Критики: от понятия «женских образов» к проблеме репрезентации пола в искусстве

Может показаться, что феминистская критика истории искусств — это, прежде всего, исследование вопроса о том, были ли в этой истории творцы женского пола, оставили ли они нам какие-нибудь шедевры и почему их существование было проигнорировано. Собственно говоря, многие из современных теоретиков, поддавшихся обаянию феминистской идеи, начинали именно со скрупулезного воссоздания истории женского искусства

² Здесь и далее по тексту под русским словом «взгляд» будет, скорее, иметься в виду английский термин «gaze» (фиксированный, пристальный взгляд), поскольку он имеет совершенно особый смысл — в том числе и на уровне его теоретического освоения (в работах Жака Лакана, Лауры Малви и других).

468

по персоналиям. Однако феминистская история и теория искусств не может быть сведена к биографическим исследованиям жизни женщин-художниц — по той причине, что подобная дескриптивная деятельность не ставит под сомнение теоретические основания дискурса истории искусства, оставляя в силе интерпретативные патриархатные модели, принятые сообществом традиционалистов. От нее также не следует ожидать позитивного описания женских образов (традиционно это осуществляется в рамках рассуждений об «идеалах красоты», «добродетельности» или «духовной чистоты», свойственных той или иной эпохе) — скорее, мы вправе рассчитывать на скрупулезное исследование идеологии репрезентации, которая не может быть ни «зеркалом» действительности, ни гомогенным непротиворечивым визуальным текстом.

То, что хотелось бы обозначить здесь в качестве наиболее интересной — с точки зрения проблемного поля и теоретических импликаций — темы феминистской критики, это возможность альтернативного прочтения уже знакомых текстов, обнаружение возможности для «сопротивляющегося» зрителя или читателя (resisting reader). Так, мы свыклись с вполне «естественным» для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образы положительных и/или недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычно противопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы и женщины-вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери, домохозяйки и скромницы), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь в виду — где заканчивается порочность и начинается добродетельность и кто определяет эти границы, — не обсуждается. Создается впечатление, что не только «сущность» женщины — это константная величина, но также вневременны и изображения добродетели и порока. Не случайно известный феминистский теоретик истории искусства Гризельда Поллок, предлагая изменить ракурс исследования этой проблемы, считает, что классическое понятие «женского образа» должно быть замещено представлением о «женщине как означающем в идеологическом дискурсе»: таким образом, по ее мнению, можно будет увидеть, как в разные времена разные значения приписывались различным «женским образам».³

³ G. Pollock, «What's wrong with Images of Women?», Betterton, ed., Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media (London and New York: Pandora Press, 1987), p. 40.

469

Контекстуализация проблемы репрезентации пола, предлагаемая феминистской критикой, осуществляется на фоне более общего интереса западных искусствоведов к теориям рецепции и читательских/зрительских «ответов». В этом плане произведение искусства может быть интерпретировано как «история его потребления в зеркале разных эстетических идеологий, которые, в свою очередь, детерминированы идеологией социальных групп».⁴ Не секрет, что многие тексты классической культуры при всей их кажущейся «закрытости» в семиотическом плане все же адресуются различным группам реципиентов. С одной стороны, может создаться впечатление, что коль скоро «женского искусства» как такового до недавних пор не существовало, то, следовательно, не имеет смысла говорить и о возможности обнаружения «женского взгляда» в искусстве, маскирующем дискриминацию (на уровне видения) посредством универсалистских амбиций. С другой стороны, может оказаться, что реинтерпрета-ция уже знакомых текстов под этим углом зрения позволит увидеть амбивалентности, разрывы, противоречия, полисемичность репрезентации не только в современном произведении, но и в классическом.

Множественность текста является исходным постулатом феминистской критики, как бы легитимирующим возможность «перечитать» или посмотреть иначе на уже знакомые в истории искусства тексты.⁶ «Целостность», связность, последовательность,

⁴ Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствоз
нания, IX (2/96). С. 530.

⁵ Только сейчас мы начинаем пересматривать денотативную «прозрачность»
реализма. В отличие от классического искусства (от Ренессанса до класси
цизма), предполагавшего с необходимостью аллегорическую интерпрета
цию изображенного, реализм XIX века (например, в русской живописи),
равно как и обслуживавшая его критика, руководствовался плоским прин
ципом «искусство — это отражение действительности». С этой точки зре
ния непредставимой оказывается символическая трактовка каноническо
го реалистического сюжета в картине Пукирева В.В. «Неравный брак»
(1862 год), изображающей момент венчания старика и молодой девушки.
Ревзин Г. считает, что мы стали жертвами тенденциозности искусства пе
редвижников — обличительного жанра, для которого «женский» вопрос
занимал второе место, «сразу после «обличения чиновничества». Вряд ли
стоит удивляться, что в советском искусствоведении такая критика царс
кого режима была очень кстати, и только сейчас можно задаться вопросом,
а не лукавил ли «реализм», представляя «неравный брак» действитель-

470

когерентность и, как следствие, непротиворечивость того, что мы видим, всецело определяется и создается интегрирующим некие фрагменты репрезентации взглядом. Симптоматично, что с точки зрения методологии феминистская критика активно задействует аппарат семиотики и психоаналитической теории для изучения следов и форм бессознательного в произведении, а также выявления специфических форм «цензуры» как самоцензуры со стороны художника, так и давления со стороны социума.⁶ Для

ной трагедией и массовым явлением той действительности? Между тем, вполне правомерной является попытка соотнести этот сюжет о мезальянсе с иконографической традицией европейского искусства, в результате чего мы увидим, что «реалистическое» произведение также может быть подвергнуто символической интерпретации. Так, Ревзин считает, что в реальной жизни «неравный брак», «мезальянс» понимался как союз между «деньгами» и «титулом», брак между супругами разного социального статуса. Сам этот феномен возник в конкретный исторический период, когда это стало актуально, тогда как «несчастные девушки» во все времена отдавались замуж за мужчин старше себя. Реалисты же определенным образом использовали «женскую тему» для своей критики буржуазного общества, при этом матримониальный сюжет толковался как момент определения судьбы, из-за чего он обретал роковой характер: «героини ведут себя таким образом, будто жизнь их на этом заканчивается» (С. 119). Изображение «неравного брака» как брака между стариком и молодой девушкой означало, скорее, наложение специфического кода (иконографического) на реальность. А именно: молодость — красота — тщеславие; старость — смерть — алчность. Это своего рода аномалия, «скрытая цитата» из традиции, которую русская живопись не знала, но которая была широко представлена в европейском искусстве — многочисленные изображения красавиц с зеркалами, которые держат старухи («сводни»): молодость и тщеславие, обреченные на смерть. Несомненно, такая ре-интерпретация представляет больший интерес, нежели буквалистское прочтение поэтики реализма. (См.: Копылова Л., Ревзин Г. «Dances macabre» реалистической традиции. «Сводничество» и «брак» в русском реализме XIX века // Вопросы искусствознания, IX (2/96), 109-129).

⁶ В качестве примера может служить анализ работы «Дочери Левкиппа» Рубенса, в котором Мике Баль и Норман Брайсон усматривают наложение двух идей — идеи грубого насилия и чувственной радости, отмечая, что подобное наложение культурно обусловлено характерной установкой на то, что насилие приятно женщине. В соединении мужских и лошадиных тел выражена идея мужской сексуальности как сексуальности животной (неудержимой), однако мужские тела спрятаны, в то время как женские тела подчеркнуто прекрасны и обольстительны. Увидев в произведении бессознательное наложение, в нем также можно увидеть и объяснение сексуальной агрессии: это компенсация неуверенности обоих мужчин в собственной привлекательности (См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания, IX (2/96). С. 541).

471

изучения неоднородности художественного образа не менее полезным является обращение к нарратологии и бахтинскому понятию полифонии — смешения разных голосов в романе, приводящего к гетероглоссии несовместимых культурных дискурсов (в качестве наилучших образцов подобного анализа могут выступать работы Гризельды Поллок, Мике Баль и некоторых других теоретиков).⁷ Для классического (и/или доминирующего искусствоведения) характерно стремление к унифицирующему чтению работы, желание все объяснить, свести все элементы картины к общему знаменателю, который, как правило, оказывается проявлением доминирующей идеологической схемы. Детали, которые не поддаются объяснению (например, явные, казалось бы, гомосексуальные сюжеты или подтексты, грубый эротизм крестьянки, занятой тяжелым ручным трудом или «беспокоящий» взгляд Олимпии), оказываются незначимыми, какими-то ошибками мастера, внешним влиянием, пережитками ученичества; такие ошибки, скорее, могут поставить под сомнение авторство произведения, а не служить признаками гетероглоссии. Иногда создается ощущение, что традиционные критики искусства не допускают и мысли о визуальной гетероглоссии, хотя и ощущают сопротивление самого произведения «вести» себя сообразно предлагаемому единому принципу объяснения.

Феминистская критика искусства также не может остаться индифферентной к проблеме рецепции и интерпретации, что означает смещение интереса от репрезентации, от изображения и изображаемого к их восприятию — к тому, что происходит в зазоре между онтологией самого текста и его «бытием-в-мире», его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующем сознании. В контексте феминистской критики первостепенной становится проблема выяснения отношений между властью и видением — то есть вопрос о том, каким образом доминирующая идеология определяет политику репрезентации и интерпретации, а значит, вопросы о том, как мывидим⁸ и о том,

⁷ R. Parker, G. Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (New York:
Pantheon Books, 1981); N. Bryson, Vision and Painting. The Logic of Gaze
(London: Macmillan, 1983); M. Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-
Image Opposition (New York: Cambridge University, 1991).

⁸ Видение является не первичным физиологическим условием интерпрета
ции, обусловленным лишь чувствительностью зрительного аппарата, а ре
зультатом бессознательно впитанных конвенций нашей культуры.

472

«кто смотрит, на что, на кого и каковы последствия этого с точки зрения властных отношений? Кому позволено смотреть, а кому нет? ».⁹

Другими словами, феминистские критики связывают в единый узел видение и власть, что означает обнаружение исторического и социального отношения внутри и посредством разнообразных визуальных практик — от перспективы до надзора. Причин тому много, и не в последнюю очередь это связано с продуктивным диалогом между феминистскими, марксистскими и психоаналитическими теориями идеологии и субъекта. Гризельда Поллок¹⁰ указывает на то, что видение часто представляется как простая, первичная самоочевидная категория (категория, описывающая уровень ощущений), хотя в рамках психоаналитических исследований того сложного образования, которое мы называем человеческой субъективностью, визуальное всегда насыщено значениями, обладает своими возможностями и порождает особые эффекты в организации влечений, в образовании психических репрезентантов, активно участвуя в символизации, а отсюда формировании сексуальности и бессознательного вообще. Скопофилия и паранойя, вуайеризм и эксгибиционизм — посредством этих психоаналитических обобщений разнообразных пороков зрительной активности субъекта видение оказывается метафорой самого процесса формирования субъективности, а также проливает свет на эффекты репрессии, связанной с вхождением в символическое.

Итак, «видение» — это идеологическая категория par excellence. He случайно именно «видение» стало центральной теоретической проблемой последних десятилетий в теории искусства: «учиться видеть!» — в некотором смысле эмблематич-ный для нашего времени призыв, обращенный ко всем, кто имеет дело с визуальной культурой. Мы многим обязаны авангардистскому искусству, эксперименты которого с формой и невротическое неприятие канонов классической визуальности, начиная с импрессионизма, привели к гораздо более серьезным результатам, чем это предполагалось изначально — «освобожде-

⁹ G. Pollock, «Beholding Art History: Vision, Place and Power», in S. Mellvill,
B. Readings, eds., Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, p. 40.

¹⁰ См. там же.

473

ние взгляда» распространилось далеко за пределы собственно изобразительного искусства, превратившись в эпистемологическую метафору.

Итак, «взгляд», «видение», «визуальность» — таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистская критика истории и теории искусства.