Семантический анализ звуковых повторов

Какова же роль звуковых повторов в стихотворной речи? Как они связаны со смыслом художественных текстов?

¹ Руднев П.А. Из истории ритмического репертуара русских поэтов XIX— начала XX в. (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов, Блок) // Теория стиха. — Л., 1968. — С. 111.

Квятковский К. Поэтический словарь. — С. 113.

20

А значат ли что-нибудь сами звуки нашей речи? Или они при­обретают смысл только в составе слов? Ответить на эти вопросы не просто. Сами поэты, очевидно, предпочитают думать, что зна­чимы не только слова, но и отдельные звуки. Французский поэт-символист Артюр Рембо воспринимал гласные окрашенными, о чем свидетельствует его знаменитый сонет «Гласные»:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, «О» голубой — цвета причудливой загадки: «А» черный полог мух, которым в полдень сладки Миазмы трупные и воздух воспаленный.

(Пер. В. Микушевича)

О самостоятельном значении отдельных звуков размышляли рус­ские поэты Серебряного века. К. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» давал гласным и согласным звукам многообразные эмоциональные характеристики: «Гласные это женщины, соглас­ные это мужчины <...> Хоть властительны согласные, и распоря­жаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на со­гласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове»¹. Главным гласным звуком Бальмонт называет А, главным согласным — М. «А — первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А — первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М — закрытого. М — мучительный звук глухонемого, стон сдержанной скомканной муки, А — вопль край­него терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, пов­торяющемся чуть ли не у всех народов — Мама. Два первоначала в латинском ато — Люблю. Восторженное детское восклицающее А и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М и А как пчела. В М — мерт­вый шум зим, в А — властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбившийся вал»². Таким же образом у Бальмонта описываются другие звуки — О, И, В, Л и др.

Андрей Белый посвятил звуку целую прозаическую поэму — «Глоссолалия. Поэма о звуке» (1917). Для Белого звук относится к смыслу слова так же, как жест к смыслу речи: «Ведь наблюдая оратора, видя жесты его, и не слыша вдали содержания его речи, мы можем, однако, определить содержание это по жестам, как «страх», «восхищение», «негодование» <...> мы понимаем, что восприятие наше жеста вполне соответствовало содержанию, не слышному нам.

Так же звук я беру здесь как жест, на поверхности жизни со­знания, — жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что «Сс» — нечто световое, я знаю, что жест в общем — верен, а

¹ Бальмонт К. Поэзия как волшебство. — М., 1916. — С. 57 —58.

² Там же. -С. 59-60.

21

образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков»¹.

Велимир Хлебников полагал, что именно звуки, а не слова могут стать единицами нового, общепонятного для всех людей Земли языка: слова разных языков разъединяют людей, отдель­ные звуки же, по мысли Хлебникова, во всех языках имеют об­щий смысл. В декларации «Художники мира!» он попытался дать «первословарь» языка звуков. Вот его небольшой фрагмент.

«Пока не доказывая, я утверждаю, что:

1) В на всех языках мира значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад.

2) Что X значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой (защитная чер­та). <...>

7) Что Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен объему второго. Это полный двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе»².

Язык, построенный только на значениях звуков, вне слов на­циональных языков, и есть знаменитая футуристическая «заумь». Как видим, «заумь» совсем не означает бессмыслицу. Напротив, в «заумном» стихотворении семантически осложняются сами зву­ки, они начинают играть роль знаменательных слов.

Однако до недавнего времени научная теория поэтической речи не склонна была рассматривать подобные свидетельства поэтов в качестве доказательства смысловой наполненности отдельных зву­ков. Г.Шенгели, сопоставляя слова с похожим звуковым соста­вом, но разные по значению, утверждал, что смысл выражается только значением слов и заключал свои рассуждения категори­ческим отрицанием «самодовлеющего значения звуков»³. О том, что «звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоциональ­ного содержания» писал и В. Е. Холшевников⁴.

Но в последние десятилетия были накоплены многочисленные факты, показывающие, что дело обстоит не так просто, что у носителей языка существуют определенные тематические, образ­ные и эмоциональные ассоциации, связанные с теми или иными звуками. В каждом языке эти ассоциации специфичны, совпадают они нечасто. Следовательно, звучание слова небезразлично к смыс­лу, хотя и не всегда совпадает с лексическим значением⁵. А это значит, что и в стихотворной речи звучание стиха содержательно.

¹ Белый Андрей. Глоссолалия. Поэма о звуке. — Томск, 1994. — С. 3.

² Хлебников Велимир. Творения. — М., 1987. — С. 621.

³ Шенгели Г. Техника стиха. — М., 1960. — С. 262—263.

См.: Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. — 1972. - С. 86. ⁵ См.: Журавлев А.П. Звук и смысл. — М., 1981.

22

Если спросить любого носителя русского языка (но не орнито­лога и не охотника), кто страшнее, сокол или коршун, все будут едины: конечно, коршун. Между тем сокол гораздо сильнее и опас­нее коршуна. Как показывают исследования калининградской груп­пы фонетистов, дело именно в отрицательных эмоциональных и образных ассоциациях, связанных с буквосочетанием К-Р-Ш, существующих у русских (крушение, кромешных и т. д.). Вопрос этот находится в стадии разработки, и пока мы не можем дать совер­шенно бесспорных характеристик семантики каждого звука.

Сейчас мы можем говорить только о самых типичных звуковых повторах, поддающихся семантическому толкованию.

Самый наглядный тип связи звукового состава стиха с его смыс­лом — звукоподражание. Обычно вспоминается строка из Сумаро­кова, воспроизводящая кваканье лягушек:

О как, какнам к вам, к вам, боги, не гласить...

Но чаще всего звукоподражательный эффект дополняется в сти­хотворении более глубоким осмыслением звуковых повторов. Рас­смотрим звуковые повторы в стихотворении Ф.Тютчева «Весен­няя гроза»:

Люблю грозу в начале мая, Когда весенний, первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный, В лесу не молкнет птичий гам, И гам лесной, и шум нагорный — Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила.

Во всех строфах стихотворения повторяются сочетания звука Р с другими согласными (чаще всего — с Г) и гласными (чаще всего — с О, А и Е): грозу, первый, гром, резвяся, играя, грохо­чет, гремят, раскаты, брызнул, перлы, с горы, проворный, на­горный, вторит, громам, ветреная, кормя, орла, громокипящий, пролила. Эти повторы можно воспринять как звукоподражание — воспроизведение громовых раскатов. Но нельзя не увидеть, что

23

звуки Г, Р, О входят в состав слова гроза, самого важного в этом стихотворении. Его звуковой состав как бы рассыпан по всему тексту. Такую инструментовку Г. Шенгели называл лейтмотивной и видел ее суть в том, что «звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах с тем, чтобы, во-первых, напомнить об этом слове, глубже внедряя его в сознание, а во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий»¹.

Приведем еще один пример лейтмотивной звукописи. Стихо­творение Э. Багрицкого «Арбуз» начинается настойчивой инстру­ментовкой на звуках Р (надрывается, прет, рожон, моря, корыто, арбуз на арбузе, трюм, нагружен, арбузами, пристань, покрыта, бородач, ударяет, бурун, брызгами, вдрызг, разлетиться, выберу, вырежу, сердце), У (арбуз на арбузе, трюм, арбузами, густой, бу­рун, выберу, бубен, кавун, вырежу), А (свежак, надрывается, бо­родач, ударяет), несколько реже — Б (арбуз на арбузе, арбузами, бородач, бурун, брызгами, выберу, бубен) и 3 (Азовского, арбуз на арбузе, арбузами, брызгами, вдрызг, разлететься, звонкий):

Свежак надрывается. Прет на рожон

Азовского моря корыто.

Арбуз на арбузе — и трюм нагружен,

Арбузами пристань покрыта.

<...>

В густой бородач ударяет бурун,

Чтоб брызгами вдрызг разлететься,

Я выберу звонкий, как бубен, кавун —

И ножиком вырежу сердце.                    ,

Повторы звуковых сочетаний с Р наблюдаются и в описании бури, в которой гибнет парусник и сам герой стихотворения:

Я песни последней еще не сложил,

Я смертную чую прохладу...

Я в карты играл, я бродягою жил,

И море приносит награду.

Мне жизни веселой теперь не сберечь —

И трюм оторвало, и в кузове течь!

Можно предположить, что звуковые повторы в первой части стихотворения соотносятся не с одним, а с двумя словами-лейт­мотивами: арбуз и буря.

Но сразу после процитированной строфы, при описании шти­ля после бури, инструментовка резко меняется — сочетаний с Р становится гораздо меньше: в предыдущих четырех строках — 10, в приводимой строфе — 4. Зато усиливается роль повторов с С, В,

¹ Шенгели Г. Техника стиха. — С. 264. 24

К и Н (показательно, что вместо слова арбуз используется сино­ним кавун)¹:

Пустынное солнце над морем встает, Чтоб воздуху таять и греться; Не видно дубка, и по волнам плывет Кавун с нарисованным сердцем.

<...>

Конец путешествию здесь он найдет,

Окончены ветер и качка.

Кавун с нарисованным сердцем берет

Любимая мною казачка

И некому здесь надоумить ее,

Что в руки взяла она сердце мое!..

Разновидностью лейтмотивной звукописи является анаграмми-рование: «прием подбора слов текста в зависимости от состава клю­чевого слова»². Гипотеза об анаграммировании была выдвинута в 1906—1909 гг. Фердинандом де Соссюром на материале древних поэтических текстов (греческих, латинских и индийских). По на­блюдениям де Соссюра, звуковой состав этих текстов определяет­ся именем бога или героя. Однако Ф. де Соссюр не довел своих наблюдений до создания стройной теоретической системы.

Параллельно с исследованиями знаменитого швейцарского лин­гвиста русский поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов в 1908 г. опубликовал статью «О "Цыганах" Пушкина», в которой убеди­тельно показал, что звуковой строй поэмы «Цыганы» находится в зависимости от имени Мариула³. Позже, в 1925 г. он развил эти наблюдения в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», в ко­торой обосновывалось предположение, что «ряд отдельных сти­хотворений и формально замкнутых эпизодов сводятся у Пушки­на к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта... символическую значимость»⁴.

¹ Вполне резонным представляется уточнение: в ряде случаев фонетическое звучание слова отличается от буквенного воспроизведения. Так, возвратные час­тицы, конечно, произносятся как гре[ца], а не [тса]. Однако для поэта Нового времени, скорее всего, важен не столько акустический звук, сколько звукобук-венный облик слова. Не случайно именно поэты яростнее других сопротивляют­ся орфографическим реформам, которые ничего не меняют в звучании слов. По воспоминаниям современников, Блок — один из самых музыкальных русских поэтов — утверждал, что «лес» через «е» и без «ъ» для него уже не лес. В своем "завещании будущим издателям его стихов он настаивал на их печатании по ста­рой орфографии. Все это заставляет при анализе звуковых повторов учитывать и написание слов в стихотворении.

² Григорьев В.П. Поэтика слова. — М., 1979.— С. 251.

³ См.: Иванов Вяч. Собр. соч. — Т. IV. — Брюссель, 1987. — С. 301 — 302, 744-746.

⁴ Там же.-С. 345.

25

Позже проблема анаграмм в русской поэзии исследовалась в ра­ботах Р.О.Якобсона, Вяч.Вс.Иванова, В.С.Баевского и А.Д.Ко-шелева¹. Так как эта проблема все еще остается проверяемой ги­потезой, мы приведем лишь наиболее бесспорный пример. Цикл Блока «Кармен» открывается восьмистишием:

Как океан меняет цвет, Когда в нагроможденной туче Вдруг полыхнет мигнувший свет, — Так сердце под грозой певучей Меняет строй, боясь вздохнуть, И кровь бросается в ланиты, И слезы счастья душат грудь Перед явленьем Карменситы.

Присмотримся к звуковым повторам. В первой строке трижды повторяется К (как океан), дважды — Н (океан меняет) и Т (меня­ет цвет). Ударных гласных в этой строке всего две — А и Е. Вторая строка поддерживает эти повторы (когда, нагроможденной, туче). Третья строка, продолжая повторы Т (полыхнет, свет) и Н (по­лыхнет, мигнувший), начинает еще один повтор на стыке со вто­рой строкой (нагроможденной, вдруг) — звука Р, который осо­бенно интенсивно подхватывается в последующих строках (серд­це, грозой, строй, кровь, бросается, грудь, перед). В пятой строке повторяется слово, прозвучавшее еще в первой строке — меняет. Для такого небольшого стихотворения повтор целого слова ука­зывает на особую значимость всех гласных и согласных звуков, которые в него входят. Помимо повтора Н и Т, гласных А и Е, укажем на повтор звукового комплекса МЕН, который в ином сочетании встречается и в восьмой строке — явленьем. Надо вспом­нить, что во второй строке звуки М и Н появлялись также в слове нагроможденной, а в третьей — в слове мигнувший. Наконец, на­чиная с четвертой строки, повторяется С (сердце, строй, боясь, бросается, слезы, счастья).

Итак, в подборе повторяющихся звуков: К — А — Р — МЕН — С — Т — угадывается анаграмма имени героини цикла — Кармен­ситы, которым и заканчивается стихотворение.

При анализе звуковых повторов нельзя обойти вниманием яв­ление параномии, получившее подробное описание и осмысление

¹ См., напр.: Якобсон Р.О. Стихотворные прорицания Александра Блока// Якобсон Р.О. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 254—271; Иванов Вяч.Вс. Структура стихотворения Блока «Шаги Командора» // Тезисы I (III) Всесоюз­ной конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». — Тарту, 1975. — С. 33 — 38; Иванов Вяч.Вс. Об анаграммах Ф.де Соссюра // Соссюр Ф.де. Труды по языкознанию. — М., 1977; Баевский В.С., Кошелев А.Д. Поэтика А. Блока: Анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура XX века: Блоковский сборник III. — Тарту, 1979. — С. 50—75.

26

в работах отечественных лингвистов, и прежде всего В.П.Григо­рьева. Под паронимией они понимают сближение разнокоренных, но сходных по звучанию слов, имеющих хотя бы два общих кор­невых звука. Эти слова не связаны между собой в естественном языке, но в тексте они могут вступать в сложные взаимодействия.

Как и рифма, паронимические звуковые повторы непосред­ственно ведут от анализа фонетики стихотворения к анализу его лексики. Как пишет Ю. М. Лотман, «фонемы даются читате­лю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность отно­сительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семан­тическим связям, организующим язык, добавляется "сверхор­ганизация", соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое зна­чение»¹.

Паронимические звуковые повторы могут служить в тексте сред­ством создания новых, «надлексических» смысловых полей. Рас­смотрим в качестве примера отрывок из стихотворения Б. Пастер­нака «Из поэмы»:

Я тоже любил, и она пока еще

Жива, может статься. Время пройдет,

И что-то большое, как осень, однажды

(Не завтра, быть может, так позже

когда-нибудь)

Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись

Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих

По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью

Лужаек, с ушами ушитых в рогожу

Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим

На ложный прибой прожитого. Я тоже

Любил, и я знаю, как мокрые пожни

От века положены году в подножье,

Так каждому сердцу кладется любовью

Знобящая новость миров в изголовье.

В этом отрывке резко выделяются повторы шипящих и свистя­щих согласных: Ж (тоже, жива, может, однажды, быть может, позже, зажжется, над жизнью, сжалившись, луж, по-жабьи, от жажды, дрожью, лужаек, в рогожу, ложный, прожитого, тоже, пожни, положены, в подножье, каждому); Щ (еще, над чащей, изнывающих, знобящая); Ш (что-то большое, сжалившись, с уша­ми, ушитых, прошлогодней, над шумом); Ч (над чащей, над заячь­ей); 3 (завтра, зажжется, над жизнью, зарево, изнывающих,

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 64.

27

заячьей, знаю, знобящая, изголовье)', С (статься, осень, над глупо­стью, с ушами, листвы, сердцу, новость)¹.

Эти повторы можно интерпретировать как средство звуковой изобразительности: тема осени, которая очевидна на лексиче­ском уровне, поддерживается звукописью, звукоподражательны­ми повторами шипящих и свистящих, воспроизводящих шурша­ние опавшей листвы, шум ветра и шорох дождя. Но эти повторы выполняют и более важную и сложную функцию. В данном отрыв­ке они соединяют слова разных тематических полей: жизнь(жива, над жизнью, прожитого), природа(осень, зарево, над чащей, луж, по-жабьи, над заячьей дрожью лужаек, листвы, прибой, мокрые по­жни), время(пока еще, время пройдет, однажды, завтра, позже когда-нибудь, прошлогодней, от века, году). Все указанные темати­ческие поля на уровне звуковых повторов оказываются соединены со словом ложный, которое встречается в тексте один раз, но под­готавливается всем звуковым развитием этого отрывка (может — большое — сжалившись — луж — лужаек — ложный). Так выявляет­ся семантическая осложненность тематических комплексов в тек­сте отрывка и во всем стихотворении в целом.

Предостерегая от однозначного и прямолинейного определе­ния семантики паронимии в поэтическом тексте, В. П. Григорьев намечает в самом общем плане два основных типа «семантиче­ских отношений, возникающих между словоформами в контексте паронимии». Паронимы либо сближаются по значению, становясь контекстуальными синонимами, либо «противопоставляются друг другу как контекстуальные антонимы»². Синонимический тип от­ношений между паронимами прослеживается в стихотворении П.Антокольского «Вступление» (цикл «Океан»):

Еще вокруг ничто не ясно. Не начат пир. Не создан мир. Морской пучиной опоясан Чуть обозначенный Памир.

<...>

Всплывают туши ластоногих Из юных волн, как валуны, Лежат на скалах одиноких И лоснятся в лучах Луны.

Цепочки синонимически сближенных паронимов (пир — мир — Памир; ничто — пучиной — обозначенный; ластоногих — лоснятся —

¹ В ряде случаев вместо двух звуков произносится один долгий: [ж]алившись, по[Ще. Однако и здесь необходимо помнить о том, что для поэта важен не только акустический, но и графический облик стиха, вернее — звукобуквенный комп­лекс того или иного слова.

Григорьев В.П. Паронимия // Языковые процессы современной рус­ской художественной литературы: Поэзия. — М., 1977. — С. 202—203.

28

лучах — Луны; волн — валуны) сопрягают самые разнородные яв­ления космического, растительного и животного мира, выявляя тему изначального единства бытия, развиваемую в стихотворении. Примером антонимического типа отношений могут служить па­ронимы в стихотворении А. Вознесенского «Осень»:

Им — колоситься, токовать, Ей — голосить и тосковать.

Гораздо сложнее многократное взаимодействие паронимов в стихотворении Вознесенского «Кроны и корни». Уже в самом за­главии содержится возможность как синонимического сближения, так и антонимического противопоставления паронимов: речь мо­жет идти о глубоком единстве внешнего и внутреннего; явления и сути, и в то же время смысл заглавия может быть понят как про­тивопоставление истинного и ложного, глубинного и показного. Первые строки стихотворения (Несли не хоронить, / Несли короно­вать) продолжают начатую в заглавии паронимическую цепочку. Паронимы хоронить — короновать в первую очередь взаимодей­ствуют с заглавием стихотворения: то, что взгляду со стороны предстает смертью художника, в глубинном смысле оказывается его апофеозом, торжеством жизни над смертью, истинного над ложным. Развитие этой мысли находим во второй строфе стихо­творения:

Дымясь локомотивом, Художник жил,

лохмат,

Ему лопаты были Божественней лампад!

Антонимическое противопоставление паронимов лопаты — лам­пады продолжает тему истинных и ложных ценностей. Здесь ана­лиз паронимических повторов вплотную смыкается с анализом лексического значения слов: противопоставляются предметы куль­тового обихода и предметы сельского быта, орудия труда. Сопря­гаются обычно несопрягаемые сферы бытия, при этом традици­онно низкое, бытовое, наоборот, оказывается истинным. Следует указать и на пароним лохмат, примыкающий к той же цепочке и создающий образ «выламывающегося» из системы традиционных и ложных ценностей художника.

Тема истинных и ложных ценностей во второй половине сти­хотворения соединяется с темой временного, проходящего и веч­ного, а также с темой внешнего и глубинного:

Художники уходят Без шапок,

29

Будто в храм, В гудящие угодья К березам и дубам.

Побеги их — победы.

Уход их — как восход

К полянам и планетам                         ,

От ложных позолот.

Паронимическая пара художники — уходят взаимодействует с парой гудящие — угодья, обнаруживая в этой строфе несомнен­ную тенденцию к синонимическому сближению: истинным ми­ром художника оказывается мир природы. В следующей строфе природное расширяется до космического в паронимическом со­поставлении полянам — планетам.

В последней строфе стихотворения:

Леса роняют кроны. Но мощно под землей Ворочаются корни Корявой пятерней.

Вновь повторяется паронимическое сопоставление, данное в заглавии (кроны — корни), но осложненное семантическим взаи­модействием с паронимами роняет, корявый. Вбирая в себя оттен­ки всех прежних со- и противопоставлений, эта пара теперь явно обнаруживает скорее антонимическую тенденцию: торжество глу­бинного, истинного, вечного над внешним, суетным, преходя­щим, ложным, красоты над красивостью. Так уровень пароними-ческих звуковых повторов непосредственно подводит к интерпре­тации смысла стихотворения.

Паронимия в стихотворном тексте — явление пограничное между уровнем звуковых повторов и лексическим уровнем сти­хотворения. Таким же пограничным явлением между звуковой и лексической, а также между звуковой и метрической организаци­ей стихотворного текста можно считать и рифму.

Рифма

В связи с изучением рифмы необходимо ввести новые стихо­ведческие термины.

Рифма— созвучия концов стихотворных строк или полусти­ший. Рифменные звуковые повторы имеют и фоническое, и рит-мико-композиционное значение в тексте. Рифмы различаются:

по месту ударения: мужские — с ударением на последнем сло­ге (мечты — черты); женские — с ударением на втором слоге оп конца (запели — свирели)', дактилические — на третьем слоге оп

конца (единственный — таинственный)', гипердактилические— да­лее, чем на третьем слоге от конца (вздрагивая — протягивая), последняя разновидность встречается крайне редко;

по звуковому составу: точные — с совпадением ударных глас­ных и всех последующих звуков (преданья — мечтанья) и неточ­ные (приблизительные) (раскосые — роскошные);

по расположению в строфе (по способу рифмовки): перекрест­ная (аЬаЬ), кольцевая (опоясывающая, охватная) (аЪЪа), смежная (парная) (ааЬЬ), а также разновидности терцетных, входящих в трехстишия (аЬЬ, ааЬ, аЬаЬсЬсдс) и т.д.

По определению В.М.Жирмунского, «рифма выступает в сво­ей двоякой обусловленности национальным языком и основан­ной на ней традицией национальной поэзии как один из суще­ственных элементов художественного стиля в системе выразитель­ных средств поэтического произведения»¹. Особенно важно это учи­тывать при сопоставительном анализе стихотворного текста с его переводами на другие языки. Не всякая фонетическая система до­пускает точное воспроизведение акустического звучания русской рифмы. Но даже если это возможно, необходимо учитывать и «се­мантический ореол» данного типа рифмы в обеих национальных поэтических культурах. Может случиться так, что яркий художе­ственный перевод вносит в звучание подлинника новые семанти­ческие краски, которых не было в подлиннике, хотя акустиче­ская точность налицо. Так, В. А. Жуковский перевел «Шильонско-го узника» Д. Байрона размером оригинала — четырехстопным ям­бом со сплошными мужскими рифмами:

Взгляните на меня: я сед; Но не от хилости и лет; Не страх внезапный в ночь одну До срока дал мне седину.

Для русской поэзии начала XIX в. этот размер звучал необыч­но: гораздо привычнее был четырехстопный ямб с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских рифм. Современ­ники связали эту необычность звучания со столь же необычной историей героя поэмы. С этого времени сплошная мужская риф­ма в сочетании с четырехстопным ямбом стала излюбленным размером романтических поэм (один из популярнейших образ­цов — «Мцыри» Лермонтова). Но в английской стиховой культу­ре этот размер вовсе не экзотичен: он столь же распространен и привычен, как для русского поэта — метрика и ритмика «Евге­ния Онегина». Получается, что Жуковский разрушил семанти­ческий ореол английского подлинника, но одновременно со-

¹ Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха. — С. 242.

31

здал новый семантический ореол в русской стихотворной куль­туре.

Рассмотрим функциональную роль рифмы в метрической и смысловой организации стиха.

Метрическая роль рифмы заключается в фиксации границы стиха (строки) и в объединении стихов в строфы. Существуют твердые строфические формы, сращенные с определенными жан­рами и требующие строго обязательного чередования рифм (со­нет, триолет, октава, терцины, одическая строфа, «онегинская» строфа и т.д.). В этом случае рифма служит надежным критерием в опознавании таких строфических и жанровых форм.

В стихотворении Ал. Григорьева «Глубокий мрак, но из него возник...» из цикла «Импровизации странствующего романтика» рифмовка и строфика указывают на его связь с традицией и одно­временно становятся ключом к семантике текста.

Глубокий мрак, но из него возник Твой девственный, болезненно-прозрачный И дышащий глубокой тайной лик-Глубокий мрак, и ты из бездны мрачной Выходишь, как лучи зари светла, Но связью страшной, неразрывно-брачной

С тобой навеки сочеталась мгла...

Как будто он, сей бездны мрак ужасный,

Редеющий вкруг юного чела,

Тебя обвил своей любовью страстной,

Тебя в свои объятья заковал,

И только раз по прихоти всевластной

Твой светлый образ миру показал, Чтоб вновь потом в порыве исступленья Пожрать воздушно-легкий идеал!

В тебе самой есть семя разрушенья, Я за тебя дрожу, о призрак мой, Прозрачное и юное виденье;

И страшен мне твой спутник, мрак немой; О, как могла ты, светлая, сродниться С зловещею, тебя объявшей тьмой? В ней хаос разрушительный таится.

Стихотворение состоит из трехстиший с цепными рифмами -терцин. Чередование рифм в трехстишиях: аЬа ЬсЬ сс!с йед еГе Г§ §п§ п. Такая строфика восходит к «Божественной Комедии» Дан те, и это определило семантический ореол такого способа риф мовки: «любое произведение, написанное терцинами, ассоции

32

руется именно с нею»¹. В то же время и лексическое значение риф­мующихся слов в стихотворении Григорьева воспроизводит важ­нейшую оппозицию дантовского мира: сумрак Ада (мрачная, мгла, ужасный, страстной, заковал, разрушенья, немой, тьмой) — свет­лый женственный образ Беатриче в Раю (болезненно-прозрачный, светла, лик, чела, идеал). Дальнейший анализ стихотворения должен учитывать эту соотнесенность стихотворения Григорье­ва с поэтической картиной «Божественной Комедии» и на уров­не лексики, семантики, и на уровне композиции и развития темы.

Однако существуют и стихотворные жанры, которые не требу­ют строгого деления на строфы. Рифма в таких жанрах может слу­жить важным критерием композиционного членения текста. Рас­смотрим с этой точки зрения стихотворное послание А. С. Пуш­кина «К Чаадаеву» (1818):

(1) Любви, надежды, тихой славы

(2) Недолго нежил нас обман,

(3) Исчезли юные забавы,

(4) Как сон, как утренний туман.

(5) Но в нас горит еще желанье,

(6) Под гнетом власти роковой

(7) Нетерпеливою душой

(8) Отчизны внемлем призыванье.

(9)  Мы ждем с томленьем упованья

(10) Минуты вольности святой,

(11) Как ждет любовник молодой

(12) Минуту верного свиданья.

(13) Пока свободою горим,

(14) Пока сердца для чести живы,

(15) Мой друг, отчизне посвятим

(16) Души прекрасные порывы!

(17) Товарищ, верь: взойдет она,

(18) Звезда пленительного счастья,

(19) Россия вспрянет ото сна.

(20) И на обломках самовластья

(21) Напишут наши имена.

Жанр послания не предполагает обязательного деления на стро­фы. Однако определенная логика чередования женских и мужских рифм в стихотворении все же существует. Схема их расположения такова: аЬаЬаЬЬааЬЬааЬаЬаЬаЬа.

Чередование мужских (обман — туман, роковой — душой, свя­той — молодой, горим — посвятим, она — сна — имена) и жен­ских (славы — забавы, желанье — прищ>1ванье, упованья — сви­данья, живы — порывы, счастья — самовластья) рифм делит сти-

¹ Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. — С. 175.

хотворение на четыре четверостишия и заключительное пяти­стишие. В то же время смена способа рифмовки — перекрестная (аЬаЬ) — кольцевая (аЪЪааЬЬа) — перекрестная (аЪаЬаЬаЬа) обнаруживает в тексте три несимметричные части: строки (1—4) — (5 — 12) — (13 — 21). При этом в строках (5—12), объединенных кольцевой рифмой, наблюдается повторение одних и тех же кла­узул (анье — ой — ой — анье; — анъя — ой — ой — анья), что указывает на тесное композиционное единство средней части сти­хотворения. Вполне допустимо рассмотреть ее как восьмистишие со сквозными рифмами. Эта выявленная на уровне рифмы трехча-стность, как мы позднее увидим, обнаруживается и на другго структурных уровнях стихотворения.

В стихотворении М.Ю.Лермонтова «Родина» переход от неупо рядоченности к упорядоченности, от хаоса к гармонии, уже от меченный нами на уровне метрики, наблюдается и на уровне риф мы. В первой половине стихотворения используются разнообразны способы рифмовки: перекрестная (любовью — мой — кровью — пс кой), смежная (преданья — мечтанья), кольцевая (сам — молчанье -колыханье — морям), вновь перекрестная (телеге — тень — ночлеге ~ деревень). Во второй половине текста, где господствует четыре> стопный ямб, выдерживается один — перекрестный — спосс рифмовки с чередованием мужских и женских рифм.

Особенно важное значение приобретает рифма в свободно стихе (верлибре), не имеющем ни метра, ни равного количесп ударных слов в строке. В качестве примера приведем начало сп хотворения В.Маяковского «Послушайте!»:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Значит — кто-то называет эти плевбчки

жемчужиной?

и-и и

и-и-иии-и -и-ии-ии-и -и-и-и-ии—и -и-иии-и-ии-ии-ии

В этом тексте произвольно и общее количество слогов, и ко. чество ударных слогов, и их место в стихе. Рифма здесь, наря! паузой в конце каждой строки, — один из важнейших структур! признаков, отличающих стихотворный текст от прозаическог

Очень важна роль рифмы в смысловой организации стихо! рения. «Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, мыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с

тальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смыс­ловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующихся слов и их взаимоотношение с точки зрения значения»¹.

Для В. Маяковского выбор рифмы стал вполне осознанным при­емом поэтической техники. В статье «Как делать стихи?» он пишет: «Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспо­минать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, дер­жаться вместе. <...> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»².

В стихотворении «Послушайте!» В. Маяковский ставит в конец строки и рифмует следующие пары слов: нужно — жемчужиной, были — пыли, опоздал — звезда, руку — муку, наружно — нужно, да — звезда.

В рифмующихся парах выделяются слова со значением утверж­дения, долженствования, бытийности — нужно (дважды), были, да, а также слова звезда (дважды), жемчужина, относящиеся к одному денотату. Рифма дважды связывает эти две группы слов между собой (нужно — жемчужиной, да — звезда). Так создается важнейшее для текста смысловое взаимодействие двух тематиче­ских полей, которое и оказывается ключом к решению заданного в стихотворении конфликта.

Итак, звуковые повторы как средство внешней изобразитель­ности, создания новых смысловых полей в тексте, анаграммиро-вания ключевых слов, паронимического сопоставления слов и, наконец, рифма как средство метрической и смысловой органи­зации текста — таковы основные виды звуковой организации, на которые следует обращать внимание при анализе фонетического уровня лирического стихотворения. Рассмотрение паронимии и рифмы логически завершает анализ звуковых повторов в тексте и подводит к новому уровню анализа — лексической организации, интерпретации словаря стихотворения.

Литература

Бае веки и В. С., Кошелев А. Д. Поэтика А. Блока: Анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура XX века: Блоковский сборник III. — Тарту, 1979 (Уч. зап. Тартуск. гос. ун-та. — Вып. 459).

Богомолов Н.А. Стихотворная речь. — М., 1988.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культур­ной памяти. — М., 1999.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. — М., 1984.

Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. — С. 290. ²Мая конский В. В. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1978.-Т. 11. - С. 259-260.