Введение. Понятие феминистской критики в истории и теории искусства

История и теория искусства — одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае — «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века и канонические суждения художественных критиков 19 века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства. В отношении постсоветского искусствознания не всегда ясно, отвергаются ли модели феминистского анализа сознательно, или же речь идет об общей консервативности теоретиков искусства, остановившихся где-то посередине между марксистско-ленинской традицией и ранней иконологией.' Поэтому при рассмотрении воп-

¹ Так, непостижимым образом русскоязычным исследователям, обращающимся к знаменитой картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (см.: Кантор А. «Завтрак на траве» Эдуарда Мане как памятник духовной эволюции» // Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 388-395.), удается полностью проигнорировать феминистскую критику, уделившую немало внимания исследованию идеологии репрезентации обнаженного женского тела и конструирования фемининности в эпоху модерна. Автор указывает, что это «весьма загадочная картина, смысл которой не во всем ясен» (С. 388), поднимая при этом вопросы об иконографических и образных первоисточниках картины, ее формальных достоинствах и недостатках, колорис-тике, отношении к поэзии Бодлера, мастерстве художника в создании натюрморта. Основной вывод заключается в том, что, помещая обнаженных дам в общество франтовато одетых художников, Мане хотел «во всеуслышание заявить о высоких правах искусства, устанавливающего свои эсте-

466

роса о том, каким образом феминистская критика повлияла на изменение общей парадигмы искусствознания, приходится апеллировать, в основном, к достижениям западной теории визуальных искусств с тем, чтобы наиболее полно представить себе дискурсивный ландшафт феминистской критики истории и теории искусства. Апелляция к западной феминистской критике в области визуальных искусств уместна не в силу некоей «универсальности» ее допущений и выводов (представление об «универсализме» чего-либо вообще сильно скомпрометировано в современной эпистемологии) и не потому, что сам ее объект — искусство и визуальные практики — подвергается более или менее гомологичным трансформациям во всем мире. Это необходимо прежде всего потому, что дискурсивная матрица западного феминизма гораздо в большей степени подходит для анализа таких субтильных материй как визуальные искусства; потому, что сам подход к интерпретации истории искусства с точки зрения феминистских импликаций гораздо более разработан; наконец, потому, что уже сложилась определенная традиция и создан корпус текстов, отражающих динамику исследований в этом направлении за последние двадцать лет. Западная феминистская критика представляет собой хороший пример неклассического искусствознания, умеющего «работать» с современным искусством и предлагающего иную оптику видения в отношении искусства классического.

Большинство классически образованных постсоветских искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что «женщина отсутствует» в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может «отсутствовать», если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мира женщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина в их представлении выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одно-

тические и этические законы». Что же касается «чуть резкого, настороженного взгляда» обнаженной женщины, то в нем ощущается прежде всего «нота разрыва с идеальным миром поэзии». Наконец, автор приходит к выводу о том, что скандал по поводу картины был спровоцирован... цветовым шоком.

467

временно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть «объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго. По мнению феминистской критики, «отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается 1) как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского «взгляда»²), 2) так и на уровне рецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести «себя» — к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин. Факт странный, но многими вообще-то не замечаемый.