Кольористика та зображальна естетика 

Інформаційної телевізійної програми

Гоян Віта (м. Київ).

Оскільки за своєю природою ТБ є видом мистецтв не тільки результативним, скільки процесуальним, то глядачів цікавить не кінцевий результат сприйняття, а процес “споживання” зображеної інформації. У той самий час виробників більше цікавить результат, тобто те, якого зображення досягнуто їхніми зусиллями.

Як людина сприймає зображення? Щоб зрозуміти цей процес, розглянемо зображення в таких позиціях:

1. Людина дивиться на картину ( у галереї, музеї, виставковій залі);

2. Людина дивиться кінофільм ( у кінотеатрі);

3. Людина дивиться телевізійну програму (вдома, в офісі, барі, залі очікувань аеропорту, салоні авто тощо).

Насамперед відзначимо, що спільним для даних позицій є процес перегляду, огляду, роздивляння, оцінювання, сприйняття. Отже, у всіх випадках, людина виступає у ролі ГЛЯДАЧА.

Для того, щоб глядач міг правильно сприйняти представлену для перегляду картину, кінофільм, телепрограму, організатори перегляду створюють відповідні умови. Скажімо, картини в експозиції розташовують за об'єднуючим принципом (тематичним, жанровим, часовим, авторським); водночас із всього ланцюжка глядач може виділити будь-яке конкретне полотно і сприймати його як в контексті експозиції, так і окремо. Для кожної картини підбираються, враховуючи загальну площу виставкової зали, висоту стелі, наявність природного і штучного освітлення, найоптимальніше місце в експозиційному просторі. Це і є “створення умов” для якісного перегляду і сприйняття творів мистецтва. Іноді картини краще виглядають без штучного освітлення, іноді, навпаки, для осмислення теми, відчуття “настрою” картині необхідне спеціальне підсвічування.

Одним з найважливіших складових елементів телевізійного продукту, наявність або відсутність якого суттєво позначається на якості “смаку” – є КОЛІР. Оскільки інформаційний, інформаційно-аналітичний, інформаційно-розважальний типи програм посідають чільне місце в сітці мовлення конкретного каналу, і, без перебільшення, вважаються своєрідними відправними точками у побудові такої сітки мовлення, то і ступінь “кольоровості” чи “безбарвності” каналу, апріорі, є прямо залежним від колірної насиченості провідних телевізійних програм.

У телекритиці словосполучення “кольорове ТБ” та “чорно-біле ТБ”, здебільшого використовується у переносному значенні. “Кольорове” – значить оригінальне, цікаве, насичене, багате образами; “чорно-біле” – спрощене, спримітизоване, застаріле, нецікаве. Тому за вищезгаданою аналогією – “кольорове ТБ” – це “смачно”, “ч-б” – “несмачно”.

Останні теоретичні розробки проблематики кольору на ТБ стосуються переважно візуального сприйняття телевізійної реклами. У них йдеться здебільшого про застосування різноманітних кольорів і відтінків при оформленні товару, тобто, в який колір “вдягнутий”, про реакцію споживачів, що рекламується тощо. Сучасні наукові дослідження не дають узагальнених вирішень проблематики кольору у сфері ТБ як мистецтва та в інформаційному ТБ зокрема. Хоча телевізійникові, як і рекламістові важливо спокусити глядача (споживача телевізійної продукції, споживача товару, що продається), важливо знати і вміти застосовувати на практиці свої знання про емоційний сенс кольору і переваги кольорів і відтінків при організації процесу персоніфікації особистості та інформації. Отже, “важливий не лише сенс кольору, але й точність його втілення для резонансного сприйняття споживачем”.

ТБ є мистецтвом технократичним, і за своєю природою – синтетичним. Бо реально ТБ як наука і мистецтво ґрунтується на основах таких наук, як фізика, радіоелектроніка, психологія, естетика, запозичує базові знання таких мистецтв як живопис, кіно, фотографія. ТЧч., ТБ “розглядає” колір у різних аспектах, через призму різних теорій, завдячуючи постулатам різних наук – фізики, фізіології, психології, мистецтвознавства тощо.

Дещо інша ситуація із кольоровою гамою в кінематографі, який, відповідно до використання кольорів і відтінків на кіноекрані, ще називають “світлописом”. Бо на екрані змішані не фарби, а колірні тіні. У певному сенсі кольорова палітра кінематографу – це здобуток, бо кіно “переписує” і не може їх повторювати. Глядач, переглядаючи кінострічку, бачить ніби реальне відображення дійсності, бо людське око “звикає” до екранного зображення і “перестає помічати своєрідність фарб, що створюються на екрані потоками кольорового світла”.

Подібне сприйняття кольору властиве також телевізійному екрану. Сучасна телевізійна техніка однозначно наблизила глядача до зображуваного на екрані предмета і, таким чином, наблизила екранне зображення і якість показу дійсності до реальності. Хоч природа сприйняття людиною зображення і “логіка” відбору” приємних і неприємних (красивих і некрасивих) кольорів на сьогодні майже не досліджена теоретиками від ТБ, кінематографу,живопису та інших мистецтв* “Психологія і фізіологія мозку ще не досягли рівня оптики, наука не знає поки що тих складних зчеплень досвіду, що змушують нас відчувати, що це – красиво, а це – ні”.

У багатьох наукових працях, які стосуються специфіки ТБ як мистецтва, йдеться про те, що зображення (колір) тоді є вдалим і оптимальним, коли дивитися на екран просто приємно, легко, коли очам “не боляче”. Однак попри інтуїтивне розуміння “телевізійного” і “нетелевізійного” зображення чи доречності його в телевізійному кадрі, існують незаперечні наукові істини.

Порівняємо колір на ТБ з кольорами, які практикуються іншими видами візуального мистецтва.

Насамперед, звернемося до основних кольорів, які за допомогою синтезу дають очікувані результати. Відбір основних кольорів, тобто “кольорів оптичних випромінювань і будівників, що використовуються для створення кольорової фотографії, кінематографі, ТБ і поліграфії”, є надзвичайно важливим для досягнення необхідних відтінків або тонів.

Оскільки в науковій літературі, присвяченій теорії ТБ, проводяться паралелі між ТБ і кінематографом, ТБ і живописом, розглянемо норми використання основних кольорів даними видами візуальних мистецтв.

У живописі прийнято вважати основними три кольори: ЧЕРВОНИЙ, ЖОВТИЙ, СИНІЙ. Саме вони відповідають трьом фарбам, змішуючи які, можна отримати найбільшу кількість кольорів, близьких до насичених, а також майже всі кольори із групи мало насичених. Такий кольороподіл вимагає практика, бо “наукове кольорознавство називає у якості основних три кольори: ЧЕРВОНИЙ, ЗЕЛЕНИЙ, СИНІЙ. Ці кольори відповідають трьом кольоровідчуттям апарату, що є в сітківці ока”. Ці ж кольори є також підґрунтям теорії ньютонівського кольорочисення.

Окремі наукові джерела пропонують інші варіанти основних кольорів, наприклад: ЧЕРВОНИЙ, ЖОВТИЙ, ЗЕЛЕНИЙ, СИНІЙ. Така система кольорів пояснюється їхньою абсолютною неподібністю, у той час, як решта кольорів – лише похідні від даної системи основних кольорів.

У живописі змішування фарб, що функціонально є пошуком кольору, вважається процесом водночас механічним, хімічним і творчим. У кінематографі та на ТБ, навпаки, це процес лише технічний.

Які кольори потрібно змішувати, щоб отримати картинку із бажаним забарвленням? Кінематограф і ТБ в сенсі пошуку кольору мають спільне і відмінне. На відміну від ТБ, кіно послуговується ширшою гамою кольорів, що виконують функцію основних. Насамперед, це відбувається завдяки різним способам синтезу зображення. Скажімо, при адитивному способі як основні визначаються ЧЕРВОНИЙ, СИНІЙ ТА ЗЕЛЕНИЙ кольори, при субтрактивному – ЖОВТИЙ, ПУРПУРОВИЙ ТА БЛАКИТНИЙ. Окрім того, кінематограф має ще й ряд додаткових кольорів.

ТБ ж відштовхується від загальновизнаних трьох кольорів спектра – ЧЕРВОНОГО, ЗЕЛЕНОГО, СИНЬОГО, і за допомогою синтезу трьох чутливих трубок створює власне кольорове забарвлення.

Спільним для живопису, кінематографа і ТБ можна вважати ВИРАЗНІСТЬ ЗОБРАЖЕННЯ і ВИРАЗНІСТЬ КОЛЬОРУ, які є рівнем якості досягнутого митцями (авторами) забарвлення, базовим поняттям колориту твору, внутрішньою і глибинною основою образу.

Розглянемо специфіку кольору на ТБ, і проаналізуємо не технологію створення того чи іншого кольору на ТБ, а фізіологічний, психологічний та емоційний рівні впливу різноманітних кольорів та відтінків на сприйняття глядачем телепродукту. І, використовуючи схему пріоритетності кольорів, обраних для оформлення та дизайну ефірної студії інформаційної програми і кольорової стилістики одягу ведучих, запропонуємо норми візуального сприйняття універсальної класифікації моделі інформаційної телевізійної програми.

Спектральні кольори (червоний, помара­нчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий) та ахроматичні кольори (чор­ний, сірий, білий) - це базова основа для створення та синтезу інших кольорів і відтінків, тому у свідомості глядача під час сприйняття телевізійної програми “в кольорі”, виникають асоціації, пов’язані саме із цими кольорами.

Змоделюємо два варіанти телевізійної студії для інформаційної телепрограми, обравши для прикладу дві моделі використання кольорів спектральної та ахроматичної груп. Такий дослід дозволить виокремити негативні і позитивні аспекти у процес сприйняття телеінформації.

Варіант 1. Дизайн студії: декорації фонової частини студії забарвлені в “успішний” та “оптимістичний’ кольори, тобто в черво­ний і жовтий у відсотковому співвідношенні - 60 на 40, ведучий знаходиться за світло-коричневим столом у вишневому піджаку, білій сорочці й помаранчевій краватці.

Якщо перенести таке телевізійне зображення на папір, то людське око, безперечно, приємно зреагує на “теплі” кольори, що переважають у дизайні, однак яскраве тло студії “поглине” ведучого і його обличчя взагалі “не прочитається”. Можна, звичайно, спробувати “розмити” білим кольором густоту червоного і жовтого кольорів, досягнувши рожевого і кремового кольорів, а також використати у декораціях “решіточ­ку” чи будь-яку іншу “скульптуру” із сірого, розбіленого чорного та білого кольорів. Але будь-які спроби внести зміни до основної гами дизайну студії із жовто-червоного, приведе до того, що як на папері, так і на телеекрані, глядач не матиме змоги чітко сприймати об’єкт, який продукує інформацію. Отже, червоний (“успішний”) і жовтий (“оптимістичний”) кольори, які є дійсно позитивними на папері, на телеекрані однозначно використовувати не варто.

Загалом — червоно-жовте забарвлення студійних декорацій є нонсенсом для інформаційного телемовлення, та й для самого телебачення зокрема. Якщо в кадрі й може використовуватися певний відтінок червоного кольору, причому не “чистий” у спектральному розумінні “червоний”, а один із варіантів синтетичного “червоного” — малиновий, бордовий, вишневий, темно-рожевий тощо, то його відсоток має бути мінімізований. Червоний колір за своїм навантаженням є активним, він обов’язково сконцентрує і перетягне увагу глядача на себе, навіть якщо буде у помітній меншості серед інших кольорів. Наприклад, яскраво-червона помада на губах здатна реально вплинути на результативність процесу сприйняття: не буде видно очей, їхнього виразу, замість обличчя екранного героя чи героїні камера покаже лише одну деталь “портрету”. Хоча сучасному телевізійному обладнанню в системі так звана “перемодуляція з червоного не загрожує, однак ведучим інформаційних телепрограм, а також репортерам, коментаторам, оглядачам, інтерв’юерам - всім, хто працює в кадрі й є “обличчям” телевізійної інформації, не рекомендується користуватися яскравим гримом.

Щодо кольору одягу, запропонованого в даному варіанті, то екранне існування вишневого не суперечить законам візуального сприйняття - цей колір викликає приємні відчуття. Людина, вдягнута у “вишневе”, виглядає успішною, але не зверхньою. Жінка-ведуча в костюмі подібного кольору добре виглядатиме на екрані (у випадку, якщо студія буде в “прохолодній” колірній гамі). А ведучому-чоловікову такий колір не рекомендується. У кращому випадку глядач підсвідоме асоціюватиме вишневий піджак із явищем клубної культури, у гіршому - із типажем впевненого в собі бізнесмена регі­онального значення початку 90-х рр.

Занадто різко сприйматиметься в телекадрі й біла сорочка. Хоч у відсотковому співвідношенні вона навряд чи переважить приємний (допустимий) для глядацького ока баланс - вважається, що вдалою телевізійна картинка є тоді, коли білого кольору в ній не більше 12%. Якби в даному варіанті “дозволити” ведучому зняти піджак, то чисто-біла сорочка “потягнула” б за собою інші кольори, причомуті, що знаходяться поблизу. Зрештою, знову, як і у випадку із яскраво-червоною помадою, обличчя телевізійного ведучого було б “загублено”.

Варіант 2. Дизайн студії має світло- та темно-сіре кольорове вирішення. У дизайні використані елементи барельєфу, що відтворюють карту світу. Тони - темніші за основу. Стіл має чорний колір, ведучий вдягнутий у чорний костюм, блакитно-сіру сорочку і темну краватку. Психологічно такий кольороподіл може викликати тривожні відчуття. 1 хоча на телебаченні практикується застосування чорного (у чистому ахроматичному розумінні) фону як основи для студійного оформлення, все-таки вважається, що поєднання “чорне тло + обличчя в кадрі” є благополучнішим як з погляду показу, так і з погляду сприйняття, ніж поєднання “біле тло + обличчя в кадрі”. Тому вибір на користь чорного фону може зробити не інформаційний тип програми, а, наприклад. інформаційно-розважальний, де за рахунок художнього освітлення. Яскравих декорацій, флористики тощо, домінуватиме не напруга, а загадковість.

Відповідно до ефекту “іррадіації”, більшість яскравого кольору в кадрі обов'язково переважить менш яскравий. Наприклад, у співвідношенні - 50% чорного і 50% білого - більшою виглядатиме біла поверхня. Отже, щоб візуально врівноважити кольори, кількість чорного в кадрі має бути більшою, ніж білого. Таке співвідношення основних ахроматичних кольорів потрібно враховувати під час підбору кольорової гами для дизайну телевізійної студії, поєднуючи його з кольористикою одягу ведучого.

Проблема одягу ведучого сучасної інформаційної телепрограми не є штучно створеною, бо досить часто є причиною дискусій і суперечок як між телевізійниками-професіоналами, так і між стилістами, модельєрами, дизайнерами одягу. Як знайти бажану “золоту середину” в кольорі й в моделі телеефірного костюма, щоб елегантність не стала в кадрі крикливістю, а простота - примітивом? Як подолати “комплекс телевізійної неповноцінності” окремих кольорів і чи потрібно вдаватися до їхнього розподілу на “екранний” і “неекранний”? Звернемося до досвіду сучасних телевізійних виробників у розв'язання цієї проблеми.

Можлива ситуація: ведучий працює в кадрі в костюмі, скажімо, від П’єра Кардена, Пако Рабана, Келвіна Кляйна чи інших кутюр’є зі світовим ім’ям, і, таким чином, намагається переконати глядача, що цей колір є модним, отже в сучасній інформаційній телепрограмі - доречним. Звісно, телегля­дач, що розуміється на тенденціях моди, оцінить смак ведучого, можливо, навіть “замалює” фасон костюма, щоб пошити і собі подібний, та навряд чи він зможе повноцінно осмислити інформаційне повідомлення від свого екранного співрозмовника. Бо візуально сприйматиме не інформаційну телепрограму, а знайомитиметься з показом моделей. Періодичність появи ведучого новин у студії хоча і сприятиме ефекту “звикання” до його вбрання, однак, кожне студійне включення безпосередньо ставатиме приводом для обговорення того, чи личить йому (їй) цей костюм, чи ні?

Приказка “зустрічають за одягом, а проводжають за розумом” не є нормою на телебаченні: цікавого, оригінального, ерудованого ведучого і дивитимуться, і слухатимуть. Але є ефект “першого враження”: неохайно вдягнений, причесаний будь-як ведучий викличе у глядача не довіру, а співчуття, навіть зневагу.

Можлива ситуація: ведучий із характерною зовнішністю, стабільним іміджем, до якого вже звикли глядачі, раптом кардинально змінює “екранне обличчя”. Скажімо, Людмила Харів, одна із постійних ведучих інформаційно-розважальної програми “Доброго ранку Україно”, традиційно вдягнена в ділові костюми, причому світлого кольору. І певною мірою - це правильно. Бо, по-перше, вона брюнетка, а світлі кольори її “освітлюють”, додають “молодості”; по-друге, вона працює в ранковому ефірі, коли глядач не лише одержує звіт про події дня, що минув, і анонс подій дня, що починається, а й отримує певний емоційний “заряд” на весь робочий день; по-третє, за статурою ведуча є худорлявою, а світлі кольори мають тенденцію візуально збільшувати об’єкт. Отже, якби Людмила Харів раптом дозволила собі “ковбойський” стиль - експерименти з кольором, наприклад, на користь відтінків “колібрі”, глядачі, які звикли до неї як до “ранкової свіжості” завдяки світлим тонам її одягу, могли б витратити достатньо багато часу під час трансляції програми на з’ясування причини зміни її іміджу. Відомо, що на телебаченні простіше змінити екранне ім’я, ніж екранне обличчя. Бо зміну імені глядач може і не помітити, а от зміну візуального іміджу може і не пробачити.

Багато дослідників природи кольору пропонують часом різне тлумачення того чи іншого кольору або відтінку. Є загальновизнані у мистецтвознавстві, до того ж, перевірені досвідом і часом, теорії Ньютона і Гете (теорія Гете передбачає розподіл кольорів, виходячи із двох основних - жовтого і синього). Однак всі теоретики сходяться на одному: кольорова гама умовно ділиться на “теплі” і “холодні” кольори. Чому “умовно”, бо тільки у співдії із протилежним за потужністю кольором може виникнути також протилежний результат. Є сильні кольори, які здатні перехопити увагу глядача, є слабші, які виступають лише “м’яким” тлом і “малопомінтим обрамленням” екранної події. Відповідно до того, які кольори превалюють у дизайні студії, а також в одязі ведучого, можна навіть визначити ступінь “теплоти” чи “прохолодності” телевізійного персонажу. “Тепла людина” викликає довіру, інформація від такої людини сприймається без особливого прицінювання; “холодна людина”, навпаки, відштовхує від себе, таким чином не сприймається і її інформаційне повідомлення. Підсвідоме людина (глядач) тягнеться до теплого і відштовхується, відсторонюється від холодного. “Якості теплого і холодного вказують не лише на реакції суб’єкта, що сприймає, а й характеризують сам об’єкт. “Холодна людина” здається замкнутою в собі, настороженою, обмеженою, прихованою тощо,” - відзначає відомий естетик і психолог мистецтва Рудольф Арнхейм, - “тепла людина”, навпаки, випромінює життєву енергію, з нею легко встановлювати дружні стосунки". А, як відомо, телевізійний співрозмовник іноді стає другом і порадником для телеглядача. Отже, колір є своєрідним “провідником” сприйняття особистості.

Не можна стовідсоткове стверджувати, що “холодна” людина, вдягнута в червоно-жовте (помаранчеве), стане “теплою”, однак її ек­ранний образ візуально здаватиметься “теплішим”. Імовірно, що телеглядач саме так і сприйматиме цю людину. Контраст “холодного” здатен підсилити відчуття “тепла”. Тому, наприклад, на американському телебаченні використовується як тло для виступу перших осіб держави “холодна” яскраво-синя поверхня, що на першому плані повністю обрамляє обличчя, від чого саме обличчя виглядає “теплим”, приємним для глядача. В яскраво-синіх тонах вирішений, наприклад, дизайн студії інформаційної та ряду інформаційно-аналітичних програм телекомпанії “Німецька хвиля”.

Отже, які кольори можуть бути використані як домінуючі для оформлення ефірної студії та одягу ведучих інформаційних телевізійних програм при визначенні візуального сприйняття універсальної класифікаційної моделі інформаційної телепрограми?

Виробникам інформаційного телемовлення, дбаючи про якість і візуальну рівновагу телевізійної картинки, краще “вдягати” і ефірну студію, і телевізійних ведучих в неяскраві, спокійні кольори. Вибираючи деталі, елементи, символи телевізійного дизайну студії, необхідно правильно вираховувати не лише їхнє оптимальне колірне вирішення, а й розміри. “Різкі, помітні деталі відволікають увагу, створюють небажані сплетіння композиційних ліній. Надто дрібні деталі не лише губляться за умови неточного фокусування, а й можуть перетворюватися в розпливчасту тональну пляму абсолютно протилежного значення. Чіткі полоси чорного і білого перетворюються при фокусуванні у невиразне сіре тло... Близько розташовані горизонтальні полоси викликають “биття рядків”.

Для інформаційного типу мовлення можна рекомендувати блакитний, світло-зелений, синій, а також колір бірюзи чи один із його варіантів - морської хвилі (як основу для кольорового вирішення дизайну студії). Гама запропонованих кольорів є спокійною, м’якою - ці кольори належать до групи пасивних. Такий фон є найвдалішим обрамленням екранного повідомлення, оскільки потужності та емоційного впливу цих кольорів не вистачить на те, щоб “перетягти” увагу глядача від інформації, яку надає ведучий інформаційної програми.

Одяг ведучих даного типу програми має бути зручним та елегантним. Найкраще підійде діловий стиль. Звичайно, потрібно стежити за модою і не використовувати для ефіру як застарілі моделі, так і ультрасучасні. У виборі кольорів не потрібно вдаватися до крайнощів. Колір і модель повинні бути відповідними до віку і типажу екранного персонажа. Найкраще одягатися в кольори напівтону чи на тон темніші від студійного фону, або такі, що знаходяться в одному колірному “настрої” зі студією: синій, синьо-зелений, світло-сірий, синьо-сірий. Можна урізноманітнити гаму теплішими тонами (охри, м’якими відтінками червоного, коричнево-жовтим, помаранчево-жовтим тощо). Непогано виглядатиме деталь неяскравого білого, кремового, світло-блакитного.

Одяг ведучих може бути яскравішим, виразнішим, але не “зухвало”-вечірнім, а помітно стриманим, діловим з елементами вечірнього (“весела” краватка, кольоровий, на тон темніший за колір піджака), метелик, оригінальні прикраси тощо. Вбрання може бути в одній тональності зі студією і “виокремлюватися” більшою яскравістю чи густотою. Залежно від тематики програми ведучий чи ведуча можуть дозволити собі за­лишитися без піджака - у сорочці й жилеті, блузці чи легкому светрі.

Отже, телебачення здатне не лише фізично змінити власне колір, а й настрій кольору, рівень його потужності й впливу на сприйняття телеглядачем, насамперед, завдяки використанню специфічного телевізійного знімального та монтажного обладнання і, безперечно, майстерності телевізійних операторів, режисерів, дизайнерів.

Візуальне сприйняття, як зазначав Рудольф Арнхейм, це візуальне мислення. Лю­дина, що дивиться телевізійну програму, не може автоматично сприймати побачене, не може залишатися пасивною, інертною, оскільки її мозок буквально з перших секунд екранного дійства одержує потік інформації, яку потрібно “переробити”. Усе нове, що з’являється на екрані, спонукає людину до нових думок, отже, процес візуального мислення є, по суті, безкінечним. Телевізійний екран створює привабливі чи, навпаки, несимпатичні образи, копіює або ж моделює життя і є безкінечною спокусою для телевізійного гурмана - смакувати досхочу екранне видовище: спробувати одну “страву”, іншу, порівняти, прицінитися, залишитися з цим каналом, з цією програмою чи перемкнутися на іншу.

Телевізійна інформація, що має оригінальне телевізійне вирішення, викликає адекватну реакцію в телеглядача. Телевізійне зображення здатне вплинути на свідомість людини біля екрану, доторкнутися до потаємного і підсвідомого, спонукати людську уяву до співпраці, співтворчості, викликати потік візуального і абстрактного мислення.

Отже, телевізійна картинка є не лише візуальним носієм достовірної інформації про особистість, подію, а й портретом особистості, картиною події, які глядач сприймає як твір мистецтва, долучаючи у процесі сприйняття і розуміння власний інтелект, асоціації, фантазії, знання життя.

У процесі впливу на сприйняття екранного зображення беруть участь не лише кольори та відтінки, що “завантажують” телевізійний кадр забарвленням, а й різноманітні лого, діаграми, титри, тобто графічне оформлення кадру.

Форма титрів може бути найрізноманітнішою. Сучасні титрувальні машини мають у своєму арсеналі сотні варіантів шрифтів, а це дає можливість авторам підібрати стиль оформлення титрів, відповідний до типу програми, її стилістичного та тематичного вирішення. Наприклад, вважається, що письмова форма титрів є “авторською”, такою, що підвищує індивідуальність програми на відміну від закладених у титрувальний комп’ютер. Та який би стиль письма чи друку не обрали автори, треба пам’ятати, що титри несуть додаткову інформацію, отже, їхнє розміщення в телевізійному кадрі (на телеекра­ні) не повинне відволікати від основного зображення. Саме тому необхідно визначити відповідне місце в кадрі спеціально для титрів, щоб їх можна було, по-перше, легко прочитати, і, по-друге, щоб їхня присутність не погіршила загальної композиції кадру.

Наприклад, ім’я, прізвище та інформацію про посаду інтерв’юйованого чи виступаючого варто з макетувати в наступному порядку: верхній рядок – ім’я та прізвище, нижній рядок - посада, професія, наукове звання тощо (бажано для верхнього і нижнього рядків підібрати різні розміри шрифтів - верхній зробити більшим, нижній - на порядок меншим). Якщо інформація про посаду не поміщається в одному рядку, краще її дати біжучим рядком.

Одним із здобутків сучасних інформаційних програм можна вважати також різноманітне оформлення фінальних титрів: імена та прізвища журналістів, режисерів, операторів, продюсерів, адміністраторів, керівників проекту та авторів ідеї, інформація про спонсорів, також - адреса, телефони та е-mаіl редакції, телекомпанії тощо. Якщо раніше фінальні титри, як правило, йшли на нейтральному фоні або ж на останньому кадрі (стоп-кадрі студії), то сучасні виробники, завдяки новому поколінню монтажної техніки, можуть, використовуючи спецефекти, “зсунути” зображення вбік, вгору або вниз, вивільняючи таким чином “простір” для розміщення титрів.

Монтуючи відеосюжети, авторам потрібно пам’ятати, що тривалість плану має залежати від загального ритму, стилю програми. Глядачеві потрібно дати можливість “роздивитися” картинку, але не тримати план занадто довго, щоб не набриднути. Правильне межування великих, середніх та загальних планів, доречне використання спецефектів (особливо напливу, витискання), застосування додатко­вого ілюстративного матеріалу, малюнків, комп’ютерної графіки, повинне урізноманітнити і збагатити зображення.

Однак, експериментуючи, навантажуючи телевізійне зображення черговою візуальною інформацією, збагачуючи його різноманітним забарвленням, не можна допустити втрати головного в зображенні - балансу, тобто, візуального хаосу.

Сучасні закони і норми виробництва телевізійних інформаційних програм засвідчують: чим більше оригінальних візуальних “наповнювачів” вкладається в зображення, чим швидше в пошуку “золотої середини” досягається бажана рівновага між кольором і формою, текстом і “картинкою”, тим краще телевізійну інформацію сприйме глядач.

Додаток 7

ПРОБЛЕМИ ВИЯВУ ОСОБИСТОСТІ

В ТЕЛЕВІЗІЙНИХ ПРОГРАМАХ

Наталія ТЕМЕХ (м. Львів)

Вплив телевізійних передач на світогляд глядача великою мірою залежить від вартостей людей, які причетні до створення телепродукції. Говорячи про особистість на екрані, ми матимемо на увазі не тільки ведучих програм, а й особистісні вияви людей, які часто з’являються на телевізійному екрані, тим самим пропагуючи і нав’язуючи певні погляди та звички глядацькій аудиторії.

“Особистість — людина як суб’єкт суспільно-історичного процесу, розвитку матеріальної і духовної культури, носій сві­домості та самосвідомості зі своїм внутрішнім суб’єктивним світом, орієнтаціями і настановами” [1]. Оскільки екранна особистість — явище суспільне, важливо усвідомлювати, які орієнтації та настанови пропонує вона глядацькій аудиторії.

Ольга Герасим’юк отримала визнання як автор публіцистичного циклу “Проти ночі”, де вона мала можливість виявити свій оригінальний погляд на певні явища сучасності. Багатьох шанувальників програми приваблювало нетрадиційне художнє та змістове вирішення передачі. Перед нами була смілива, загадкова, таємнича людина, яка вміла мислити цікаво, не боялася морально “оголюватися” перед глядачем, її часто порівнювали з відьмою, і не тільки через зовнішні ознаки, а й через те, що, здавалося, вона розуміла кожного з нас і говорила те, про що ми думали. Програма “Проти ночі” — це абсолютно ідеальне обрамлення для вияву особистості Ольги Герасим’юк. “Особистість телепубліциста становить єдність світоглядного, функціонально-рольового й характерологічного елементів” [2]. Особливо ця єдність виявлялася у здатності мислити оригінальне та цікаво. Саме здатність промовляти до глядача нетрадиційно, тим самим виявляючи власне індивідуальне навантаження, є першою умовою вираження особистості на екрані.

Сьогодні Ольга Герасим’юк веде передачу “Без табу”, яка побудована за принципом ток-шоу, де ведучий, за законами жанру, перебуває за плечима героїв передачі. І така харизматична особистість, як Ольга Герасим’юк, позбувається здатності мислити публіцистичнo, глибоко, на рівні підсвідомості, її сприймають як нудну ведучу, яка забагато зітхає. Ось приклад того, як формат програми може змінити ставлення глядача до особи зі знаку “плюс” на “мінус” через невідповідність стилів ведучої та концепції самої програми.

Отже, другою умовою вияву особистості на телеекрані повинна стати відповідність формату передачі особистісним виявам світогляду людини.

Саме такій відповідності потрібно повчитися українському телевиробнику в російських колег. Звернемося до російських передач, які ідуть в ефірі українського телепростору: “Великий куш”, “Велике прання”, “Вікна”. Всі ці програми анонсуються як ток-шоу. Ще їх можна об’єднати як такі, де часто трапляються “підставні герої”. Незважаючи на те, що про це багато пишуть і говорять, рейтинги цих програм ростуть, їм потрібно віддати належне: і розмов, і видовищ вистачає. Ми можемо дискутувати про моральні засади подібних передач, але не можемо не відзначити яскраві особистості ведучих. Якщо вибудувати шкалу епатажності, то вона буде виглядати так: Отар Кушанашвілі, Дмітрій Нагієв, Андрій Малахов. Кожен із цих ведучих може подобатися чи ні, але залишати байдужим — ніколи.

Найбільш нейтральним у плані епатажу є Андрій Малахов, який постає перед нами інтелігентним, привабливим, урівноваженим. Такий собі ведучий радянських часів. Однак автори про­грами вдало підкреслили певну особливість Андрія — дитячий неприхований інтерес до світу як явища. Його однаково зацікавить життя столичної кінозірки та провінційного бухгалтера. Саме людина з такою рисою характеру найповніше реалізує концепцію програми: нам усе цікаво. Глядач бачить у ведучому себе: людину, яка любить підглядати в замкову щілину.

Передача “Вікна” — це досить відверте в плані змісту та форми подачі шоу. І потрібно віддати належне її авторам, які запросили на роль ведучого саме Дмітрія Нагієва. Його цинізм та відверта зневага до багатьох гостей надають правдивості дійству. Адже ситуації, які розігруються у студії, творять враження повного абсурду: такі проблеми вирішують без допомоги телебачення. Тому іронічне ставлення ведучого до, без сумніву, театралізованих сцен зумовлює те, що глядач сприймає побачене як виставу з хорошим актором: “іде на Нагієва”. Для порівняння візьмемо передачу такого ж принципу театралізованості “Моя сім’я”, де ведучий Д. Комісаров старанно робить вигляд, що вірить у правдивість гостей передачі. Тому в глядача залишається відчуття ошуканості.

Багато критичних зауважень з приводу етики та естетики викладу зібрала програма “Великий куш”, де відвертість висловлювань та поведінки гостей студії переходила крайні етичні межі. Ведучий передачі теж не поступається міцністю висловлювань. Отар Кушанашвілі усвідомлює наскільки низько у плані етики виглядає його програма, і відверто говорить про те, що просто відробляє свій гонорар. Єдиний здобуток авторів програми — це, знову ж таки, ідеальний вибір ведучого. Адже саме Отар є найбільш відвертим та сміливим в оцінюванні людей шоу-бізнесу. Згадаймо хоча б передачу “Акули пера”, де саме запитання Кушанашвілі додавали гостроти обговоренню творчості певної “зірки”.

Третьою умовою реалізації тележурналіста як особистості є культивування в собі оригінальності та усвідомлення себе як індивідуальності.

Ми свідомо не почали аналізувати телеособистості з ведучих програм новин. Хоча і в таких обумовлених жанровими ознаками максимально об'єктивних передачах є певний простір для вияву власного “Я”. Як стверджують студенти кафедри радіомовлення і телебачення, найбільше вони довіряють новинам у викладі ТСН, прізвища ведучих якої вони можуть назвати безпомилково. Аналізуючи інші інформаційні програми, студенти часто не тільки не можуть пригадати прізвища ведучих, а й запевняють, що взагалі не довіряють певним програмам. До такої категорії вони віднесли інформаційні програми УТ-1, ЛТБ, ІСТV. Не могли пригадати жодного прізвища ведучих служби новин “Інтера”, “Нового каналу”, НБМ. Приємно, що до одних з кращих ведучих належать, на думку опитуваних, журналісти “Люкс-новин”, зокрема, Ірина Сандуляк. Ми спробували проаналізувати, чому певні особистості ведучих ТСН вирізняються з-поміж плеяди професіоналів-телевізійників. Адже не можна заперечувати високий рівень професійності ведучих інформаційних випусків таких ка­налів, як “Інтер” чи “Новий канал”. Очевидно, важливе місце в оцінюванні ведучого є присутність індивідуального. Загальновідомий факт, що особливий темпоритм мовлення Алли Мазур зробив її популярною на українському екрані, ще коли вона вела новини на УТ-1. У свій час такою популярністю та довірою глядацької аудиторії користувалася Татьяна Міткова, яка виправдала цю довіру, відмовившись читати звернення організаторів путчу Росії 1991 р. В. Саппак у своїй книзі “Телебачення і ми” говорить про здатність телевізійного екрану до гіперболізації, тобто до загострення уваги на певних рисах характеру та зов­нішності людини, які визначають харизму особистості. Саме здатність екрану і зумовлює часто безпомилкову популярність тих чи інших ведучих. Тому четверта умова розкриття особистості на екрані — пріоритетність принципу правдивості.

Телеекран покликаний розкривати внутрішній світ не тільки ведучого, а й героя програми. Часто учасниками передачі стають відомі актори, співаки, продюсери. Яскравою спробою розкрити світоглядні позиції цієї категорії людей є передача “Останній герой – 3”, де беруть участь представники театрального, музичного та телевізійного середовищ. Потрібно зазначити, що учас­ники передачі намагаються виявляти себе як носії позитивних моральних якостей. Тут панує взаємодопомога, повага та спра­ведливість, чого не було в обидвох попередніх варіантах гри. Однак чомусь глядача не полишає відчуття гри чи своєрідного шоу. І справа, напевно, не в тому, що реальність ситуацій постійно підкреслюють самі учасники програми, і не тому, що незважаючи на довготривалість проекту, колір волосся учасниць має такий же рівний окрас, як і на початку програми. Проблема в тому, що вибувають з програми ті, що повинні були перемогти: сильні, кмітливі, впевнені в собі,— ті, хто приїхав виборювати головний приз. На час написання статті за право називатися останнім героєм змагаються люди, до яких слово “боротьба” важко застосувати. Здається, що Володимир Пресняков, Лариса Вербицька, Ольга Орлова, Іван Демидов сприймають гру як можливість оригінальнj відпочити, зовсім незважаючи на те, що за ними спостерігає глядач, який хоче бачити видовище. Не таєм­ниця, що багато прихильників “Останнього героя” дивляться пе­редачу заради того, щоб побачити своїх кумирів у максимально об’єктивному вигляді. Однак, як ми зазначали вище, цього автори програми домогтися не змогли. Тому цей варіант “Остан­нього героя” можна сміливо назвати найбільш необ’єктивним, а в плані носія духовних цінностей — абсолютно нейтральним. Залишається тільки пошкодувати за коштами студії “1+1”, які були витрачені на чергове російське “мило”.

П’ятою умовою вияву особистості на екрані є усвідомлення людиною самої мети передачі.

Особливою категорією вияву власної індивідуальності є ведучі ранкових телепрограм. Безсумнівним лідером тут є ведучі програми “Підйом” “Нового каналу”. Необхідно врахувати, що вони обмежені самим форматом програми. Структура ранкової передачі вимагає від її ведучих насамперед мобільності та само­організації. Однак, незважаючи на такі умови роботи, ведучі “Підйому” стали харизматичними особистостями українського те­лебачення. Багато в чому їм допомогло те, що вони ведуть програму в максимально природних умовах існування — здат­ності рухатися. По-перше, це приваблює самого глядача, а по-друге, сприяє ефекту правдивості того, що відбувається у студії. Адже для молодої людини рухатися, жартувати — це природно. Для порівняння візьмемо програму “Ранок” (ЛТБ), ведучі якої під час ефіру просто сидять у студії. Відсутність дії створює враження примітивності самої програми. Максимально природні умови вияву особистості — ще одна важлива умова довіри глядача до самої особистості.

Ми багато зупинялися на особистостях екрану, які є популярними завдяки двом причинам: епатажності ведучих та гостроті питань, які вирішує передача. Спробуємо з’ясувати, чи можна виявити себе як особистості ведучому з традиційними засадами мислення та подачі матеріалу. Знову ж візьмемо для порівняння російську та українську телепродукцію — “Принцип доміно” та “Життя прекрасне”. Не потрібно багато спостережливості, щоб помітити відверте калькування “Новим каналом” програми НТВ. Калькування не тільки змісту, а й форми подачі: таке ж оформлення студії, однаковий принцип добирання гостей. Однак ав­тори програми не врахували важливої деталі: вагомості інди­відуальних якостей ведучої Іванни Найди. Необхідно було передбачити, що за такого оформлення програми вона автоматично стає конкурентом “Принципу доміно”, а телеобраз ведучої будуть порівнювати з особистостями Олени Ханги та Олени Міщєєвої. І потрібно зазначити, що порівняння буде не на користь Іванни Найди. В той час, коли ведучі “Принципу доміно” вільно спілкуються із гостями в студії, незважаючи на їхню титулованість, “акробатичнo” керуючи ходом програми, Іванна несміливо втручається у розмову гостей. Можна сперечатися про первинність ролі ведучого в програмі, та не можна заперечити, що, коли про проблему говорить така кількість людей (в обох варіантах не менше шести), керування ходом розмови повинне бути жорстким та авторитарним. Бо часто можна буде побачити ведучого, який несміливо подає голос, а його ніхто не чує. У результаті в студії панує повний хаос, кожен з гостей говорить про своє, а глядача не полишає думка про недоцільність такої передачі взагалі. Яскравим прикладом такого ефіру може бути передача “Життя прекрасне” за 7 квітня 2003 р. Нічого нового від гостей студії (дівчата з “ВІА “Гри”, “Міс бюст 94” та ін.) глядач не почув. Автори програми довели, що життя не прекрасне, а безлике. Черговий раз ми переконуємося у нездатності наших вітчизняних телеканалів створити видовище, і тепер уже маючи чудове матеріально-технічне оснащення. Можливо, авторам передачі потрібно було запросити до ведення когось з акторського середовища, хто б відчував себе рівноцінним гостям студії. Впевненість у власному професіоналізмі, бажання донести власну думку до глядача — головна умова того, що особа з екрану телевізора стане особистістю для глядача.

1. Людина і світ: Навч. посіб.—5-те вид., переробл. і доповн. —К.:

Вища школа, 2001. —С. 57.

2. Шаповал Ю. Г. Телевізійна публіцистика: методологія, методи, майстерність: Моногр. — Львів: Вид. центр ЛНУ ім. І. Франка, 2002. — С. 191.

Пенчук

Інна Леонідівна

ТЕЛЕВІЗІЙНА ЖУРНАЛІСТИКА

Методичні матеріали для студентів зі спеціальності „Журналістика”

Навчально-методичне видання

Редактор ...

Підписано до друку Формат 60 × 84 1/16.

Папір офсетний. Друк офсетний. Обл.-вид. арк. 0, 9

Гуманітарний університет “ЗІДМУ”,

Факультет іноземних мов і журналістики.