СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПОЛИТИКА КАК ИНСЦЕНИРОВАНИЕ: ТРИ МОДЕЛИ

Начнем со сложного, дифференцированного подхода к символической политике, который мы обозначили здесь непривычным термином «инсценирование». Говоря абстрактно, «инсценирование» означает выведение чего-либо на сцену перед публикой. Отчасти отвечая по смыслу терминам «инсценировка», «спектакль», «перформанс», «исполнение», «представление» и т.п., концепт «инсценирования» находится по отношению к ним на другом логическом уровне. Хотя мы и будем время от времени использовать «инсценирование» в качестве синонима для упомянутых терминов (говоря, к примеру, об «инсценировании мифа в ритуале»), в то же время этот концепт будет иметь для нас и более глубокий теоретический смысл. В этом (втором) смысле инсценирование относится к инсценировке или перформансу примерно так же, как воображение – к сказке или гипотезе, то есть, здесь соотносятся функция и ее результаты. Инсценирование понимается как функциональная (родовая) характеристика современных дискурсивных практик, уже немыслимых без растущего потенциала конструирования реальности на электронной «сцене» современных медиа [Ontrup, 1998, S. 21].

В этой связи представляется неслучайным, что концепты «инсценирования» и «перфороманса» пережили в последние десятилетия настоящий бум в западной гуманитарной мысли. По словам немецкого социального антрополога K. П. Кёппинга, сегодня можно говорить чуть ли не о «театральном» или «перформативном повороте» исследовательского интереса, по аналогии с известным «лингвистическим поворотом» [Köpping, 1998, S. 46]. Хорошее подтверждение этой тенденции – европейский междисциплинарный исследовательский проект «Театральность – театр как культурная модель в науках о культуре» [см. Theatralität – Theater .., 1995], реализованный в 90-х гг. прошлого века. Его авторы исходили из предположения, что самосознание и самопознание любой культуры за пределами Европы и Северной Америки формулируется не только в текстах и памятниках, но также – причем в некоторых случаях даже в первую очередь – в театральных процессах [см. Fischer-Lichte, 2004].

Применительно к политической коммуникации концепт «инсценирования» используется в разных смыслах. Мы остановимся здесь на трех взаимосвязанных объяснительных моделях инсценирования: театральной, драматологической и перформансной.

ТЕАТРАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ

Театральная модель в теории символической политики – это не просто сравнение политики с театром и не просто метафора, освещающая отдельные аспекты данного явления. Речь идет о попытке подвести символическую политику под расширенный концепт театральности.

Следует, однако, различать между театральностью как художественной (искусствоведческой) категорией и театральностью как категорией антропологической. Первый вариант театральности предполагает четкие критерии, согласно которым можно отделить театр как вид искусства от других художественных видов. Именно от этого варианта театральности мы будем отталкиваться, пытаясь сформулировать суть театральной объяснительной модели политики. Второй вариант концепта «театральность» определяет ее вне рамок искусства, как некое производящее культуру начало, как культурно-антропологическую функцию. Такое понимание театральности мы обсудим чуть позже.

Если политика сравнивается с театром, и если под этим сравнением подразумевается нечто большее, чем только метафора, тогда должен быть общий знаменатель политических инсценирований, с одной стороны, и театральной художественной сцены, – с другой. По мнению Т. Майера и Р. Онтрупа, такой общий концепт театральности состоит в «публично выделенных, предъявленных, демонстративных действиях, и в том, что эти действия выполняют символическую функцию» [Meyer,  Ontrup, 1998, S. 523].

Отталкиваясь от этой дефиниции, Т. Мейер и М. Кампман определяют политическую театральность как «изобразительную деятельность, которая посредством активного тела и/или его медиализированных образов стремится к достижению калькулируемых политических эффектов у публики» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 32]. Театральный дискурс призван вызвать у зрителя определенную реакцию (смех, слезы, раздумья и т.п.) и реализуется в тщательно рассчитанных эмоциональных ходах. Но в политическом театре, сверх того, речь идет о чисто политическом расчете, который использует театральное исполнение в качестве своего инструмента. Далее, любой театральный дискурс является визуально доминирующим уже из-за своей телесности (он использует все тело актера в качестве знаковой системы). Союз электронных коммуникативных техник с телевидением как ведущим коммуникативным средством создал в свое время «электронную сцену» и развил специфические формы театральности, в которых потенциально могут быть интегрированы все другие формы репрезентации и коммуникативные стратегии [Meyer, Ontrup, 1998, S. 525-527].

Другими словами, речь идет о театральной презентационной логике, релевантной как для самой политики (в узком смысле), так и для ее медийного изображения.    

«Политический театр» – это неоднозначный концепт и столь же неоднозначный феномен. В концептуальном плане не совсем понятно, что такое, в конечном счете, «политический театр»: специфическая форма политики или прикладная форма искусства? Т. Майер и М. Kaмпман фиксируют эту амбивалентность концепта, замечая: «политика как театр не является как раз тем, чем она притворяется: практикой политического; но и театром она не является, ибо к понятию театра относится признание в игре» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 32].

Но и на эмпирическом уровне политическая театральность предстает как явление сложное, дифференцированное. Не претендуя на исчерпывающую классификацию, можно выделить следующие взаимосвязанные площадки, на которых разыгрывается современный «политический театр»:

· сцена повседневного общения, на которой политики играют друг с другом и друг для друга в рутинном политическом бизнесе;

· сцена публичных выступлений политических деятелей (активистов) перед «живой» аудиторией в режиме общения лицом к лицу, но с учетом презентационных возможностей медиа;

· сцена публичного инсценирования политики перед массмедийной аудиторией;

· сцена сетевого политического инсценирования, предполагающего дифференцированную аудиторию и интерактивный режим общения.

Театральная модель рассматривает символическую политику как синтез театральной и собственно политической логик. Т. Майер и М. Kaмпман называют следующие формы такого синтеза: персонификация, мифический конфликт героев, драма, архетипический рассказ, вербальное сражение, социальная ролевая драма, символическое действо, артистизм развлечения, социально-интегративный ритуал новостей [Meyer, Kampmann, 1998, S.68-69]. Сходным образом, известный французский политик и политолог Р.Ж. Шварценберг еще в 70-х годах прошлого века выделил четыре ключевых театрально-политических роли, которые можно рассматривать как формы синтеза политической и театральной логик: Герой-Спаситель, г-н Каждый, Симпатяга, Отец Нации [Schwartzenberg, 1980, S. 19]. В отличие от Майера и Кампман, в качестве отправной модели Шварценберг рассматривал не художественный театр, а шоу-бизнес. В его понимании политический артист – скорее идентификационная, чем развлекательная фигура, причем представленная не только «симпатягами», но и «священными монстрами». Этим, помимо прочего, объясняется серьезность квазитеатральной игры в политике. 

В целом, театральная модель символической политики, предложенная Р.Ж. Шварценбергом, не столько уподобляет политиков актерам на театральной сцене, сколько объясняет, как они «капитализируют» театральный престиж мастеров эстрады, знаменитых актеров, колдунов и пророков, героев фильмов и сериалов, – одним словом, публичных звезд в широком смысле. Посредством таких эмоционально-эстетических «протезов» политики облегчают себе путь к сердцу избирателя.

Модель политического театра, как она представлена в работах Т. Майера, позволяет не только (через глубокие аналогии между художественным театром и публичным политическим общением) подчеркнуть общую для них презентационную логику, но также – теперь уже через различия между художественным и политическим театром – высветить своеобразие собственно политических символических стратегий. Однако майеровская модель страдает излишне резким противопоставлением символической и реальной политики, характерным, в целом, для традиции критики идеологии. Тезис о том, что политический театр, выдающий себя за политику, политикой не является, требует, конечно, уточнения; даже если политический театр не является «серьезной» политикой, он остается реальной политикой в качестве необходимого элемента политической коммуникации.

Кроме того, модель театра недооценивает роль повседневности для концепта политического инсценирования. Для Т. Мейера и М. Кампман в случае повседневной сцены политического театра речь идет лишь о театре в «метафорическом» смысле. «Актеры не исполняют друг для друга те же спектакли, что и для своей публики, потому что все они знают ремесло и понимают фокусы. На ежегодном совещании союза чародеев волшебством не занимаются» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 34]. С этим остроумным замечанием можно, однако, поспорить: во-первых, повседневная сцена политики не исчерпывается общением одних только профессионалов; во-вторых, даже их общение – как можно предположить на основе данных социологии повседневности – не столько ослабляет элемент театральности, сколько делает его более изощренным (этот сюжет мы оставляем здесь без развития).

ДРАМАТОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

В известной мере, ограниченность театральной модели символической политики восполняет драматологическая модель, восходящая к анализу общения лицом к лицу в работах известного американского социолога И. Гофмана. По его утверждению, обычные социологические теории ролей должны быть развиты в направление социолингвистической теории интеракции. Тем самым открывается новый аспект символической политики, который традиционно недооценивался в рамках других подходов к данному феномену.

В интерпретации Гофмана, социальные интеракции и дефиниции ролей не совпадают с психическими действиями и реакциями, но суть перформансы (исполнения), то есть, родственны по своей дискурсивной структуре элементам театра: роли, актеру, перформативному речевому акту. Как метко заметил немецкий социолог Х.-Г. Зёффнер, мы наделяем все наши послания инструкциями для их толкования и режиссуры, или «пред-знаками» [Soeffner, 1989, S. 150], которые делают наши повседневные действия инсценировками. Гофман, например, неоднократно указывает на то, что мы постоянно маскируем себя в повседневном общении, причем такие маскировки не ограничиваются нашим лицом, но включают все тело.

То, что на самом деле является необходимым условием нашей социальной адаптации, – это не то, что ожидает от нас общество, а то, как мы разыгрываем друг перед другом выполнение этих ожиданий. Посредством этих инсценировок мы даем знать нашим ближним, что мы готовы принять социальные нормы и требования даже тогда, когда мы их не в состоянии выполнить. То, что подход в духе критики идеологии склонен клеймить как лицемерие и обман, выступает с драматологической точки зрения важнейшим антропологическим условием социальной коммуникации, ибо даже обман, к которому людьми прибегают порой бессознательно, является неотъемлемым элементом коммуникации.

Таким образом, повседневное ролевое поведение предполагает не «сценарии» в смысле художественной театральности, но смысловые структуры, которые Гофман подробно описывает в своей теории фреймов. Эти структуры реализуются непроизвольно. Когда мы полагаем, что «выражаем себя совершенно спонтанно и неформально, то есть, без расчета, просто, естественно», именно тогда мы следуем «социально фиксированному плану, который определяет, почему, когда и какая форма выражения является подходящей» [Goffman, 1981, S. 35].

Решающую роль играет при этом тело, которое в гофмановской драматологии выступает носителем «социальной информации» (невербальные высказывания о характерных свойствах индивида), а также производителем знаков и объектом соответствующих «узнаваний» (особенно, «первых впечатлений»). Эта информация читается как текст, который функционирует в контекстах основных форм смысловых трансформаций (с одной стороны, «обманов», а с другой – «модуляций»).

Первичные «фрейминги» с их модуляциями и обманами играют решающую роль в производстве повседневной театральности. Они существенно конкретизируют характерный для театральной модели концепт «роли» как типичного поведенческого образца. С драматологической точки зрения эти образцы суть не только роли, но «способы поведения, которые не просто проигрываются, а реализуются как определенные виды модуляции реальных процессов» [Willems, 1998, S. 36]. В повседневной жизни люди не просто играют роли подобно актерам в театре; «габитусы, актуализированные в ‘актерстве’ жизни, образуют основу … совершенно нетеатральной, даже антитеатральной театральности» [Willems, 1998, S. 37].

И. Гофман неоднократно подчеркивал недостаточность модели-метафоры «театра» для описания драматургии повседневного общения лицом к лицу. В отличие от художественного театра, на «сцене» повседневности разыгрываются не вымышленные, а реальные события, и здесь играют не актеры в масках своих персонажей, а реальные люди с реальными интересами, к тому же в обычной жизни роль публики сливается с ролью актера [Гоффман, 2000, с. 30]. Все это – не просто другая, а именно противоположная театру драматургия. 

Конечно, и в так понятой повседневности символическая политика остается сознательно преследуемой стратегией с калькулируемыми властными эффектами. И в повседневных политико-символических инсценировках следует, прежде всего, видеть прагматические цели: сообщать/внушать вполне определенные эмоции, оценки, смыслы и т.д. Многозначность символов никогда не является здесь самоцелью, но инструментом стратегической игры. Вместе с тем, символический акт как габитуальный смысловой тип покоится «на приобретаемом индивидуально, но до этого всегда коллективно доступном имплицитном знании о том, что, когда, где и с кем можно или нельзя говорить или делать» [Soeffner, 1989, S. 143]. Это значит, что в любой символической политике, так или иначе связанной с повседневностью, невозможно все калькулировать, а «ложь» политико-символических акций зачастую основываются на дорефлексивных компетенциях и автоматизмах, поэтому она есть нечто большее, чем банальный пропагандистский обман.

Как указывалось выше, одним из ключевых концептов гофмановской драматологии является «перформанс» [performance], означающий деятельность человека перед «житейской аудиторией» в процессе повседневного общения. Однако следует различать между перформансами в сфере обыденной жизни и перформансами, выделенными (четким размежеванием «актеров» и «публики») из повседневности, особенно в пространстве новых и новейших медиа. Другими словами, специфическая драматургия повседневного общения далеко не исчерпывает всего многообразия перформансных жанров.

Освещая важный аспект «антитеатральной театральности» политико-символических акций, драматологическая модель оставляет без внимания вопрос о том, в каких еще нетеатральных перформансах может выражаться символическое инсценирование, в том числе, в политике. Определенным ответом на этот вопрос может служить концепция перформанса, активно развивавшаяся в последние десятилетия в западных социальных и гуманитарных науках.

ПЕРФОРМАНСНАЯ МОДЕЛЬ

 В свое время известный американский
театровед и театральный режиссёр Р. Шехнер, пытаясь выразить общее между play-игрой, game-игрой, спортом, театром и ритуалом, ввел понятие performance как деятельности, исполняемой индивидом или группой индивидов в присутствии другого индивида или группы индивидов [См. Balme, 1998,S. 25-28]. Соответственно, перформансный подход к символической политике рассматривает ее как серию «исполнений» перед различными публиками, исполнений, за которыми, помимо художественно-эстетических моментов, скрываются властные мотивы.

Перформанс понимается тем самым не как форма, которая пространственно находится где-то рядом с театром, ритуалом или повседневным общением лицом к лицу, но как структура, которая является для них общей. Благодаря театрально-антропологическим исследованиям стало возможным релятивировать закостенелые европейские понятия ритуала и театра и ввести для их описания, вместо логики «или – или», принцип «как – так и». В результате, театр и ритуал перестали трактоваться как исключающие друг друга феномены, но стали пониматься как разные точки перформансного континуума.

Следует отметить, что любой политический перформанс не только предполагает зрителей перед сценой, но и склонен вовлекать их в свое игровое действо. В этом смысле, как с исторической, так и с практической точки зрения противоположность политических и художественных перформансов относительна. Как метко заметил немецкий медиа-социолог Р. Курт, «итальянцы, присутствовавшие на политических спектаклях Муссолини, не только аплодировали, но и подыгрывали ему в духе комедии дель арте. Народ и дуче составляли, таким образом, одно сообщество инсценирования» [Kurt, 1999, S. 175].

Можно сказать, что любой политический перформанс представляет собой такое сообщество, хотя каждая страна и каждый политический режим развивают свои специфические перформансные жанры. Но все эти жанры вовлечены в манипуляции общественным сознанием. Манипулятивные цели преследуются при этом с учетом затрат и выгод, то есть, в духе инструменталистской рациональности, представленной, однако, в облачении перформансной игры.

Чтобы ввести в общую коммуникативную рамку социальный контекст разного рода перформансов, В. Тернер, известный англо-американский антрополог, ввел понятие «социальной драмы» [Turner, 1989, S. 145]. Социальные драмы начинаются с нарушения важнейших социальных норм и правил, что быстро или постепенно ведет к политическому кризису. Ритуальные и театральные действия, разыгрываемые в социальной драме, значительно больше вовлечены в «саму жизнь», чем в случае современных европейских понятий театра и ритуала. Поэтому для описания социальной драмы Тернер, помимо этих категорий, применяет понятие перформанса. Под ним он понимает всякого рода художественные исполнения (культурные представления), включая ритуал, церемонию, карнавал, театр и поэзию, которые он характеризует как «объяснение и развитие самой жизни» [Turner, 1989, S. 18].

Что делает перформансный подход актуальным для современной теории символической политики? – То, что он акцентирует тотальную эстетизацию всей политической сферы посредством медиа, в особенности, электронных СМИ. Другими словами, перформансная модель помогает лучше, чем отдельные понятия ритуала, театра, литургии, мифа и т.д., понять современную медиализированную политическую эстетику, ее сильное влияние на политические процессы. Немецкий антрополог Т. Менникен усматривает здесь главную причину для роста популярности концептов «театральности» и «инсценирования», выражающих «изменившиеся формы коммуникации в постиндустриальных обществах» [Mennicken, 1998,S.519].

Символическая политика, описываемая как перформанс, не столько ориентирована на познавательное информирование публики, сколько призвана «провоцировать мнения и легитимировать решения» [Schicha, 1999, S. 149]. Однако это не значит, что политическая реальность трактуется из-за этого как сплошная фикция; просто масс-медиа стали естественным контекстом для любых политических событий, так что политики должны учиться успешно презентировать себя публике. Такая способность востребована избирателем и поощряется им, поэтому политические перформансы ни в коем случае не являются лишь следствием злой воли каких-то темных сил-манипуляторов. 

 Для нас перформансный подход важен еще и потому, что он позволяет анализировать «сценическое» поведение в политике шире и глубже, чем с точки зрения европейского концепта художественного театра. Ведь вполне можно представить себе ситуацию, когда политические акто(ё)ры и не скрывают, что играют спектакль, и открыто реализуют принцип «делать-так-как-будто». Однако от этого признания различие между политическим и художественным театром не исчезает. Понятие «перформанса» здесь более уместно, потому что оно, с одной стороны, не исключает признания в квазитеатральной игре, а с другой – подчеркивает инструменталистский, а потому вполне серьезный характер этой игры.

Благодаря перформансному подходу к символической политике легче понять, почему «обман» публики не является ее основной (или, по крайней мере, единственной) функцией. В случае художественного театра это само собой разумеется, ибо игровая подмена идентичности здесь ясно маркирована. Но и в политическом перформансе (к примеру, в ритуальной симуляции политики) «нельзя говорить о лжи, потому что здесь верят в действительность переживаемой реальности» [Köpping, 1998, S. 64]. Эта специфическая серьезность перформансной игры способствует формированию политических идентичностей и долгосрочной легитимности социальных порядков.  

Итак, перформансный подход определяет различные формы символического инсценирования политики не по формально-эстетическим критериям, а через призму выражения разного социального опыта и поведения. Из-за этого перформансную модель можно рассматривать как методологический мостик между моделью политического театра и культурно-антропологическим подходом к символической политике.   

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ПОЛИТИКА В ПЕРСПЕКТИВЕ КУЛЬТУРНОЙ АНТРОПОЛОГИИ

Все рассмотренные выше подходы к символической политике, обращаясь к таким сложным символам, как миф и ритуал, невольно вторгаются в традиционную область культурной антропологии. Для антропологического подхода политический символ – это не просто «референтный символ», но знак, пробуждающий эмоции и оценки, делающий доступным пониманию то, что выходит на пределы непосредственного человеческого представления. В этом смысле для культурной антропологии политический символ есть не столько семиотический, сколько герменевтический феномен [Kurz, 1982, S. 79]. Пожалуй, лучше всего этот момент выражает «сравнительная симвология» В. Тернера, которая с самого начала рассматривает символы как социальные динамические системы, а не просто как «знаки» или «категории мышления» [Turner, 1989, S. 33].

Это в особой мере относится к мифам, которые мы, вслед за А. Дёрнером, понимаем как символические комплексы или «растянутые символы», а символы, в свою очередь, –  как «сжатые мифы» [Dörner, 1996, S. 48]. Как отмечалось выше, своеобразие символической политики состоит в том, что она есть в основе своей действие как символ. Этот момент усиливается нарративной структурой мифа (поступками мифических героев), содержащей в себе зачаточную политическую онтологию. В ней предлагаются простые ответы на сложные вопросы политического универсума, а также ясные образцы оценки и поведения. Классик социальной антропологии Б. Малиновский видел в традиционном (архаическом) мифе не вымысел, но «переживаемую реальность» [Малиновский,  1998, c. 98], которая руководит мыслями, чувствами и поведением людей, выступает для них чем-то более реальным, чем сама повседневность.

В рамках концепции символической политики акцентируется способность политических мифов направлять страхи и импульсы отдельного человека в общую систему ожиданий; давать картину манихейской борьбы и социальной иерархии, в которой каждый может играть свою роль и чувствовать себя защищенным; санкционировать существующий социальный порядок, которому необходимо следовать и при необходимости приносить жертвы; ослаблять социальную напряженность, замещая потенциальный бунт «системной оппозицией»; наконец, служить эффективным символическим средством при возникновении массовых политических движений. 

В прагматической перспективе концепта «символической политики» не следует смешивать (де-)легитимационные функции политического мифа с аналогичными функциями политических идеологий и политических шоу. Легитимация посредством мифа безусловна, если, конечно, она производится настоящим мифом, а не PR-легендой. П. Бурдье метко назвал телесный экзис «реализованной политической мифологией, вошедшей в плоть и кровь, ставшей стабильным телодвижением и тем самым стабильным способом мысли и чувства» [Bourdieu, 1987, S.129].

Важно также иметь в виду, что есть такие социальные и политические феномены, которые могут быть легитимированы только посредством мифа. В этом смысле миф  «рационализирует» (оправдывает) даже то (и прежде всего то), что само по себе является абсурдным и/или несправедливым. Благодаря этому свойству миф оказывается незаменимым средством любой символической политики, которая, к примеру, в случае нациостроительства применяет символы, призванные объединить все классы и слои общества – вопреки всему, что их фактически разъединяет.

Чтобы быть и оставаться работающим символом, политические мифы должны не просто рассказываться, но постоянно проигрываться, а именно, в качестве ритуальных драм со злыми и добрыми силами. В этой связи можно согласиться с тезисом А. Дёрнера о том, что история политического мифа не может быть написана без учета ритуала его инсценирования [Dörner, 1996, S. 33]. Как и в случае мифа, политический ритуал создает упрощенную картину действительности, внося смысл и порядок в запутанные, неоднозначные ситуации; внушает отдельному человеку уверенность и гордость относительно того, что тот не является аутсайдером, но участвует в общем и важном деле; поощряет конформизм и согласие с сакральными порядками, рождая в связи с этим чувство удовлетворения и радости; облегчает социальное общение и взаимопонимание в группе. Любой устойчивый социальный институт предполагает наличие ритуалов как стереотипной моторной активности, в которой масса либо сама участвует (партиципаторный ритуал), либо наблюдает ее на расстоянии (зрелищный ритуал).

Определение В. Тернером ритуального символа как «атома», который содержит все специфические свойства ритуала [Тэрнер, 1983, с. 33], близко упомянутому выше пониманию символа как «сжатого мифа». Тернеровский «доминирующий символ» ритуала также можно интерпретировать как «сжатый ритуал». Такое расширенное понятие символа позволяет включить в анализ политико-символических стратегий не только отдельные действия (или символические акции) политиков, но также укорененные в данной политической культуре мифы, ритуалы, культы и т.д.

Как и миф, настоящий ритуал выступает важнейшим средством формирования и трансформации идентичностей. Именно компонента «трансформативности» отличает, по мнению антропологов, настоящие ритуалы от простых «церемоний»[6]. Во взаимодействии с мифами, политические ритуалы способны оправдывать самые необычные социальные привилегии или лишения. В этой связи указывается на политически двусмысленную функцию политического ритуала: с одной стороны, на его трансформативно-воспитательную силу, с другой – на присущее ему ролевое принуждение и связанную с этим опасность вытеснения индивидуального начала.

Функционалистский метод в социальной (культурной) антропологии акцентирует единство мифов и ритуалов в коммуникативной ткани как традиционных, так и современных обществ[7]. Однако исследование этих символических комплексов в рамках других подходов дает весьма дифференцированную картину, выделяя различные группы магических и религиозных мифов, обнаруживающих специфические отношения к ритуалам [cм.  Michaels, 1999].  Но как бы ни трактовались эти отношения, в последние годы заметно усилился интерес к мифам и ритуалам политической коммуникации. Британский антрополог Д.Н. Геллнер заметил в этой связи, что современная политическая наука, одержимая экономическими моделями электорального поведения, полностью пренебрегла вопросом о том, в какой мере ритуалы самого разного рода продолжают оставаться в центре внимания как политических лидеров, так и людей, которые их выбирают [Gellner ,1999, S. 52].  

Статус ритуалов в символической политике зависит от идеологических и культурных функций политических мифов. В традиционных обществах политические мифы были встроены в религиозные идеологии, соответственно, сам концепт ритуала был детерминирован религиозной традицией. После ухода великих утопий политическая сфера сама принимает на себя их идеологические и эстетические функции, что становится особенно актуальным при образовании европейских наций. Известный американский историк Дж. Мосс говорит в этой связи о возникновении «нового политического стиля» [Mosse, 1976, S. 7], в котором «любая политическая акция должна была трансформироваться в спектакль» [Mosse, 1976, S. 18]. Главную роль в этом новом стиле играют «политические литургии», которые представляют собой вид ритуалов в рамках политических (или гражданских) религий [См. Riviere, 1999, S. 26]. В политических литургиях не просто «рассказывается» о власти, но власть проигрывается эстетически убедительным образом, вместе с порядком ее рангов и вдобавок с намеком на их «высший» смысл.

Это взаимодействие сакрального и игрового, архаического и современного особенно актуально для символической политики нациостроительства. Как не без основания утверждает А. Дёрнер, одной из задач символической политики любой нации является создание сакральных мест – мемориалов, памятников, храмов и т.п., – где время от времени инсценируются политические литургии [Dörner, 1996, S. 56]. По мысли немецкого политолога, необходимо развивать политологию символических форм, которая бы всерьез занималась эстетическим измерением политики. Не только в тоталитарных режимах, применительно к которым данный вопрос неплохо изучен, но и «в современных западных демократиях культуриндустрия всегда активно участвует в производстве политической эстетики» [Dörner, 1996, S. 40-42]. Подтверждением этого может служить американская гражданская религия, в которой «Декларация о независимости» выступает в роли священного текста, модулируемого далее в многочисленные перформансные жанры, к примеру, в боевики вроде «Рембо» или «Терминатор». По нашему мнению, функционально сходный опыт имеется и в России (например, фильмы «Брат», «Мы из будущего», «9 рота» и др.). 

К политологии символических форм, безусловно, относится символическая политика памяти, которая осуществляется посредством особых институтов в публичном пространстве. В зарубежной научной литературе немало пишется о «культурной памяти» [Assmann, 1999] или «культуре памяти» [Faulenbach, 2003], о «политике памяти» [Rappaport, 1990; Savage, 1994; Reichel, 1995; Myth and Memory, 2000] или «политике прошлого» [Umkämpfte Vergangenheit, 1999], прежде всего, в рамках строительства наций. Российский политолог О.Ю. Малинова говорит в этой связи о «публичной истории» как элементе символической политики. Опираясь на концепцию символической власти П. Бурдье как «власти добиваться признания власти» [Бурдье, 2001, с. 260], О.Ю. Малинова понимает под символической политикой «деятельность политических акторов, направленную на производство и продвижение/навязывание определенных способов интерпретации социальной реальности в качестве доминирующих» [Малинова, 2011, c. 106]. Тем самым символическая политика трактуется не как противоположность «реальной» политики (в духе критики идеологии), а как ее «специфический аспект», хорошо представленный как раз в «политике памяти».

Этой политикой зачастую востребована тонкая реинтерпретация, а не резкая смена символов. И здесь открывается пространство для семантических манипуляций, классическим примером которых может служить переименование национал-социалистами пролетарского Первомая в «День национального труда». Причины, по которым массы поддались на эту грубую манипуляцию и приняли новый праздник, можно интерпретировать с учетом природы символов. Немецкий историк Х. Уберхорст объясняет это «эффектом узнавания», который пробуждает у массы представление, будто при помощи старых символов новая власть будет преследовать и политические цели, выражением которых эти символы когда-то являлись [Ueberhorst, 1989, S. 162]. Аналогичные дискурсивные практики можно наблюдать в процессе (ре-)интерпретации советской и досоветской символики в постсоветских странах.

Культурно-антропологический концепт символической политики позволяет также осмыслить квазирелигиозное взаимодействие мифов и ритуалов в дискурсивном пространстве политического культа как практики обожествления политических субъектов, – будь то культ политического героя (личности), культ нации (народа) или культ политической партии (движения). Если законченный политический культ отвечает политической религии традиционных и тоталитарных обществ, то светский (секуляризированный) культ выражается в рамках гражданской (национальной) религии демократического режима. Любой политический культ проходит определенные этапы своего становления. Так, применительно к тоталитарному «культу личности» немецкий политолог Р. Лёман выделил три таких этапа – возвеличивания, монументализации и мифологизации [Löhmann, 1990, S. 11].

Современный культ политической личности, помимо сакрального, включает еще и театральный элемент, что было хорошо показано Р.Ж. Шварценбергом на примере политических «героев». Речь идет не только об аналогии между звездами политики и шоу-бизнеса; суть в том, что в современных обществах, где политики п(р)одают себя как звезды, «сливаются воедино феномены leadership und showmanship» [Schwartzenberg, 1980, S. 24]. Конечно, в зрелых демократиях культы политических личностей довольно быстро становятся объектом деконструкции, абсурдизации и высмеивания в рамках института политической сатиры. В других случаях – в тоталитарных и авторитарных режимах, а также во времена войн, катастроф и кризисов, – униформированные масс-медиа создают мифологизированный образ реальности, способствующий возникновению и закреплению разнообразных политических культов.

В рамках культурно-антропологического подхода следует различать мифы, ритуалы и культы как инструменты символической политики и как элементы традиционной политической культуры. В отечественной науке такой подход развивает, к примеру, А.Л. Топорков, проводя существенное различие между мифами традиционными (архаическими, религиозными), с одной стороны, и мифами современными, то есть, политическими и идеологическими, – с другой [Топорков, 2000, c. 45-46]. Но еще раньше на важность этого различия указывал немецкий философ Э. Кассирер, сравнивавший современное мифотворчество с производством боевого оружия [Кассирер, 1990, c. 61].  

В целом, развиваемый в культурной антропологии функционалистский подход к сложным символам (мифам, ритуалам, культам) позволяет хорошо описать их прагматическое единство в рамках политико-символических стратегий. В противоположность подходу в духе критики идеологии, антропологическое понимание символической политики акцентирует ее социально-интегративные, стабилизирующие и социально-терапевтические функции. С другой стороны, такой подход склонен абстрагироваться от классово-антагонистических аспектов политического процесса, которые политико-символическими средствами можно только ослабить, но отнюдь не «вылечить».

Заметим также, что, в отличие от чисто семиотического подхода, культурно-антропологический концепт символической политики гораздо больше внимания уделяет социально-психологическим аспектам символических актов. Одним словом, в центре антропологического подхода стоит, скорее, «текстура», чем «текст» символической политики. Вместе с тем семиотическая модель политико-символических стратегий имеет свои преимущества, на которых мы вкратце остановимся в заключение нашего обзора.