Как это писать на компьютере?

Сильно ли повлиял компьютер на мое творчество? В плане моих личных ощущений от процесса – очень сильно, а с точки зрения его результатов – не знаю.

Кстати, поскольку в “Маятнике Фуко” фигурирует компьютер, который сам сочиняет стихи и умеет комбинировать факты алеаторно-ассоциативным методом, некоторые журналисты решили непременно выяснить, а не был ли написан и сам роман при помощи компьютерной программы. Любопытно, что сия замечательная идея принадлежала журналистам, работавшим в редакциях, где статьи уже писались на компьютерах и сразу же сдавались в печать, то есть они прекрасно знали, каковы реальные возможности этой весьма полезной машинки. Но эти славные ребята писали для читателя, которому в те годы компьютер еще казался чем-то вроде волшебного ящика. К тому же все мы понимаем, что газеты часто пишут не правду, а то, что людям хочется услышать.

В общем, в какой-то момент я разозлился и придумал специальную магическую формулу компьютерного романа для одного из таких журналистов:

Прежде всего понадобится компьютер, то есть умная машинка, которая будет за тебя думать (многим такая штука не помешала бы. Достаточно программки всего в несколько строк, с которой справится даже ребенок. При помощи этой программки загрузите в компьютер сотню романов, научных работ, Библию, Коран, телефонные справочники. Последние полезны для придумывания имен героев. В сумме выйдет около ста двадцати тысяч страниц. После того как другая программа их перемешает в случайном порядке, внесите в них какие-нибудь изменения (например, удалите все буквы “а”). Так у вас получится не просто роман, а роман-липограмма. Затем распечатайте все на принтере. После удаления всех “а” на выходе вы получите чуть меньше ста двадцати тысяч страниц. Внимательно прочтите получившиеся тексты, выделяя карандашиком значимые места, а потом погрузите их все в кузов грузовика и отвезите на свалку. После этого сядьте под дерево с карандашом и с листком добротной бумаги, пораскиньте мозгами и напишите хоть две строчки, например: “Высоко в небе повисла луна – лес ночной шуршит листвой”. Может быть, роман сразу не выйдет, но хотя бы хайку. Главное – начать.

Уверен, что ни у кого не достало духу воспользоваться моим секретным рецептом. Но один из журналистов глубокомысленно заметил: “Чувствуется, что весь роман написан на компьютере, за исключением сцены с трубачом, играющим на похоронах. Автор должен был выстрадать ее, переписывая по нескольку раз от руки”. Стыдно признаться, но в этом романе, который я редактировал и по многу раз правил шариковой ручкой, фломастером, авторучкой, единственным эпизодом, написанным сразу на компьютере и почти на одном дыхании, без особых поправок, был как раз эпизод с трубачом. Причина очень проста: я столько раз пересказывал эту историю себе и другим, что для меня она была как будто уже написана. Мне нечего было к ней добавить: мои руки порхали над клавиатурой, как руки пианиста, исполняющего по памяти хорошо знакомую мелодию. Если в сцене с трубачом чувствуется радость, то это оттого, что родилась она как джазовая импровизация. Садишься, свободно играешь, музыка записывается – что вышло, то и вышло.

Чем компьютер хорош – он поощряет спонтанность: можно писать по наитию, второпях, сразу все, что тебе взбредет на ум. Но при этом ты знаешь, что все это легко исправить и изменить.

На самом деле использование компьютера отражается в основном на проблеме исправлений, а стало быть, вариантов.

Окончательные варианты “Имени розы” я печатал на машинке. Потом исправлял, снова перепечатывал, соединял листы. Под конец попросил машинистку напечатать текст, потом снова его исправил, заменил и подшил некоторые листы. Но с печатной машинкой ты можешь редактировать только до определенного момента. Потом ты просто устаешь перепечатывать страницы, подшивать, просить кого-то напечатать за тебя. Рано или поздно правишь от руки гранки и сдаешь.

С компьютером (“Маятник” был написан в Wordstar 2000, “Остров накануне” в Word 5, “Баудолино” в Winword со всеми его последующими обновлениями в течение нескольких лет) задача упрощается. Можно редактировать себя до бесконечности. Пишешь, распечатываешь и перечитываешь. Правишь от руки, вносишь правку в файл и снова распечатываешь. Я даже сохранил несколько вариантов текстов с некоторыми пропусками. Но едва ли какой-то маньяк сможет воспроизвести процесс написания твоего романа по сохранившимся версиям. Конечно, ты пишешь (на компьютере) текст, распечатываешь его, исправляешь (от руки), вносишь исправления в электронную версию, но на этом этапе часто выбираешь другие варианты, то есть не переписываешь с точностью все, что наредактировал от руки. Исследователь вариантов нашел бы разницу между твоим последним вариантом, исправленным на распечатке ручкой, и новым вариантом, вышедшим из-под принтера после вторичного редактирования на компьютере. Если хочешь вдохновить кого-то на бесполезные диссертации на тему авторских вариантов, потомки в твоем распоряжении. С существованием компьютера сама логика вариантов безмолвствует. Они больше не свидетельствуют ни об отмене решений, ни о твоем конечном выборе. Ты знаешь, что решение можно изменить в любой момент, а значит, волен по многу раз возвращаться к исходному варианту, придумывать новые.

Думаю, что появление электронных средств и правда существенно повлияет на исследование вариантов, да покоится с миром дух Контини. Как-то я упражнялся на восстановлении вариантов “Священных гимнов” Мандзони. Тогда замена даже одного слова играла решающую роль. В наше время – никакой. Завтра ты можешь снова вставить слово, выброшенное вчера. В лучшем случае значимой может считаться разница между первым рукописным черновиком и последней распечаткой. Все остальное – лишь постоянное брожение туда-сюда, часто обусловленное уровнем калия в твоей крови.

Радость и печаль

Больше мне нечего сказать о том, как я пишу. Разве что вот еще: на каждую книгу мне требуется много лет. Я не понимаю писателей, которые выдают по роману в год (некоторые из них, конечно, великие люди, я восхищаюсь ими, но не завидую им). Прелесть написания романа не в результате, а в процессе.

Я всегда расстраиваюсь, когда понимаю, что моя книга подходит к концу, то есть когда согласно своей внутренней логике именно сейчас история заканчивается, и я должен бросить писать, а иначе все будет испорчено. Для меня настоящая радость – жить шесть, семь, восемь лет (да хоть всю жизнь!) в мире, который я сам постепенно создаю и который становится моим.

Настоящая печаль приходит, когда роман закончен. И это единственная причина, по которой я сразу же готов приняться за следующий. Но если новая идея-зародыш еще не пришла, не готова явиться, торопить ее бесполезно.

Писатель и читатель

Мне не хотелось бы, чтобы из моих предыдущих утверждений вы сделали вывод, будто я, как многие плохие писатели, уверен, что пишу только для себя. Не верьте автору, который говорит нечто подобное: это самовлюбленный, лицемерный лжец.

Только для себя мы пишем одну-единственную вещь: список покупок, чтобы не забыть, что нужно купить, а возвратившись из магазина, порвать и выбросить его за ненадобностью. Любой другой текст мы пишем, чтобы что-то кому-то сказать.

Не раз я спрашивал себя: продолжил бы ты писать, если бы тебе сейчас сообщили, что завтра космическая катастрофа разрушит Вселенную и то, что ты напишешь сегодня, больше никто не прочтет?

Первым побуждением было бы ответить “нет”. Зачем писать, если никто не будет меня читать? Немного поразмыслив, я бы сказал “да”, но только потому, что в глубине моей души теплится отчаянная надежда: вдруг даже после галактической катастрофы на какой-нибудь выжившей планете кто-то сможет расшифровать мои знаки. А в таком случае писать имеет смысл даже накануне Апокалипсиса.

Книги пишут только для Читателя. Писатель, который клянется, будто пишет только для себя, нагло лжет. И страшно подумать, насколько он безбожен. Даже в исключительно светском смысле этого слова.

Поистине несчастлив и убог тот, кто не верит в грядущего Читателя.

[1] Этот доклад был прочитан на фестивале писателей, состоявшемся в Мантуе в сентябре 2000 года. Опубликован как статья “Il perché della letteratura” в Studi di estetica , 23, 2001. (Здесь и далее, если не указано иное, – прим. автора.)

[2] Умберто Босси – лидер партии “Лига Севера”, которая выступает за разделение Северной и Южной Италии. (Прим. перев.)

[3] В этом абзаце Эко пародирует риторику фашистских речей. (Прим. перев.)

[4] Написано как статья для газеты “Репубблика”, выпуск от 6 сентября 2000 г., по случаю семисотлетия “Божественной комедии”, в продолжение статьи в “Парагоне”, август – сентябрь 1999 г.

[5] Отрывки из “Божественной комедии” цит. по переводу М. Лозинского. (Здесь и далее ссылки на источники переводных цитат – прим. перев.)

[6] Цит. по: Борхес Х. Л. Алеф . СПб.: Азбука, 2000. Перевод с исп. Т. Шишовой.

[7] Опубликовано в “Эспрессо” (8 января 1998 г.) по случаю 150-летия “Манифеста коммунистической партии”.

[8] Когда я писал эту статью, в мире, конечно, уже говорили о глобализации, и я использовал этот термин неслучайно. Но сейчас, когда мы особенно чувствительны к этой теме, стоит перечитать “Манифест”. Весьма впечатляет, как автор предвидел рождение эры глобализации и ее последствия на сто лет вперед. Он как бы подсказывает нам, что глобализация – это не побочный эффект развития капитализма (только потому что пал железный занавес и появился интернет), но роковой план, неизбежно начерченный новым зарождающимся классом, хотя в те времена для распространения товаров использовался такой удобный (но более кровавый) путь, как колонизация. Стоит также поразмыслить (и это совет не только для буржуазии, но и для всех прочих классов) над предостережением, что любая альтернативная глобализации сила сначала представляется разделенной и рассеянной, склонной к чистому луддизму, но потом может послужить противнику оружием в борьбе.

[9] Переработка части послесловия к моему переводу “Сильвии” Жерара де Нерваля (Torino: Einaudi, 1999). Я уже рассказывал в книге “Шесть прогулок в литературных лесах”, как написал небольшое эссе по этому рассказу (“Il tempo di Sylvie” // Poesia e Critica , 2,1962), затем провел ряд семинаров в Болонском университете в шестидесятые годы, из чего получилось три дипломных работы. Этой же темой я занимался на курсе в Колумбийском университете в 1984-м, а также во время Нортоновских лекций в Гарварде в 1993 году и двух других курсов, в Болонье в 1995-м и в École normale superieure в Париже в 1996 году. Но самый интересный результат моих многочисленных исследований был опубликован в журнале VS, 31/32, 1982 (Sur Sylvie).

[10] Отрывки из Пруста цитируются по: Пруст М. Против Сент-Бёва . М., 1999. Перевод с фр. Т. Чугуновой.

[11] Мой совет читателю: до этого эссе пусть-ка он почитает (или перечитает) текст самой “Сильвии”. Прежде чем приступать к критическому разбору, важно открыть для себя или вновь испытать всю прелесть “наивного” чтения. Кроме того, учитывая мои частые ссылки на разные главы новеллы и памятуя о недавно процитированных словах Пруста о том, что читатель “вынужден возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он…”, просто необходимо на личном опыте пережить это блуждание по кругу .

[12] Подобная таблица есть в книге “Шесть прогулок в литературных лесах”.

[13] Оригинальное pâle comme la nuit у Нерваля в знакомом русскоязычному читателю переводе Э. Линецкой – “сумрачная, как ночь”, но здесь мы вслед за Эко переводим дословно, поскольку игра цвета и света в данной работе занимает важное место. (Прим. перев.)

[14] Здесь и далее, если не указано иное, цит. по: Нерваль Ж. Сильвия. Перевод с фр. Э. Линецкой.

[15] Из скрупулезности я даже посетил упомянутые в тексте места. Дороги, конечно, уже не те, но осталось много лесов и прудов. Особенно трогательны коммельские пруды с лебедями и замком королевы Бланш. Там можно прогуляться вдоль извилистой реки Тевы и убедиться, что устройство Эрменонвиля особо не изменилось с прошлых времен с его дорогой, проходящей над Лонет, и четырьмя голубятнями. Шаалис все также представляет собой развалины, в Луази вам показывают дом, в котором могла проживать Сильвия. Самая большая опасность для поклонника творчества Нерваля – это попасть в ловушку между Орри и Мортфонтеном, в парке Астерикса, или обнаружить в Пустыне реконструкцию Дикого Запада с индейцами или Сахары с верблюдами (французский Диснейленд расположен как раз там неподалеку). Забудьте о фламандской дороге, потому что Гонес сейчас находится по пути в аэропорт Шарль-де-Голль, между небоскребами и перегонными заводами. Но после Лувра можете снова вернуться к вашим воспоминаниям, а пейзажи, пусть даже увиденные с автострады, все так же окутаны таинственной дымкой тех времен.

[16] К сожалению, в некоторых языках нет формы имперфекта, и переводчикам приходится прилагать немалые усилия, чтобы передать идею Нерваля. В одном английском переводе прошлого века фраза переведена как I quitted a theater where I used to appear every night / “Я вышел из театра, где проводил каждый вечер” (Sylvie: Recollection of Valois, NewYork: Routlege and Sons. 1887), тогда как в более новом и дерзком переводе фраза звучит как I came out of a theater where I used to spend money every evening / “Я вышел из театра, где привык тратить деньги каждый вечер”. Для чего этот намек на потраченные деньги, неизвестно; возможно, для того чтобы показать: посещение театра давно стало для рассказчика своего рода дурной привычкой (Nerval, Selected Writings, пер. Джеффри Вагнера, New York: Grove Press, 1957). Что только не придумаешь, когда в языке нет имперфекта! Более верным мне представляется перевод Ричарда Сибура (Sylvie, Hardmonsworth: Penguin, 1995): I was coming out of a theater where, night after night, I would appear in one of the stage boxes… / “Я выходил из театра, где вечер за вечером появлялся в одной из лож”. Длинновато, зато передает повторяемость и длительность времени, употребленного в оригинальном тексте.

[17] “Journées de lecture” // Pastiches et mélanges. Paris: Gallimard, 1919, ed. 1958, p. 239, nota 1. Перевожу непосредственно с французского языка, потому что итальянское издание (Giornate di lettura, Torino: Einaudi, 1958) допустило любопытную ошибку и вместо имперфекта говорит в этом отрывке о ближайшем прошедшем (passato prossimo).

[18] Здесь мы вновь отклоняемся от привычного читателю перевода ради точности, принципиальной для этого рассуждения. (Прим. перев.)

[19] См. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi, 1984, pp. 246–249.

[20] Мирен Госсейн в одной из своих работ, представленных на моем курсе в Колумбийском университете в 1984 году, увидела во всем этом вечное противоречие между платоновскими идеями и тенями на стене пещеры. Не знаю, думал ли Нерваль о Платоне, но механизм похож: как только что-то оказывается под рукой (становится реальным в самом общем смысле этого слова), оно превращается в тень, не выдерживая сравнения с мечтой.

[21] Analessi completive – это не особый прием, а иногда своеобразная затычка, которой пользовались авторы многих бульварных романов XIX века. Они выпускали свои романы по частям, иногда раздувая объем до невероятных размеров, и были вынуждены оправдать какой-то упущенный факт, прибегнув к запоздалым объяснениям. Разбор аналогичного приема можно найти в моей работе “Egene Sue, il socialismo e la consolazione” // Il superuomo di massa. Miano: Bompiani, 1978, pp. 57–58.

[22] В переводе Э. Линецкой сделано именно так. (Прим. перев.)

[23] Доклад на конференции, посвященной Оскару Уайльду, в Болонском университете 9 ноября 2000 г.

[24] Цит. по: Паскаль Б. Мысли . СПб.: Азбука-Классика, 2000. Перевод с фр. Э. Фельдман-Линецкой. Здесь и далее Б. Паскаль цит. в переводе Э. Линецкой.

[25] Перевод с фр. Э. Линецкой.

[26] Цит. по: Уайльд О. Как важно быть серьезным. М.: Искусство, 1960. Перевод с англ. И. Кашкина.

[27] Здесь и далее “Портрет Дориана Грея” цитируется в переводе М. Абкиной.

[28] Цит. по: Шамфор. Максимы и мысли. Характеры и анекдоты. М.: Наука, 1966. (Литературные памятники). Перевод с фр. Э. Линецкой.

[29] Акт III, сцена 1. Перевод с англ. Б. Пастернака.

[30] “Pitigrilli: l’uomo che fece arossire la mamma” // Superuomo di massa, 2 ed. Milano: Bompiani, 1978.

[31] Pitigrilli. Dizionario antiballistico. Milano: Sonzogno, 1962.

[32] Pitigrilli. Esperimento di Pott. Milano: Sonzogno, 1929.

[33] Цит. по: Лец С. Е. Непричесанные мысли. М.: Книга, 1991. Перевод с польск. В. Россельса.

[34] Неприятная четверть часа (фр).

[35] Это изречение переворачивает общее место, согласно которому хорошие поступки совершаются из благороднейших побуждений. Но его можно еще раз перевернуть следующим образом: самые благородные поступки совершаются из глупейших побуждений.

[36] Это также является извращением общеизвестной истины, но высказывание имеет продолжение: “Но, с другой стороны… лучше уж быть добродетельным, чем безобразным”, то есть лорд Генри прибегает к очевидной истине, популяризованной на наших телеэкранах Каталано: “Лучше быть красивым, богатым и здоровым, чем некрасивым, бедным и больным”.

[37] Итальянская версия доклада на конференции 31 октября 1991 года в Дублинском университетском колледже. Конференция была приурочена к юбилею вручения Джеймсу Джойсу степени бакалавра искусств. Английский вариант см. в Eco U., Brienza L.S. Talking of Joyce. Dublin: University College Dublin Press, 1998. Итальянский перевод, выполненный Романой Петри, был опубликован в Leggere , V, 42, июнь 1992 г.

[38] Джеймс Джойс. Новая драма Ибсена . Перевод с англ. Е. Гениевой, А. Ливерганта. Цит. по: Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и письма. М.: Пушкинская библиотека: АСТ, 2004.

[39] Цит. по: Джойс Дж. Портрет художника в юности. СПб.: Азбука-Классика, 2008. Перевод М. Богословской.

[40] Джойс Дж. Герой Стивен . Перевод с англ. С. Хоружего.

[41] См. Poli D. “La metafora di Babele e le partitiones nella teoria grammaticale irlandese dell’ Auraicept na n-Éces” // Diego Poli (ed.), Episteme. Quaderni linguistici e Filologici, IV, 1986–1989. Università di Macerata. Instituto di Glottologia e Linguistica Generale, pp. 179–198.

[42] Atherton J. S. The Books at the Wake. London: Faber, 1959.

[43] The Book of Kells. Ms 58, Trinity College Library Dublin. Commentary edited by Peter Fox. Fine Art Facsimile Publishers of Switzerland. Luzern: Faksimile Verlag, 1990.

[44] О гесперийском стиле см.: Herren M. The Hisperica Famina I. The A-Text. Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1974; Herren M. The Hisperica Famina II. Related Poems . Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1987.

[45] Liber mostrorum de diversis generibus. Corrado Bologna. Milano: Bompiani, 1977.

[46] Virgilio Marone Grammatico. Epitomi ed Epistole. G. Polara. Roma: Liguori, 1979.

[47] Я ль неверно сделал? (лат.)

[48] Перевод отрывков из Джойса цитируется по: Эко У. Поэтики Джойса. СПб, 2006. Перевод А. Коваля.

[49] Переработанная в эссе лекция, которую я прочел 22 мая 1997 года в Университете Кастилии – Ла-Манчи по случаю вручения степени почетного доктора.

[50] См. в этом же сборнике эссе “Борхес и мой страх влияния”.

[51] Цит. по: Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествия Гулливера . М.: Правда, 1987. Перевод с англ. А. Франковского.

[52] Pavel Th. Fictional Worlds. Cambridge: Harvard U. P., 1986.

[53] Перевод с исп. Б. Дубина.

[54] Eco U. La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea . Roma: Laterza, 1993.

[55] Цит. по: Борхес Х. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса. Рига: Полярис, 1994. Перевод с исп. Е. Лысенко.

[56] Перевод с исп. Б. Дубина.

[57] Сокращенная версия выступления на конференции “Литературные связи между Хорхе Луисом Борхесом и Умберто Эко”, которая состоялась в Университете Кастилии – Ла-Манчи (при участии отделения итальянского языка Университета Кастилии – Ла-Манчи и кафедры Эмилио Годжо в Торонтском университете) в мае 1997 года. Испанский вариант опубликован в Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco. Cuenca: Ediciones dela Universidad de Castilla – La Mancha, 1999.

[58] Postiche по-французски означает и “парик”, и “речь уличного зазывалы”. Также не исключено, что Эко намекает на приставку “пост”. (Прим. перев.)

[59] См.: “Il segno teatrale” // Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985.

[60] Ossola К. “La rosa profunda. Metamorfosi e variazioni sul Nome della rosa” // Le lettere italiane, 4, 1984. Переиздано как “Purpur Wort” // Figurato e rimosso. Incone di interni del testo. Bologna: Il Mulino, 1988.

[61] Клинамен – самопроизвольное отклонение атомов от первоначальной траектории. (Прим. перев.)

[62] Написано как предисловие к книге: Camporesi P. Juice of Life. New York: Continuum, 1995.

[63] Переработанная версия доклада для конференции по символам, проходившей в Сиене в 1994 г. Опубликована в: Briosi S. “Simbolo”, специальный выпуск L’immagineriflessa, NS, IV, 1, pp. 35–53. Посвящаю эту статью Сандро Бриози, который тогда еще был с нами.

[64] Цит. по: Гёте И. В. Максимы и рефлексии // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М.: Художественная литература, 1975. Перевод с нем. Н. Ман, Е. Закс, С. Герье, М. Левиной и К. Богатырева.

[65] Цит. по: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Перевод с нидерланд. Д. В. Сильвестрова. 5-е изд. (Библиотека истории культуры).

[66] Цит. по: Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. Перевод с греч. Г. Прохорова. СПб.: Глаголъ, 1994.

[67] Obeliscus Pamphilius , II, 5, р. 114–120.

[68] Цит. по: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб.: Александрия, 2007. Перевод с ит. А. Миролюбовой.

[69] Перевод с фр. Эллиса.

[70] Перевод с ит. Е. Солоновича.

[71] Перевод с англ. С. Степанова.

[72] Ermo – архаичное слово, означающее “уединенный”, “пустынный”. Этимологически действительно связано со словом erma – “герма”. Для сохранения игры слов в переводе дается связь со словом “герметический”. (Прим. перев.)

[73] Заключительный доклад на конференции Итальянской ассоциации по изучению семиотики “Стиль и стили” (Фельтре, сентябрь 1995 г.). Опубликовано в Carte Semiotiche, № 3, 1996 г.

[74] Юм Д. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1965. Перевод с англ. Ф. Вермель.

[75] Здесь и далее Псевдо-Лонгин цит. по: Псевдо-Лонгин. О возвышенном. Перевод, статьи и примечания Н. Чистяковой. М.; Л.: Наука, 1966.

[76] Печатная версия доклада, прочитанного в Центре по изучению семиотики и когнитивных моделей Университета Сан-Марино 29 сентября 1996 года на конференции о семиотике пространства. Я начал этот доклад с цитаты из эссе “I sensi, lo spazio, gli umori. Micro-analisi di In the Orchard di Virginia Woolf” (VS, 57, 1990) Сандры Кавиккьоли, которое считаю лучшим представлением пространства в литературе. Тогда автор этого эссе была в зале. Ее больше нет среди нас, и я посвящаю ей эти размышления.

[77] Правдоподобный образ, созданный словами, заставляющий слушателей поверить в то, что они его видят (лат.) .

[78] Представление вещей в словах таким образом, что их воспринимают скорее как видимые, чем как услышанные (лат.) .

[79] Некоторые образы лиц или вещей имеем пред своими глазами и будто удивляемся… кажется, будто не столько о них слышим, сколько видим их перед собою (лат.) .

[80] Мы почти видим перед глазами события (лат.) .

[81] См.: Parret H. “Nel nome dell’ipotiposi” // Petitot J., Fabbri P. Nel nome del Senso . Milano: Sansoni, 2001.

[82] Цит. по: Квинтилиан М. Ф. Риторические наставления . СПб.: Типография Императорской Российской Академии наук, 1834. Перевод с лат. А. Никольского.

[83] Цит. по: Расин Ж. Трагедии . Новосибирск: Сибирское отделение издательства “Наука”, 1977. Перевод с фр. М. Донского.

[84] См. статью “ll tempo dell’arte” // Sugli specchi . Milano: Bompiani, 1985. С. 115–124.

[85] Lakoff G., Johnson M. Metafora e vita quotidiana . Roma: Espesso Strumenti, 1982; Milano: Bompiani, 1998.

[86] Цит. по: Роб-Грийе А. Соглядатай . СПб.: Симпозиум, 2001. Перевод с фр. О. Акимовой.

[87] Перевод с лат. С. Сидневой.

[88] Цит. по: Джойс Дж. Улисс. М.: Республика, 1993. Перевод с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего.

[89] Цит. по: Нерваль Ж. Сильвия. Перевод с фр. Э. Линецкой.

[90] Цит. по: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Художественная литература, 1966. Перевод с фр. Н. Любимова.

[91] Перевод с англ. Ю. Данилова.

[92] Перевод с фр. Б. Яснова.

[93] Цит. по: Элиот Т. С. Полые люди. СПб.: Кристалл, 2000. (Б-ка мировой лит. Малая серия). Перевод с англ. Н. Берберовой.

[94] См.: Frank J. “Spatial Form in the Modern Literature” // Sewenee Review , 1945.

[95] Глава “Входим в лес” из книги “Шесть прогулок в литературных лесах”.

[96] См.: Eco U. “Jerusalem and the Temple as Signs in Medieval Culture” // Manetti G. (ed.) Knoweledge through Signs . Paris: Brepols, 1996. С. 329–344.

[97] Меня всегда интересовало, не возникла ли идея Парейсона о скрепах благодаря каким-то предыдущим дискуссиям. Нам известно, как мало примечаний в “Эстетике”, а ссылки часто имеют общий характер. Осмелюсь предположить, вопреки верности тексту и Учителю и опираясь на словари, которые в качестве синонима к слову zeppa дают слово cuneo, что выбор этого термина подсознательно обусловлен почтением Парейсона к родной провинции Кунео.

[98] Каролина Инверницио – итальянская писательница конца XIX – начала XX века, автор популярных бульварных романов вроде “Поцелуй покойницы”, “Гостиница преступлений”, “Погребенная заживо”, “Мертвец-обвинитель”. (Прим. перев.)

[99] Перевод с англ. Б. Пастернака.

[100] Каждая тварь печальна после соития (лат.).

[101] Переработанная версия доклада, прочитанного на конференции в Форли в 1999 году.

[102] Hutcheon L. “Eco’s Echoes; Ironizing the (Post)Modern” // Bouchard N., Pravadelli V. (eds.) Umberto Eco’s Alternative (New Yourk: Lang,1998); Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism (London: Routlege, 1988); McHale B. Constructing Postmodernism (London: Routlege, 1992); Ceserani R. “Eco’s postmodernist fiction” // Bouchard N. and Pravadelli V., cit. p. 148.

[103] 

Столь дорог мне учтивый ваш привет,

Что сердце вам я рад открыть всех шире.

Здесь плачет и поет, огнем одет,

Арнольд, который видит в прошлом тьму…