, историческая контекстуализация, позволяющие обнаружить различные стратегии чтения.

При участии теоретиков «культурных исследований» постепенно была преодолена не только точка зрения на природу женского взгляда, согласно которой женщина-зритель викти-мизируется в мире мужского доминирования; произошло также переосмысление и природы значения, которое не столько присутствует в самом тексте, сколько активно конструируется воспринимающими субъектами в определенном социальном контексте, располагаясь в пространстве между текстом и его реципиентом. Это не освобождает нас, однако, от изучения тех институциональных и репрезентативных ограничений, которые связаны с гендерно определенным опытом потребления и создания культурных артефактов. Женщины не являются пассивными реципиентами, но они также и не являются целиком свободными в своем праве вычитывать нечто в тексте. Горькая истина состоит в том, что большинство из нас все еще продолжают «читать» образы массовой культуры согласно кодам патриархатного социума.

Не случайно для феминистских исследователей актуален вопрос о «политической результативности» совершаемой ими «подрывной» работы по интерпретации предлагаемых массовой культурой женских образов, о том, способна ли феминистская интеллектуальная критика эффективно влиять на окружающую нас действительность. Эти вопросы особенно актуальны в ситуа-

ры, тем труднее оказывается найти моральные оправдания для критики последних как господствующих способов конструирования гендерных иден-тичностей. Вопрос о непростых отношениях между удовольствием, которое нам предлагает популярная культура, и политическими задачами феминизма давно стал классическим, и возник он как результат встречи феминистских и культурных исследований (См.: L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p. 7.

462

ции, когда критическая деятельность феминистов принуждает институты масс-медиа создавать более сложные образы на экране, которые не вписываются в традиционные гендерные стереотипы. В результате феминистские «культурные исследования» перешли от документирования негативных или стереотипных репрезентаций женщин к исследованию множественности значений и выявлению различных интерпретативных возможностей культуры. Патриархатные репрезентации больше не являются примерами монолитной силы, которая воспроизводит самое себя почти автоматически и потребляется соответственно.