Глава I ЗВУКОВОЙ УРОВЕНЬ ТЕКСТА

ВВЕДЕНИЕ

Методика анализа лирического стихотворения требует макси­мально учитывать специфику этого литературного рода. С одной стороны, речь идет о том, что в стихотворном тексте становятся значимыми те структурные уровни, которые обычно не рассмат­риваются или почти не рассматриваются при анализе прозы (метр, ритм, фонетика). С другой стороны, и те элементы художествен­ной структуры, которые кажутся общими и для прозы, и для поэ­зии, в лирическом стихотворении проявляют себя совершенно по-другому, нежели в эпическом тексте.

Так, и для поэзии, и для прозы важно соотношение «автор -герой». Однако даже самый неподготовленный читатель чувству­ет, что дистанция между лирическим героем (или «автором» как лирическим субъектом¹) и им самим гораздо ближе, чем в эпи­ческом тексте. «Я чувствую то же самое», «Это мои слова» — тако­ва непосредственная читательская реакция. Благодаря чему это возможно? Ведь каждое стихотворение написано по поводу со­вершенно конкретной ситуации и о взаимоотношениях конкрет­ных людей, часто весьма далеких от читателя. Но рассказано об этом совершенно особым образом — так, что читатель видит в стихотворении не чужое, а свое.

Очевидно, одна из главных особенностей лирики, в отличие от эпоса или драмы, — «безымянность», анонимность персона­жей. Мы имеем дело не с биографически конкретным человеком, у которого есть определенный возраст, социальное положение, имя. В лирике есть «я», «ты», «она», «мы» — обобщенные образы лири­ческих персонажей, и читатель может легко с ними отождествиться.

Обычно читатель хорошо осведомлен об обстоятельствах созда­ния стихотворения А. С. Пушкина «К ***» («Я помню чудное мгно­венье...»). Но «прочитывать» стихотворение через биографию по­эта и видеть в его героине реальную Анну Петровну Керн — зна­чит упустить из виду внутренний смысл произведения, в котором реальное событие и характеры участников претерпели значитель­ную трансформацию. «Ты» в стихотворении — уже не Анна Пет-

Нельзя прямо отождествлять биографического автора и носителя речи в лирическом стихотворении. Так или иначе каждое стихотворение создаст образ автора, который не всегда совпадает с реальным чел опекой-поэтом. Например, образ " по эта-страдальца» в лирике Некрасова заслоняет от читателя реального Некрасова — умелого редактора-ор: аншатора, богатого дел о л о го человека, стра­стного игрока и сибарита.

ровна Керн (не случайно ее имя не раскрывается даже в посвяще­нии), а обобщенный женский образ, воплощение романтическо­го идеала красоты и гармонии.

Столь же обобщенно воссозданы и образ самого поэта, и обстоятельства его жизни, и пространство, в котором происхо­дят встречи героев, и время действия. Биографы поэта могут точно указать, когда и где впервые встретились Пушкин и Керн, какие события скрывает поэтическая формула «бурь порыв мя­тежный», когда произошла их новая встреча. Но стихотворение не случайно и не по цензурным соображениям лишено какой бы то ни было пространственной и временной конкретности. Глав­ным становится не повествование о встречах героев, а история соприкосновения с красотой в связи с духовным становлением героя.

Возможна ли в лирическом стихотворении большая конкрет­ность лирического героя, времени и пространства? В пушкинской традиции — лишь в стихах балладного типа или в шуточной поэзии. Начиная с Н. А. Некрасова, такая конкретизация получает все боль­шее значение, в «серьезной» поэзии развивается так называемая «ролевая» лирика, «рассказы в стихах». Стихотворение становится высказыванием совершенно конкретного лица. На поэзию этого типа оказали огромное влияние проза и драматургия: в стихах Нек­расова чаще всего говорит не обобщенный лирический субъект, а крестьянин, ямщик, чиновник, бедняк-разночинец и т.д. — пере­дана стилистическая манера чужой, социально отмеченной речи. И время, и пространство в таких стихах приобретает особую кон­кретность и точность («Вчерашний день, часу в шестом, / Зашел я на Сенную...»).

Значит ли это, что в таких стихах нет специфических черт ли­рического выражения смысла? Отнюдь. В процитированном сти­хотворении Некрасова во втором четверостишии две заключитель­ные строчки придают конкретной бытовой сцене обобщенно-ли­рический смысл:

Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя... И Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная».

Такой мгновенный переход от единичного к обобщению не­возможен ни в эпосе, ни в драме: там понадобилась бы целая цепь сходных картин и впечатлений. И лишь в лирике возможно такое непосредственное соотнесение случая и обобщения, прямого и переносного смыслов.

Требует предварительного обсуждения еще одна специфичес­кая черта лирического стихотворения — его мнимая «бессюжет­ность» или «бессобытийность». Сразу же уточним: и сюжет, и со-

бытие в лирике есть, хотя они качественно иные, нежели в эпосе или драме. Ведь в лирическом стихотворении невозможен полно­ценный контакт (встреча) двух разных мировоззрений или раз­вернутое изображение перехода через границу одного мира к дру­гому. И все-таки в основе лирического события тоже лежит некий переход. Прежде чем формулировать, от чего к чему переходит лирический текст, рассмотрим стихотворение Пушкина «На хол­мах Грузии...» (1829).

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого,

Что не любить оно не может.

Стихотворение начинается «объективным» пейзажным описа­нием. В первой строке вообще невозможно определить, чьими гла­зами, из какой пространственной точки увидена картина. «Холмы Грузии» (а не «холм») можно увидеть разве что «с высоты птичь­его полета». Но уже вторая строка становится и личностной («пре­до мною»), и более или менее конкретной в пространственном отношении (берег Арагвы). А следующие две строки и все второе четверостишие — это уже духовный мир лирического героя: от внешнего и внеличного плана изображения стихотворение пере­ходит к внутреннему психологическому плану. Одухотворение, одушевление внешнего мира — это и есть основное событие сти­хотворения Пушкина.

Если же сравнить первое и второе четверостишия, то обнару­жится еще один переход, который совершается уже во внутрен­нем мире лирического героя. В первых четырех строках душевная жизнь изображается без единого глагола («мне грустно и легко», «печаль моя светла», «печаль моя полна тобою» — все это созер­цательные статичные состояния, а не активные действия). Гла­голы же «шумит», «лежит» — это действия природы, а не чело­века. Но во втором четверостишии появляются глаголы, и теперь активность переходит в человеческий мир («не мучит», «не трево­жит», «горит», «любит», «не любить... не может»). Переход от пас­сивного созерцания к активному движению души совершается во внутреннем мире лирического героя параллельно природной ак­тивности. Глубокое родство человеческого и природного начал ока­зывается одним из скрытых смыслов этого стихотворения.

Чтобы научиться видеть такие переходы от внешнего плана к внутреннему, нужно обращать внимание на определенные «сиг­налы» в стихотворном тексте, изменения в его пространственно-

временной структуре, в системе лирических субъектов, в слова­ре, даже в метрике и ритмике лирического стихотворения. Все эти изменения подчинены логике лирического события и им форми­руются. Именно эту задачу: научиться понимать «язык» лириче­ского стихотворения — и ставит перед собой наше пособие.

Само понятие «анализ текста» имеет достаточно широкие гра­ницы. Текст может анализироваться как исторический источник с точки зрения отраженных в нем исторических событий и реалий. Социолог анализирует текст с целью определения его социальных функций, а также с точки зрения его социального генезиса. Подход к тексту с точки зрения психоаналитика подчинен выявлению под­сознательных истоков творческого акта. Возможно прочтение тек­ста в контексте философских концепций — так трактовала и трак­тует текст философская критика и эссеистика. При всем несходстве этих подходов (мы перечислили лишь несколько, на деле же их гораздо больше), они объединены общим родовым признаком: текст в них рассматривается через призму внетекстовых факторов, через нечто, лежащее вне его самого, берется как высказывание, как реплика в контексте других высказываний о мире¹.

Но текст может рассматриваться и как автономное целое, оп­ределенным образом организованное единство, обладающее соб­ственными внутренними законами². Выявлением этих законов за­нимается и лингвистика текста, и лингвистическая поэтика (про­блемы метрики, фонетики, поэтической лексики, грамматики текста, стилистики и т.п.), и литературоведческая наука (пробле­мы жанровой поэтики, тематики, композиции, лирического субъекта, стиля).

В то же время оба аспекта рассмотрения художественного тек­ста существуют в рамках филологического анализа. В первом слу­чае, когда текст берется как высказывание, речь идет о составле­нии реального комментария к нему. Этим аспектом анализа зани­мается филологическая дисциплина «Текстология». Во втором слу­чае предметом анализа оказывается внутренняя структура художе­ственного текста.Как формулирует Ю. М. Лотман, «в основе струк­турного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов, и "отдель-

¹ О подходе к тексту как высказыванию см.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров//Бахтин М. М. Собр. соч.:В7т. - М., 1996. - Т. 5. - С. 159-286; Луч­ников М. Ю. Литературное произведение как высказывание. — Кемерово, 1989. Описание такого подхода см.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художест­венного произведения // Вопросы литературы. — 1968. — № 8. — С. 75 — 76; Лот­ман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970; Он же. Анализ поэтического текста. — Л., 1972; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М., 1995. — С. 9 — 218.

ность" этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализуется лишь в отношении к другим элементам и к струк­турному целому всего текста»¹. Элементы (уровни) этого струк­турного целого представляют собой определенную иерархию. Для поэтического текста такими уровнями являются метр, ритм, фо­нетика, лексика, грамматика, речевой жанр (композиционно-рече­вое целое), тематика, литературный жанр. Для того чтобы осмыс­лить художественную, смысловую функцию того или иного уров­ня, каждый из них необходимо вначале рассмотреть как самосто­ятельную смысловую единицу и лишь затем связать эти наблюде­ния с другими элементами структуры.

Этот подход к тексту обусловил структуру нашего пособия. Каж­дая глава представляет собой описание методических приемов анализа того или иного уровня структуры лирического стихотво­рения, начиная с низших, звуковых уровней и заканчивая лири­ческими жанрами. Автор пособия исходит из того, что студенты филологических факультетов владеют основной литературоведче­ской и лингвистической терминологией. В то же время в каждой главе оговариваются и определяются наиболее важные и необхо­димые для анализа того или иного уровня научные понятия, да­ются примеры аспектных анализов того или иного уровня струк­туры стихотворения. Вторая часть пособия включает целостные ана­лизы стихотворений, принадлежащих поэтам разных эпох и на­правлений — от М. В.Ломоносова до представителей поэтических школ Серебряного века. При этом сделан акцент на сопостави­тельных разборах двух и даже трех стихотворений, что позволяет продемонстрировать еще один важный аспект анализа — выявле­ние интертекстуальных связей. В первой части пособия, где речь шла об имманентном анализе разных структурных уровней тек­ста, этот, весьма важный для современной науки, аспект оста­вался нераскрытым. Последний очерк («Символизм или постсим­волизм? Символ "души" в "Тяжелой лире" В.Ходасевича») де­монстрирует сквозной анализ одного символа в контексте книги стихотворений. Результатом этого анализа оказывается реконст­рукция поэтической картины мира, противопоставленной симво­листскому «двоемирию».

Книга представляет собой первый выпуск из серии готовящихся учебных пособий по дисциплине «Филологический анализ худо­жественного текста»². Следующие выпуски будут посвящены ана­лизу прозаического и драматического текстов.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — С. 11. Отдельное учебное пособие по этой дисциплине (Николина Н.А. Филологический анализ текста) выпущено издательством в 2003 г. (Прим. ред.)

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Глава I ЗВУКОВОЙ УРОВЕНЬ ТЕКСТА

МЕТР И РИТМ

Терминология

Стихотворная речь членится на отрезки, которые соотносятся между собой. В зависимости от того, что понимается под «соотно­симыми отрезками», возникает та или иная система стихосложе­ния. В силлабической системе стихосложения таким отрезком вы­ступает слог: строки имеют примерно равное количество слогов. В тонической системе стихосложения таким отрезком является слово: строки имеют равное или соотносимое количество ударе­ний. В силлаботонической системе стихосложения соотносятся груп­пы слогов, чередуются в определенном порядке ударные и без­ударные слоги.

В русской стихотворной культуре сосуществуют все три систе­мы стихосложения. Русские народные песни и былины писались тоническим стихом, книжная поэзия XVII — начала XVIII вв. -силлабическим стихом. В XVIII в., начиная с реформы М. В.Ломо­носова и В.К.Тредиаковского, наряду с силлабическим возника­ет силлаботонический стих. В XIX в. силлаботоническая система становится господствующей, но уже в 1820-е гг. появляются фольк­лорные стилизации, написанные тоническим стихом, и к концу века тонический стих используется все чаще. В XX в. сосуществуют тоническая и силлаботоническая системы.

Поскольку нам придется анализировать лирические стихи, напи­санные в XIX и XX вв., познакомимся несколько подробнее с тер­минологией, важной для тонической и силлаботонической систем.

Со-противопоставление метра и ритма особенно важно для силлаботонической системы стихосложения. Для того чтобы выде­лить повторяющиеся группы ударных и безударных слогов в стро­ке, можно прочитать стихи, скандируя («БеЗУМных ЛЕТ уГАс-шеЕ веСЕлье»). Выделенные голосом слоги называются сильными местами (актами). Между иктами находятся слабые места. Ударе­ния в силлаботонических стихах приходятся чаще всего именно

8

на сильные места, а слабые, как правило, безударны. Правильное «чередование сильных и слабых мест называется метром»¹ (выде­лено мной. — Д. М.). Существует еще одно определение метра: «иде­альная схема» чередования сильных и слабых звуков². Ритм при этом понимается как «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона»³.

В силлаботонической системе пять метров: два двусложных -хорей (—11), ямб (V—) и три трехсложных — дактиль (— 1Ш), амфибрахий (II —и) и анапест (1Ш— ).Чередующиеся группы ударных и безударных слогов называются стопами. Количество стоп в метре образует размер, например: пятистопный хорей, четырех­стопный ямб, трехстопный дактиль и т.п.

Методика анализа

Проанализируем соотношение метра и ритма в первой строфе стихотворения Ф.И.Тютчева «Весенняя гроза»:

(1) Люблю грозу в начале мая,

(2) Когда весенний, первый гром,

(3) Как бы резвяся и играя,

(4) Грохочет в небе голубом.

Составим схему чередования ударных (—) и безударных (У) слогов в строфе:

(1) и- и- и — и — и

(2) и-и-и-и-

(3) иии-иии-и

(4) и-и-иии-

Определим метр и размер⁴. Посчитаем количество безударных слогов между ударными. Число колеблется: в первых двух строках —

¹ Распаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. — М., 2001. — С. 7. Здесь и далее все неоговоренные выделения в цитатах принадлежат авторам.

² См.: Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стиха//Жирмун­ский В. М. Теория стиха. —Л., 1975. — С. 15.

Там же. — С. 16.

⁴ Для тех, кто еще не научился уверенно определять размеры, можно посове­товать два несложных методических приема. Во-первых, попробуйте прочитать текст вслух, скандируя, выделяя и считая сильные места. Количество сильных мест — это и есть количество стоп, если, конечно, перед нами силлаботоничес-кий размер. Во-вторых, в записанной схеме чередования ударных и безударных слогов посчитайте количество безударных слогов между двумя ударными. Если получится нечетное число, перед нами двусложный метр. Если четное — трех­сложный метр. Если же получается то четное, то нечетное, то, скорее всего, перед нами не силлаботонический, а тонический стих.

один слог, в третьей и четвертой — то три слога, то один. Значит, перед нами двусложный метр. Для наглядности сразу же разобьем схему на двусложные стопы:

(1) и-|и-|и-|и-|и

(2) о_|и_|и —|и-

(3) 1_ш|и-|ии|и-|и

(4) и-|и-|1Ш|и-

Нетрудно увидеть, что сильные места падают на четные слоги, следовательно, это ямб. Остается посчитать количество сильных мест в строке или количество стоп (не только ударных слогов, но и тех, что при скандировании читаются с выделением), чтобы окончательно определить размер.

Стихотворение написано четырехстопным ямбом. Но лишь строки (1) и (2) реализуют «идеальную схему» — метр: на всех сильных местах находятся ударные слоги. В строке (3) первая и третья стопы не имеют ударений, в строке (4) не имеет ударений третья стопа. Такие стопы называются облегченными, или пиррихиями. В строке (1) последний безударный слог как будто лишний, хотя вся ос­тальная схема точно соответствует метру, такой же «лишний» ко­нечный слог есть в строке (3). Безударные слоги, следующие за последним ударным, называются клаузулами и в счет стоп не вхо­дят, сколько бы их ни было. Последняя стопа — ударная метриче­ская константа строки — никогда не может быть пиррихием. Все остальные стопы могут быть и полноударными, и облегченными.

Рассмотрим более сложный пример — начало стихотворения А. А. Блока «Незнакомка»:

(1) По вечерам над ресторанами

(2) Горячий воздух дик и глух,

(3) И правит окриками пьяными

(4) Весенний и тлетворный дух.

(1) 1Л1|и-|ии|1!-|и и

(2) и-|и-|и-|и-

(3) и-|и-|ии|и-|ии

(4) и-|и и|и-|и-

Как и в предыдущем случае, это четырехстопный ямб. Лишь строка (2) идеально реализует метрическую схему. Во всех осталь­ных строках встречаются пиррихии: в строке (1) — на первой и третьей стопах, в строке (3) — на третьей, в строке (4) — на второй. Клаузулы в строках (1) и (3) ни в коем случае нельзя считать стопами, хотя в них два слога.

В редких случаях клаузулы могут иметь и три, и четыре слога, но в счет стоп они все равно входить не могут, как в первой стро­фе стихотворения Б.Л.Пастернака «Август»:

10

(1) Как обещало, не обманывая,

(2) Проникло солнце утром рано

(3) Косою полосой шафрановою

(4) От занавеси до дивана.

(1) 1Л]|и-|ии|и-|иии

(2) и-|и-|и-|и-|и

(3) О-|1Ш|и-|11 —11ЛШ

(4) и-цл!|и и|и-|и

Ритм этого четверостишия намного сложнее всех предыдущих примеров, хотя и здесь есть полноударная строка (2). Помимо край­не редкой клаузулы в три слога необходимо обратить внимание на два соседствующих пиррихия в строке (4), благодаря чему в стро­ке получается пять безударных слогов подряд.

Кроме наращений, нередко встречается противоположное яв­ление: усечение конечных безударных слогов в последней стопе. В качестве примера рассмотрим начало стихотворения М. Ю.Лер­монтова «Выхожу один я на дорогу...»:

(1) Выхожу один я на дорогу;

(2) Сквозь туман кремнистый путь блестит;

(3) Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

(4) И звезда с звездою говорит.

(1) 1Л)|-и|-и|1Ш|- и

(2) 1Л1|-11|- и|-и-

(3) -и|-и|- и|- и|- и

(4) ии| — и| — и| и и|-

Обратите внимание, что это двусложный метр, в котором силь­ные места приходятся уже на нечетные слоги, — хорей. Подсчи­тав количество сильных мест, — строка (3) идеально реализует метрическую схему — определяем размер: пятистопный хорей. Последние стопы в строках (2) и (4) усеченные: они не имеют конечного безударного слога, но в счет стоп обязательно вклю­чаются.

До сих пор во всех анализируемых строфах мы встречались либо с полноударными строчками, либо с пиррихиями — отсутствием ударений на сильных местах. Но возможен и противоположный рит­мический вариант: сверхсхемное ударение на слабом месте — утя­желенная стопа. Рассмотрим две строки из стихотворения А. С. Пуш­кина «Анчар»:

(1) Природа жаждущих степей

(2) Его в день гнева породила.

(1) и-|и-|1Ш|и-

(2) и_|__|ии|и_|и

11

Во второй строке двустишия — три ударения подряд, вторая стопа — это и есть утяжеление (в ямбе такая стопа называется спондей), сверхсхемное ударение на слабом месте¹.

В русской тонической системе стихосложения существует не­сколько разновидностей тонического стиха. Их дифференциация происходит по признаку приближения/удаления от силлаботони-ческой системы. Но все они основаны на соизмеримости строк по количеству ударений (ударных слов). Три основных типа тониче­ского стиха — дольник, тактовик, акцентный стих.

Дольник ближе всего стоит к силлаботоническому стиху, как правило, к трехсложным метрам. В нем сохраняется чередование сильных и слабых мест. Разница лишь в том, что количество без­ударных слогов между ударными не постоянно: оно колеблется между 1-ми 2-м слогом. Рассмотрим в качестве примера фрагмент стихотворения А. Блока «Вот Он — Христос — в цепях и розах...»:

В простом окладе синего неба Его икона смотрит в окно. Убогий художник создал небо. Но Лик и синее небо — одно.

и - и -и - ии -и и - и -и- ии -и - ии -и - и -и

В каждой строке четверостишия равное количество ударных слогов — четыре. Количество безударных слогов между ними — 1 — 2, и значит, разделить строки на стопы нельзя. Но если при­смотреться к строке, где дважды встречается интервал в два сло­га, «Но Лик и синее небо — одно», то станет очевидным сходстве этой строфы с амфибрахием. Достаточно добавить одно однослож­ное слово («Но Лик (тот) и синее небо — одно»), чтобы строкг

Реальная практика показывает, что сверхсхемные ударения, падающие на од несложные слова, зачастую вызывают затруднения при составлении ритмически: схем. Есть ли ударение на местоимении «я» в строчке «Выхожу один я на дорогу» В нашей схеме мы обозначили его как безударное, но ведь это можно и оспорит! Есть ли ударение на междометии в строчках Ф. И.Тютчева: «О, как на склоне наши лет» и «О ты, последняя любовь!»? В первом случае междометие даже выделен< запятой, что является дополнительным аргументом в пользу прочтения его ка ударного. Таких примеров множество, они не давали покоя уже М. В.Ломоносову В. К.Тредиаковскому, нет абсолютно непреложного ответа на подобные вопросы в современном стиховедении. Тем не менее уже в XVIII в. создателям силлаботони ческой системы стихосложения было ясно, что односложные слова не могут подчн няться единому правилу, хотя бы потому, что среди них есть знаменательные служебные. В. М.Жирмунский предложил классификацию односложных слов, коте рая в общем виде встречалась еще у Ломоносова: «1. слова безусловно ударные», которым относятся «все слова с полным вещественным значением» — существител!

12

превратилась в четырехстопный амфибрахий с усеченной послед­ней стопой. Из стопы как будто выпала одна доля. Подобное яв­ление, когда вместо метрической доли может выступать пауза или удлинение звучания предыдущей ноты, хорошо знакомо музы­кантам. Не случайно у этой разновидности тонического стиха су­ществовало другое, не закрепившееся в науке название «паузник». В тактовике (тактовом стихе) количество безударных слогов между иктами колеблется от 1 до 3 или от 0 до 2, его ритмика гораздо свободнее, чем в дольнике. Рассмотрим в качестве приме­ра отрывок из «Сказки о попе и о работнике его Балде» Пушкина:

Жил-был поп,

Толоконный лоб.

Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару.

Навстречу ему Балда

Идет, сам не зная куда.

«Что, батька, так рано собрался?

Чего ты взыскался?»

ий- и -и _ _ ии _ и

ии - ии - ии - и и — и и - и -и- и и - иш-

- ии — ии - и и - ии - и

В первой строке вообще отсутствуют безударные слоги, в тре­тьей и седьмой тоже встречаются нулевые интервалы между удар­ными слогами, что и отличает тактовый стих от дольника, где невозможны ударные слоги, стоящие рядом.

ные, прилагательные, глаголы (кроме вспомогательных), наречия (кроме местоимен­ных); «2. слова безусловно неударные» — частицы, односложные предлоги, союзы, которые примыкают к предыдущему или последующему слову по принципу энкли­тики или проклитики; «3. слова метрически двойственные» — местоимения, место­именные наречия, односложные числительные, вспомогательные глаголы и меж­дометия. Последняя группа слов и создает вариативные возможности прочтения строки: они «всегда оказывают сопротивление редукции и обладают в синтаксиче­ском отношении самостоятельностью знаменательных слов» (См.: Жирмун­ский В. М. Введение в метрику: Теория стиха. — С. 85—107; а также: Гаспа-ров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Строфа. Строфика. — М., 1984. — С. 79 — 83). Как же расценивать такие «двойственные слова» при состав­лении ритмических схем? Ясно, что это наиболее спорные случаи, где зачастую ответ подсказывает интуиция, а нередко однозначный ответ невозможен. В этой ситуации нужно избегать натяжек. Лучше всего честно констатировать двойствен­ность звучания, явную или завуалированную возможность утяжеления стопы.

13

Самым далеким от силлаботонической системы является ак­центный стих, где количество безударных слогов между ударны­ми вообще не регулируется. Иногда его называют «чисто-тониче­ским» (В.М.Жирмунский, В. Холшевников, М.Л.Гаспаров). Наи­более активная разработка этого вида тонического стиха харак­терна для В. В. Маяковского:

Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: «Будьте добры, причешите мне уши». Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, Лицо вытянулось, как у груши.

и - и и - иии - и- и -ии-ии-ии-и - ищи - и - и — и и _ - ии - ии _ и

Количество ударных слогов в каждой строке одно и то же. Одна­ко количество безударных колеблется от 0 до 3, при этом никак не регулируется место ударных и безударных слогов, кроме конца строк, где предпоследний слог — ударный, а последний — безударный.