Длительное незаконченное прошедшее время (имперфект) 11 страница

Как описать физическое пространство словами? У этой задачи долгая история, и в риторической традиции способ словесного представления пространства (как любого другого зрительного восприятия реальности) называется гипотипозисом или эвиденцией. Эти понятия иногда полностью отождествляют, а иногда считают родственными таким приемам, как illustratio и ἐνάργεια (наглядность), demonstratio (показательность), έκφρασις или descriptio (описание) и прочее.

К сожалению, все определения такого риторического приема, как гипотипозис, то есть словесное описание того, что увидел рассказчик и что должен представить читатель, весьма приблизительны. Достаточно взглянуть, как пытались дать точное определение термину выдающиеся представители классической риторики, от Гермогена до Лонгина, от Цицерона до Квинтилиана (примеры привожу по Лаусбергу, не уточняя автора каждого из них, так как одно высказывание словно повторяет другое):

1) credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem per ducere audientes videtur [77],

2) proposita forma rerum ita expressa verbis ut cerni potius videatur quam audiri [78],

3) quae tam dicere videtur quam ostendere, praesentans oculis quod demostrat [79],

4) quasi gestarum sub oculis inductio [80].

У меня перед глазами (в буквальном смысле) доклад Эрманна Парре о гипотипозисе[81], с которым он выступил на Декадах Серизи в июле 1995 года, но и здесь экспедиция в дебри самых современных теорий не дает ценных результатов. Дюмарсе напоминает нам в “Тропах”, что гипотипозис означает образ или картину, возникающие, когда “в описаниях представляются факты, о которых говорят так, как будто сказанное действительно проходит перед глазами; нам почти в буквальном смысле показывают то, о чем рассказывают…”. Он также отмечает, что выражение “прикоснуться к реальности” – красивая метафора, что верно, но использовать одну фигуру речи, чтобы обозначить другую, – этого мало. К тому же, как свидетельствует Аристотель, прием, который более чем наглядно показывает вещи, мог бы считаться метафорой, но никто не будет утверждать, что метафора и гипотипозис – одно и то же. Правда заключается в том, что риторические фигуры должны придавать речи яркости, живости, убедительности. И если допустить, что поэзия подобна живописи, то все фигуры речи в какой-то мере, удивляя читателя и слушателя, представляют что-то перед глазами. Но если это утверждение верно, что тогда значит гипотипозис?

К счастью, когда теоретики не в состоянии объяснить нам, что такое гипотипозис, они приводят прекрасные примеры этого явления. Подобные примеры мы можем найти у Квинтилиана[82] (“Об ораторском искусстве VIII, 3, 63–69). Один отсылает к стиху из “Энеиды” (V, 426), в котором бойцы “встали тотчас на носки и высоко подняли руки”. Во втором автор цитирует речь Цицерона “Против Гая Верреса” (5, 33, 86): “Обутый в сандалии – претор римского народа! – стоял он на берегу, одетый в пурпурный плащ и тунику до пят и поддерживаемый какой-то бабенкой”. При этом Квинтилиан спрашивает, есть ли кто-нибудь столь лишенный воображения, чтобы не увидеть места и действующих лиц, но и не “прибавить чего-нибудь в уме к тому, о чем умолчено Оратором”: лица, взоры, непристойные ласки обоих и смущение присутствующих. Третий пример тоже из Цицерона, описывающего в “Речи в защиту Квинта Галлия” буйное пиршество: “Мне кажется, вижу иных входящих, иных исходящих, одних шатающихся от вина, других дремлющих и зевающих от вчерашнего излишества. Пол покрыт всякою нечистотою, улит вином, усыпан изорванными цветочными венками; везде валялись рыбьи кости”.

Четвертый пример – описание разграбленного города: “Конечно, повествование о взятом неприятелями городе подает некоторое понятие о бедствиях, неразлучных с таковыми случаями; но краткое известие нас меньше трогает. А когда изложим в подробности то, что в одном слове заключается, тогда представится пожирающее дома и храмы пламя, треск падающих кровель, из различных воплей воедино слившийся крик и шум; представятся граждане, бегущие сами не зная куда, объемлющие в последний раз родных своих; отдадутся в ушах рыдания жен и детей, стенания старцев, по несчастью до горестного дня сего доживших; вообразится хищение всего мирского и священного стяжания; как бы наяву узрятся неприятельские воины, то выносящие свою добычу, то за нею опять возвращающиеся; пленники, заключенные в оковы и гонимые каждый пред своим победителем; матери, силящиеся спасать младенцев при грудях своих; наконец, остервенение врагов…”

А вот Дюмарсе в качестве примера гипотипозиса приводит отрывок из “Федры”, V, 6:

А море между тем пузырилось, вскипая,

И вдруг на нем гора возникла водяная.

На берег ринувшись, разбился пенный вал,

И перед нами зверь невиданный предстал:

Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,

И с телом, чешуей покрытым желтоватой.

Неукротимый бык! Неистовый дракон!

Сверкая чешуей, свивался в кольца он…[83]

Если вернуться к четырем примерам Квинтилиана, мы увидим, что в первом примере приводится только описание положения тела (читателя призывают представить сцену); во втором – в описании чувствуется скрытая ирония – торжественность красной мантии соединяется с вульгарностью непотребной бабенки, так что читатель должен почувствовать неладное; третий пример интересен не только большей точностью и пространным описанием, но и отвратительными подробностями (не стоит забывать о том, что в классической технике запоминания противный и чудовищный образ запоминался лучше и, следовательно, при случае мог быть использован); в четвертом пассаже Квинтилиан не обращается к конкретному примеру из риторики, но объясняет, каким должно быть полное и волнующее воображение описание целого ряда событий, которые, кстати, напоминают по своей драматичности кадры из фильма.

Случай с отрывком из Расина еще более сложный: описание разных фаз природного явления с уподоблением набегающих волн чудовищам. Трудно избавиться от искушения – или от наслаждения – представлять эту картину воочию. Может показаться неуместным ее сравнение со сценой из диснеевского мультфильма, в которой Белоснежка убегает в лес (хотя эта неуместность не так поражала бы читателя, если предположить, что Уолт Дисней имел представление о поэтических приемах). Но на самом деле и Расин, и Уолт Дисней всего-навсего, как и все люди, склонны сгущать тени, видеть живые и опасные формы в темном хаосе бушующей природы (справедливо, что Парре в этом случае видит гипотипозис как одну из риторических фигур, способствующих созданию Возвышенного). В общем, можно сказать, что в вышеперечисленных случаях мы сталкиваемся с разными описательными и повествовательными приемами, которые объединяет визуальное впечатление, производимое на читателя через текст. Осмелюсь заметить, что гипотипозис как особая риторическая фигура не существует. Язык позволяет нам в течение повседневной жизни постоянно описывать лица, формы, позы, сцены, последовательность действий (иначе мы не можем просто сказать: сходи-ка на склад и принеси мне, пожалуйста, инструменты, которые похожи вот на такую штучку). По большей части мы делаем это для большей выразительности, но в языке мы достигаем ее благодаря разным приемам, не сводимым к одной формулировке или инструкции, как может случиться с такими тропами или риторическими фигурами, как синекдоха, инверсия, зевгма, и даже в какой-то мере с метафорой.

Нам ничего не остается, как только приступить к разбору типологии приемов описания / воссоздания физического пространства в тексте. Но сначала нужно ответить на вопрос, что такое пространство, который неизбежно влечет за собой вопрос, а что такое время.

Существует ньютоновское понимание времени и пространства как абсолютных единиц; есть кантовское понимание времени как чистой интуиции и априорных знаний, которые присутствуют в душе у каждого; есть бергсоновское противопоставление времени, которое показывают часы, и внутреннего времени. Есть пространство, измеряемое декартовской геометрией, и пространство феноменологов. Нет нужды признавать преимущество за какой-то из теорий, ведь язык позволяет нам и запросто объяснить, сколько миллионов километров нужно преодолеть, чтобы достичь системы Альфа Центавра, и пережить бесконечный вояж между Флоренцией и Фьезоле, не говоря уже о путешествии по собственной комнате (в “Тристраме Шенди” описание беседы двух героев, которые спускаются по лестнице, занимает три главы).

Если в наше время (после изобретения кинематографа) переписать “Лаокоона” Лессинга, возник бы вопрос: есть ли различие между временными и пространственными видами искусства, и если есть, как могут пространственные искусства представить время, а временные – пространство?

Но для начала приходится поразмыслить о том, как физическое пространство представлено в пространственных искусствах. Главный пример тому – перспектива, когда двухмерная плоскость выглядит трехмерной, объемной, и когда небольшой кусочек изображаемого пространства может дать ощущение бесконечности. Это поймет тот, кто после долгого любования на разных репродукциях “Бичеванием” Пьеро Делла Франчески вдруг увидит оригинал во Дворце дожей в Урбино и с удивлением осознает, что перспектива, которая казалась ему бесконечной, заключена в столь малой рамке.

Как пространственные искусства представляют время и даже навязывают свое время созерцания, я рассказывал в другом докладе[84]. Феноменология здесь широкая и предусматривает прежде всего исследование разных связей между означающей и означаемой пространственностью, как их называл Женетт. (По причинам, которые изложу ниже, я бы определил эти понятия как пространственность выражения и пространственность содержания.) Есть картины, которые как бы останавливают мгновение. Так на “Благовещении” Лотто фигурка кота, перебегающего комнату, подчеркивает жест Девы Марии, узревшей ангела и застывшей в изумлении, воздев руки к небу. А порез на картине Лучо Фонтаны подобен моментальному снимку, сделанному в ту долю секунды, когда бритва рассекает натянутое полотно.

Но если хорошенько подумать, нет ничего удивительного в том, что ограниченный участок пространства, сам по себе вневременной, выражает мгновение. Более интересным представляется вопрос, как через элементы пространства выразить длительность времени. И выясняется следующее: для того чтобы выразить много времени, нужно много пространства. На одних картинах целые века изображаются в рамках, как в комиксах; на других картинах одни и те же персонажи предстают с разными уборами, в разных ситуациях и в разном возрасте. Но во всех этих случаях требуется немало пространства, чтобы отобразить длительность времени, причем пространства не только означающего, но и вполне реального (не семантического), которое должен преодолеть зритель. Чтобы уловить течение времени на фресках, изображающих историю Животворящего Креста в базилике Святого Франциска в Ареццо, нужно двигаться не только взглядом, но и ногами. Также необходимо пройтись вдоль стен, чтобы проследить за всей историей на гобелене из Байё. Есть произведения, которые, подобно готическому собору, требуют длительных блужданий и пристального внимания к их мельчайшим подробностям.

Если скульптура представляет собой геометрическую форму небольшого размера, для ее рассмотрения достаточно мгновения (хотя, по моему мнению, для лучшего понимания нужно ее потрогать и повертеть). Вокруг же фигуры, у которой каждая сторона составляет миллионы километров, придется совершить настоящее кругосветное путешествие, возможно на космическом корабле из “Космической одиссеи”, иначе мегагалактическую Возвышенность не ощутить.

Итак, чтобы изобразить много времени, требуется много пространства. Значит, для того чтобы изобразить много пространства (во временных искусствах), потребуется много времени? Для начала ограничим тему. Не будем задаваться вопросом, может ли музыка представлять пространство, хотя интуитивно ответим, что может. Даже не стремясь к дескриптивизму любой ценой, трудно отрицать, что симфония Дворжака “Из Нового Света” и “Влтава” Сметаны настолько ассоциируются с пространственным изображением, что даже жесты дирижера должны быть плавными, широкими, почти наглядно изображать “течение” и тем самым усиливать эффект “долготы”. Некоторые музыкальные произведения подсказывают пируэт, другие – прыжки, третьи – шествие, а значит, есть ритмические структуры, определяющие или имитирующие телодвижения, при помощи которых мы перемещаемся в пространстве, иначе не существовало бы такого искусства, как танец.

Но ограничимся вербальным дискурсом. Вернемся к различию между пространством выражения и пространством содержания, подчеркнув тот факт, что мы должны интересоваться не столько формой выражения, сколько его сущностью.

Благодаря Квинтилиану мы уже видели, что описание двух борцов, ставших друг напротив друга на носки, – не бог весть какой гипотипозис, в то время как описание разграбления города, событие за событием, мгновение за мгновением, производит более сильное “зрительное” впечатление. Но такое описание требует определенного количества страниц (или хотя бы стихов).

Следовательно, говоря о пространственном выражении, я исключу те случаи, когда на уровне выражения описывается пространство, которое на уровне содержания становится чем-то иным. В таких случаях пространство может даже превратиться в промежуток времени, как происходит с выражениями вроде: линия партии, скверная перспектива на будущее, великая культура, следить за беседой шаг за шагом, он пошел по плохой дорожке, посреди ночи. Лакофф и Джонсон много писали о подобных пространственных метафорах[85]. Я же разберу случаи, когда пространственность имеет количественное выражение. Если радующая глаз долина описывается на ста страницах, должно произойти нечто на уровне содержания, иными словами, в этой долине мы должны увидеть нечто большее, чем ее красоты.

Рассмотрим некоторые приемы вербального выражения пространства.