Описание с отсылкой к личному опыту адресата

Прошу прощения, если среди прочих примеров я процитирую и собственные произведения. Разберу некоторые аспекты так называемой постмодернистской прозы, ведь ряд критиков и литературоведов, в частности Брайан Макхейл, Линда Хатчеон и Ремо Чезерани[102], обнаружили их не только в моих романах, но и в неприкрытой теоретической форме в “Заметках на полях “Имени розы”. К постмодернистским чертам в моих романах стоит отнести метанарратив, диалогизм (в том смысле, какой им придавал Бахтин: тексты как бы говорят между собой), двойное кодирование и интертекстуальную иронию.

Хотя я сам до сих пор точно не знаю, что такое постмодернизм, должен признать, что вышеназванные характеристики для моих романов справедливы. Но я хотел бы провести между ними четкие границы, так как нередко их понимают как четыре аспекта одной и той же стратегии текста.

Метарассказ – один из самых старинных постмодернистских приемов. Это мысли и идеи, заложенные в самом тексте, а также непосредственное обращение автора к читателю с призывом их принять. В сущности, его можно отыскать уже в строках Гомера “Гнев, богиня, воспой…”. Более свежий пример – размышления Мандзони по поводу возможности поговорить о любви в “Обрученных”. Допускаю, что в современной прозе метарассказ более очевиден. Я сам прибегал к нему, или к так называемому искусственному диалогизму, чтобы заострить внимание на определенной идее текста. Например, я не случайно начал “Имя розы” с истории о том, как в руки автора попадает средневековый манускрипт и как автор пытается его расшифровать. Но подобный прием уже использовал Алессандро Мандзони.

Диалогизм – также в своем роде пристрастие к цитированию, но это не порок и не достоинство, иначе Бахтин не стал бы столько рассуждать о нем в своих работах задолго до меня. В XXVI песни “Чистилища” Данте встречает поэта, который свободно заговаривает с ним:

Tan m’abellis vostre cortes deman,

Qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.

Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan… [103]

Современник Данте без труда сообразил бы, что речь идет об Арно Даниэле, только потому, что тот говорит на провансальском, пусть даже стихи написаны самим Данте в духе поэзии трубадуров. Читатель нашего времени или менее просвещенный современник Данте, не способный распознать эту отсылку, не сможет понять текст.

Перейдем к так называемому двойному кодированию. Термин ввел в обращение Чарльз Дженкс, по словам которого архитектура постмодерна “выражается одновременно на двух уровнях: с одной стороны, она обращается к архитекторам и к посвященному меньшинству, которое разбирается в специфике архитектурных стилей, с другой – к публике вообще или местным жителям, которых волнуют другие проблемы: комфорт, традиции строительства и образ жизни[104]. Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается и к избранному меньшинству, используя для этого “высокие” коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов”[105].

Эту идею можно понимать по-разному. В архитектуре примерами постмодернизма могут служить подражания стилю Возрождения, или барокко, или других эпох, которые смешивают “высокие” культурные коды в некое целое, делая его доступным пониманию и приятным глазу широких масс, иногда даже в ущерб функциональности, но ради красоты и презентабельности. Огромное количество цитат можно найти, например, в ультраавангардном музейном комплексе Гуггенхайма в Бильбао, который тем не менее привлекает и людей, не особо разбирающихся в истории архитектуры, и вообще, судя по данным статистики, большинству нравится. С другой стороны, аналогичный прием имел место и в творчестве “Битлз”, чьи песни неслучайно были перепеты под музыку Пёрселла (на незабываемом диске Кэти Бербериан). Нечто подобное стало возможным ровно потому, что эти приятные на слух мелодии использовали отголоски и отзвуки других эпох, которые могло уловить только ухо музыкально образованного слушателя.

Примеры двойного кодирования можно найти сегодня во многих рекламных роликах. Созданные как экспериментальный текст, который когда-то могло оценить только ничтожное меньшинство кинолюбителей, сейчас они привлекают любого зрителя по самым “простым” причинам: намек на эротическую сцену, отсылка к известному персонажу, ритм, музыкальное сопровождение.

Многие литературные произведения благодаря увлекательному романному сюжету завоевали благосклонность широкой публики, которая, по идее, должна бы шарахаться от таких авангардных стилистических приемов, как внутренний монолог, игра с метарассказом, многоголосие, нарушения временной последовательности событий, неровность стилистических регистров, перескакивание от рассказа в первом лице к повествованию от третьего лица, несобственно прямая речь.

Все это означает, что главное характерное свойство постмодернизма – предлагать широкой публике истории, использующие сложный материал и “высокие” стилистические приемы, если только писатель знает, как их смешивать необычным образом. Эту любопытную черту пытались объяснить исследователи так называемых высококачественных бестселлеров, которые нравятся, даже если обладают некоторой художественной ценностью и занимают неискушенного читателя проблемами и подходами, бывшими раньше прерогативой культурной элиты.

Никогда не было до конца ясно, что же такое высококачественный бестселлер: роман, предназначенный для широкой публики, но не гнушающийся некоторыми “культурными” приемами, или “культурный” роман, который по какой-то таинственной причине стал популярным? В первом случае феномен следует объяснять в терминах структурного анализа текста. Например, роман задумывался как детективная история для широкого круга читателей, которые настолько увлекутся интригой, что “проскочат” стилистически или структурно сложные моменты. Во втором случае феномен объясним определенной эстетикой или, лучше сказать, социологией восприятия. Нужно отметить, что высококачественный бестселлер зависит не от замысла писателя, но от изменения тенденций в читательской среде. Во-первых, не стоит недооценивать “простых” читателей, пресытившихся “простыми” текстами, предлагающими “простые” решения, – зачастую они уже готовы принять вызов более сложных книг, даже если придется перечитать их несколько раз. Во-вторых, многие читатели, которых издательства упорно продолжают считать наивными, так давно разными путями впитывают сложные приемы современной литературы, что перед лицом высококачественного бестселлера чувствуют себя более уютно, чем литературоведы.

В этом смысле высококачественный бестселлер стар как мир. “Божественную комедию” тоже можно назвать высококачественным бестселлером, если верить анекдоту о том, как Данте наказал кузнеца, который дурно исполнял его стихи (если кузнец их исполнял, пусть даже дурно, он должен был их знать). Высококачественными бестселлерами были драматические произведения Шекспира, если представить, сколько народу их смотрело, пусть даже не улавливая всех тонкостей стиля и аллюзий на предшествующие источники. Высококачественным бестселлером был роман “Обрученные”, который со своим нравоучительным тоном должен был проигрывать готическим или любовным романам, что, однако, не помешало ему быть переизданным несколько раз в “пиратских” версиях. В конце концов, сам Мандзони ориентировался на публику, когда лично следил за созданием иллюстраций к своему роману в исполнении Франческо Гонена. Если хорошенько подумать, бестселлерами были все великие произведения, дошедшие до нас в многочисленных рукописях или печатных изданиях на волне успеха, которая затронула не только избранных читателей: от “Энеиды” до “Неистового Орландо”, от “Дон Кихота” до “Пиноккио”. Следовательно, речь идет не об исключительном, а скорее об обычном явлении в истории искусства и литературы, хотя каждая эпоха дает ему свое толкование.

Чтобы обозначить разницу между двойным кодированием и интертекстуальной иронией, позвольте мне обратиться к личному опыту писателя. Роман “Имя розы” начинается с упоминания о том, как автор нашел древний манускрипт. Тут у нас цитирование в полный рост (поскольку сам топос найденной рукописи стар как мир), естественным образом перетекающее в область двойного кодирования: читатель, желающий полностью погрузиться в излагаемую далее историю, должен пропустить через себя довольно “заумные” рассуждения и принять технику метарассказа в кубе, потому как автор от начала до конца придумывает текст, выдавая его за рукопись четырнадцатого века, которая якобы дошла до нас только в переводе девятнадцатого века, проникнутом влиянием неоготического романа. “Обыкновенный” читатель не сможет по достоинству оценить последующую историю, не поняв этой игры многочисленных отсылок одного источника к другому, создающих ауру двусмысленности вокруг всего произведения, учитывая, что настоящий источник остается неизвестным.

Однако напомню, что первая глава “Имени розы”, в которой говорится о манускрипте, называется “Разумеется, рукопись”. Это “разумеется” имеет много слоев: с одной стороны, это намек на литературный топос, который должен повлиять на искушенного читателя, с другой стороны, автор таким образом признается в своем “страхе влияния”, намеренно отсылая читателя (по крайней мере, итальянского) к прозе Мандзони, начавшего роман “Обрученные” с заявления, что он основан на рукописи семнадцатого века. Сколько читателей уловило и смогло бы уловить иронию моего “разумеется”? Однако, если намек остался непонятым, сможет ли читатель насладиться историей и различить большую часть ее оттенков? Разумеется сможет, а между тем это вводное словечко показывает, в чем суть интертекстуальной иронии.

Вернемся к характеристикам, приписываемым постмодернистской прозе. Что касается метанарративности, невозможно, чтобы читатель не уловил каких-то намеков. Он может почуять подвох, может просто проигнорировать, пропустить отсылки к другим произведениям, но все равно почувствует, что они есть. Как в случае с Данте. Читатель может не понять, что именно Арно Даниэль говорит на своем поэтическом языке, но заметит, что он говорит на языке, отличающемся от языка “Божественной комедии”, и что Данте как будто цитирует кого-то другого, хотя, в сущности, он цитирует самого себя, только на провансальском.

Что касается двойного кодирования (сколько же граней может иметь это понятие!), бывают читатели, не приемлющие смешения высокого стиля и содержания с низким стилем и содержанием и отказывающиеся читать произведение ровно потому, что распознают смешение. Встречаются читатели, которым нравится именно эта смена регистров, сложного и общедоступного, вызова и поощрения. Существуют, наконец, читатели, воспринимающие весь текст как радушный прием и не замечающие сложных отсылок, а следовательно, наслаждающиеся текстом без их понимания.

Но только последний случай подводит нас к приемам интертекстуальной иронии. Кто уловил намек с моим “разумеется”, как бы вступает в сговор с автором, но кто не уловил, все равно продвигается вперед, пока не окажется у развилки двух дорог. Тогда этот наивный читатель может сам рано или поздно додуматься, что манускрипт – литературная выдумка, остроумность которой он оценит, когда “дорастет” до компетентного читателя. Или же, как большинство наивных читателей уже и сделали, он может написать мне письмо и спросить, а существует ли на самом деле та замечательная рукопись. Но здесь ясно одно: в случае двойного кодирования в архитектурном произведении посетитель может не заметить, что колоннада с тимпаном отсылает к традиции древнегреческого храма, а все равно насладится гармонией и упорядоченным разнообразием. Тогда как читатель, который не понял моего “разумеется”, знает только, что он читает о каком-то манускрипте, но добродушная ирония отсылок от него ускользает.

Произведение может быть напичкано аллюзиями на другие тексты и при этом не являться примером интертекстуальной иронии. Возьмем поэму “Бесплодная земля” Элиота – на каждой ее странице нужно делать сноски с объяснением всех отсылок, не только к литературным произведениям, но и к истории и культурной антропологии. Однако Элиот делает пометки нарочно, потому что не представляет себе наивного читателя, который мог бы наслаждаться его текстом, ничего в нем не понимая. Я бы сказал, что комментарии становятся неотъемлемой частью поэмы. Конечно, наивный читатель мог бы оценить текст за его ритм, звучание, за фантастичность содержания, смутно догадываясь, что в нем таится что-то еще. Так наивный читатель уподобляется человеку, подслушивающему под дверью в надежде услышать некое многообещающее признание. Но такой читатель едва ли был бы образцовым читателем для Элиота, читателем, который дорос до его произведений и которого он сам хотел создать.

Интертекстуальная ирония – явление другого порядка. Случаи интертекстуальной иронии характеризуют формы литературы, которая, оставаясь высокой, способна снискать признание широкой публики. Текст может быть прочитан без понимания отсылок, может быть прочитан с прекрасным пониманием аллюзий или, по крайней мере, с убеждением, что их надо поискать. Приведу немного странный пример. Представим, что нам нужно прочесть “Дон Кихота”, переписанного Пьером Менаром. Текст Менара, естественно, должен истолковываться иначе, чем произведение Сервантеса, по крайней мере по мнению Борхеса. Читатель, не знакомый с романом Сервантеса, в любом случае оценил бы увлекательную историю, ряд героико-комических приключений, чей дух сохраняется в слегка архаизирующем кастильском наречии. Читатель же, осознающий аллюзию на Сервантеса, не только отметит соответствия между обоими произведениями, но и поймет постоянную и неизбежную иронию менаровского варианта.

В отличие от самых общих случаев двойного кодирования интертекстуальная ирония, привлекая в игру возможность двойного чтения, не приглашает всех читателей на один и тот же праздник. Она выбирает и отдает предпочтение искушенным читателям, но и менее искушенных не исключает. Наивный читатель, если автор выводит на сцену персонажа, восклицающего “Париж для нас двоих!”, не уловит намека на Бальзака, но может все равно восторгаться дерзостью и вызовом героя. Искушенный читатель, напротив, на лету схватит аллюзию и в полной мере прочувствует ее иронию. Он не только ощутит себя заодно с автором, но и поймет эффект снижения или изменения значения по сравнению с первоисточником, а также общую перекличку текстов.

Если вам случится объяснять понятие интертекстуальной иронии студенту-первокурснику или человеку, не склонному в целом к науке, скажите ему: достоинство такого рода цитирования в том, что текст можно читать на двух уровнях. Но если перед вами окажется литературовед, он может загнать вас в угол двумя возможными вопросами.

Вопрос первый: а что, если в случае интертекстуальной иронии речь идет не о двух, а о четырех уровнях чтения: буквальном, моральном, аллегорическом и анагогическом (возвышенно символическом), как учит вся библейская герменевтика и как Данте хотел, чтобы была прочитана его поэма, о чем он сам пишет в Послании XIII?

Вопрос второй: а не связана ли интертекстуальная ирония с двумя типами так называемого образцового читателя, о которых говорит семиотическое литературоведение, и громче всех Эко: с семантическим читателем и семиотическим, или эстетическим, читателем?

Я покажу, что речь идет о трех совершенно разных феноменах. Но попытка ответить на эти два, на первый взгляд наивных, вопроса – вовсе не бесполезная трата времени, потому что в результате нам предстоит распутать сложный клубок.

Перейдем к первому вопросу, то есть к многозначности текста. Не стоит думать о четырех смыслах написанного, достаточно подумать о морали басен. Конечно, совсем наивный читатель мог бы увидеть в басне о волке и ягненке простой спор животных, но, даже если бы автор не поспешил напомнить, что басня “сказывается о тебе”, было бы очень сложно не заметить переносного смысла, обобщения, ровно как случается с евангельскими притчами.

Это соединение буквального и морального смысла присутствует почти во всей художественной литературе, даже в той, которую не особо заботит воспитание читателя, например в таком жанре, как детектив. Но даже из него внимательный и чувствительный читатель смог бы извлечь уроки, например, что за преступление по головке не погладят, что шила в мешке не утаишь, что закон и порядок всегда торжествуют, что человеческий разум способен раскрыть самые сложные тайны.

Можно даже сказать, что в некоторых произведениях мораль и буквальный смысл связаны настолько тесно, что составляют единое целое. Но даже в откровенно нравоучительных романах вроде “Обрученных” опасение, что читатель не поймет этического урока, заставляет автора вводить уточнения – именно для того, чтобы любитель мрачных готических сюжетов не только развлекся похищением Лючии и смертью дона Родриго, но и не прошел мимо урока о Провидении.

Каково реальное соотношение уровней, когда они преумножаются? Можно ли читать “Божественную комедию”, не понимая ее анагогического, то есть высшего символического, смысла? Я бы сказал, что так ее и прочли литературоведы эпохи романтизма. Можно ли читать “Чистилище”, не понимая его аллегорического смысла? Почему бы и нет, если прочесть эту часть “Божественной комедии” в сюрреалистическом ключе. А что касается “Рая”, достаточно ли улыбчива и блистательна Беатриче, чтобы очаровать читателя, пренебрегающего высшими смыслами? И ведь есть литературоведы, которые призывают наслаждаться поэзией и игнорировать все эти досаждающие дополнительные смыслы как лишнее[106].

Можно сказать, что дополнительные смыслы могут приобретать разный вес в разные исторические эпохи, а иной раз так и остаются неизведанными до конца. Это происходит не только с древнейшими текстами, но также, например, с картинами, и даже недавнего времени. Не только иконописец или специалист по истории живописи, но и простой посетитель музея любуется картинами Джорджоне и Пуссена, не зная, к каким тайным мифологемам отсылают их образы. Но еще больше ими наслаждался Эрвин Панофский, способный читать на двух уровнях: на уровне формы и на уровне иконографических отсылок.

Совсем иначе я отвечу на второй вопрос. Меня всегда интересовало, насколько художественный текст стремится создать двойного образцового читателя. Прежде всего это относится к образцовому читателю первого уровня, которого условно назовем семантическим и которого интересует, чем закончится история: поймает ли Ахаб кита, встретит ли снова Леопольд Блум Стивена Дедала, после того как несколько раз случайно наткнулся на него 16 июня 1904 года, превратится ли Пиноккио в настоящего мальчика из плоти и крови, удастся ли Рассказчику Пруста обрести утраченное время. Но текст обращается также к образцовому читателю второго уровня, которого мы назовем семиотическим, или эстетическим. Его интересует, какой тип читателя требуется для данного текста, и шаг за шагом наш эстетический читатель следует по тому пути, по которому его ведет образцовый автор. Короче говоря, первый читатель желает знать, что случится в произведении, второй – как в произведении описаны события. Чтобы узнать финал истории, достаточно прочесть ее один раз. Чтобы стать читателем второго уровня, нужно прочесть текст несколько раз, а некоторые истории можно перечитывать до бесконечности.

Но читателями второго типа не рождаются, ими часто становятся хорошие читатели первого типа. Тот, кто не испытал трепета при чтении “Обрученных”, когда Неизвестный появляется перед Лючией, не может оценить всей прелести романа Мандзони. Безусловно, можно всю жизнь оставаться читателем первого уровня, никогда не поднимаясь до второго, как случается с теми, кто с одинаковым интересом читает “Обрученных” и “Гаргантюа и Пантагрюэля”, не замечая, что язык второго гораздо разнообразнее. Или как тот читатель, которого утомило бы уже само название Hypnerotomachia Poliphili [107], так как за неологизмом не видно конца истории.

Если присмотреться получше к двум уровням чтения, то они дают двойное понимание катарсиса в “Поэтике” Аристотеля и в искусстве вообще. На самом деле хорошо известно, что катарсис может действовать как гомеопатическое средство и как аллопатическое лекарство. В первом случае катарсис происходит со зрителем трагедии, который действительно испытывает сострадание и страх вплоть до содрогания и так очищается от них, чувствуя почти физиологическое облегчение. Во втором случае текст трагедии как бы заставляет нас наблюдать за страданием с некоторой дистанции, отстраненно в духе Брехта, и мы освобождаемся от страдания, не испытывая его, но оценив, как оно было представлено. Вы прекрасно понимаете, что для “гомеопатического” катарсиса достаточно читателя первого уровня (он же зритель, рыдающий над сценой в вестерне, когда приходят “наши”), в то время как для “аллопатического” катарсиса требуется читатель второго уровня. Вот и выходит, что “аллопатическому” катарсису приписывают (возможно, ошибочно) больше философского достоинства, более чистый и очищающий взгляд на искусство, а “гомеопатический” приравнивается к пляскам корибантов, или к посвящению в элевсинские мистерии при помощи курений и дурманящих веществ, или на худой конец к безумной вечеринке в субботу вечером.

Однако не стоит так категорично разделять два уровня чтения, как будто в одном случае перед нами читатель с неприхотливым вкусом, интересующийся только сюжетом, а в другом – изысканный гурман, способный оценить тонкости языка и стиля. Если бы дела обстояли именно так, тогда на первом уровне мы должны были бы упиваться “Графом Монте-Кристо”, рыдая горючими слезами над каждым поворотом судьбы главного героя. Поднявшись на второй уровень, мы бы замечали, что с точки зрения стиля роман написан плохо. Однако загадка произведений вроде “Графа Монте-Кристо” как раз в том и состоит, что, будучи плохо написаны, они остаются шедеврами художественной литературы. Так, читатель второго уровня замечает не только тот факт, что язык романа не блещет, но и что структура повествования тем не менее совершенна, все архетипы к месту, неожиданные повороты сюжета выверены до миллиметра, размах (пусть и прерывистый) почти гомеровский. Слишком строго судить роман Дюма из-за языка – это все равно что придираться к опере Верди из-за либретто, написанных Франческо Марией Пьяве и Сальваторе Каммарано, а не Леопарди. Читатель второго уровня способен оценить и первый уровень произведения.

Но только при втором прочтении можно понять, имеет ли текст второй смысл, третий и так далее, нужно ли пускаться в выискивание аллегорического смысла, сказывается ли басня и про читателя и представляют ли эти смыслы одно целое или могут читаться независимо друг от друга. Только читатель второго уровня будет решать, насколько сложно разделить буквальный и моральный смысл в басне про волка и ягненка (и можно ли вообще рассказывать о споре животных без нравоучительного подтекста). Ему же предстоит выбирать, как читать библейские псалмы об исходе евреев из Египта. Их можно читать как увлекательную историю, с почтением к священному тексту, но без понимания высшего символического смысла. Но можно и предположить, что сочинитель псалмов имел в виду исход просвещенной души из рабства земной тщеты и обретение свободы в вечной славе.

Конечно, читатель второго уровня, понимающий искусство и литературу, очень похож на читателя, способного, столкнувшись с интертекстуальной иронией, выявить отсылки к литературной традиции. Но это не одно и то же. Приведем несколько примеров.

В басне про волка и ягненка есть два смысла – буквальный и моральный. Естественно, читатели первого и второго типа смогут их понять, разве что второй, кроме прочего, отметит стилистические и повествовательные достоинства Федра-баснописца. Но в басне Федра нет никакой иронии, так как автор никого не цитирует, в крайнем случае попросту копирует какого-нибудь неизвестного нам предшественника. Сцена из “Одиссеи” Гомера, в которой Одиссей убивает женихов, может быть понята однозначно обоими читателями, при том что первый наслаждается местью героя, второй – гомеровским искусством. Никакого цитирования, смысл один. В “Улиссе” Джойса уже присутствует два смысла в духе Библии или Данте (история Блума как аллегория истории Улисса), но очень сложно не заметить, что история блужданий Блума отсылает к скитаниям Улисса. Для тех, кто не догадался, подсказка – в названии. Остаются два возможных прочтения. Семантический читатель будет читать книгу, чтобы узнать, чем все закончится, хотя в данном случае такой упрощенный вариант чтения маловероятен, так как он требует слишком много усилий, и читатель, желающий знать конец, скорее остановится на первой же главе, чтобы перейти к историям с более динамичным развитием действия. Невозможно читать “Поминки по Финнегану”, не зная всех интертекстуальных отсылок, если только кому-то не взбредет в голову читать произведение вслух, наслаждаясь его звучанием. В нем смыслов даже не четыре, какая там библейская герменевтика: их число бесконечно или как минимум неопределенно. Читатель первого уровня улавливает одно-два прочтения каждого каламбура, останавливается, задыхаясь, теряется, затем поднимается на второй уровень, чтобы полюбоваться прелестью этой игры, скрывающей самые непредсказуемые и неразрешимые этимологии и возможные прочтения, затем снова спускается вниз, чтобы разобраться, а что там происходит в тексте, снова теряется и так далее. “Поминки по Финнегану” не дают нам никаких подсказок, они все подвергают сомнению, постоянно смешивают карты. Но Джойс делает это, не скрывая своих намерений и не обманывая наивного читателя. Он не позволяет ему двигаться вперед, не замечая розыгрыша, в который тот вовлечен. Он сразу хватает его за шкирку и выталкивает пинками через черный ход.

Полагаю, при разборе всех этих отличий становится очевидно, что многозначность проникает в текст, даже когда автор ничего подобного не задумывал и ни к каким сложным прочтениям не призывал. Худший бумагомаратель, рассказывающий кровавые истории о смертях и ужасах или о насилии и сексе, и тот не может полностью избавиться от морального смысла, что-то такое да промелькнет – пусть хотя бы безразличие к злу или зацикленность на сексе и насилии.

Столь же вездесущи и два уровня чтения, семантический и эстетический: они применимы не только к художественному тексту, но и, допустим, к расписанию поездов. На семантическом уровне два расписания предоставляют мне одинаковую информацию, но я могу отметить, что одно расписание лучше организовано, что оно подробнее второго, и, таким образом, судить об органичности и функциональности текста с точки зрения уже не столько содержания, сколько формы.

С интертекстуальной иронией все происходит иначе. Здесь не нужно идти на край света в поисках аллюзий и отголосков подсознания – обычно тексты, содержащие иронию, бросают вызов читателю, призывая его вступить в диалог.

Как автор романов, построенных на аллюзиях, я всегда радуюсь, когда читатель схватывает отсылку и подмигивает в ответ. Но предположим, некий искушенный читатель, прочитавший “Остров накануне”, понял (например, по вопросу в начале, остров это или континент), что роман отсылает к “Затерянному острову” Жюля Верна. Мне кажется, не только автор, но и такой читатель должен желать, чтобы другие читатели заметили то же, что и он.

Естественно, в случае иронии всегда следует предполагать, что есть и наивный читатель, который просто следит за историей кораблекрушения то ли у острова, то ли у материка – имеет право! Искушенный читатель должен видеть, что буквальное прочтение тоже допустимо, благо текст это позволяет. Если я введу в роман двойника, точно найдется читатель, которого удивит и взволнует такой поворот событий, но я, разумеется, надеюсь, что найдется и тот, кто в курсе, что наличие двойника – это почти обязательный прием барочного романа.

Когда герой романа “Маятник Фуко” Казобон проводит свою последнюю ночь в Париже у Эйфелевой башни, он видит ее снизу как огромное чудовище, которое завораживает его. Чтобы написать этот отрывок, я сделал две вещи. Во-первых, провел несколько вечеров у башни, стараясь стать ровно посередине между “лап” и рассмотреть ее с разных углов обзора, всегда снизу вверх. А во‑вторых, прочел всевозможную литературу об Эйфелевой башне, прежде всего написанную в период ее строительства. По большей части это были возмущенные, резкие комментарии. Так вот, образ, который возникает у моего героя, его чувства – это тщательно составленный коллаж из многочисленных прозаических и поэтических текстов. Я даже не надеялся, что мой читатель найдет все эти скрытые цитаты (сейчас я и сам не вспомню точно, где, что и откуда взято), но мне хотелось, чтобы у самых искушенных читателей возникло смутное ощущение дежавю. В то же время я не мешал наивному читателю испытать те же ощущения, что испытал под башней я сам, даже не догадываясь об их литературных источниках.

Бесполезно скрывать, что сам текст, а не автор, предпочитает искушенного читателя наивному. Интертекстуальная ирония делит читателей на “классы”. Можно представить “снобское” чтение Библии, для которого достаточно понимания прямого смысла или по крайней мере красоты ритма еврейского текста или Вульгаты (в этом случае нужен, конечно, читатель второго уровня). Но текст с интертекстуальной иронией не может быть прочитан “по-снобски”, если читатель не понимает его аллюзий и игнорирует призыв к диалогу. Интертекстуальная ирония взывает к счастливому меньшинству, и чем меньше избранных, тем они счастливее.

Когда запускается механизм интертекстуальной иронии, автор должен обращаться к аллюзиям, понятным не только ему, учитывая, что возможность двойного чтения зависит и от эрудиции читателя, его подкованности в литературе, которая может быть очень разной. На конференции в Лёвене в 1999 году Инге Ланслотс обратила особое внимание на аллюзии, объединяющие “Затерянный остров” Жюля Верна и мой “Остров накануне”, и она была права. Во время своего устного выступления исследовательница привела отсылки и к другому роману Жюля Верна, который, по правде говоря, я не читал и где упоминались часовые механизмы, как и в моем романе. Я не хотел использовать интенцию автора как критерий истолкования текста, но все же ответил: читатель должен заметить, что мой текст изобилует отсылками к барочным романам. А топос часовых механизмов как раз характерен для барокко, вспомнить хотя бы поэзию Джакомо Лубрано. Однако было бы слишком требовать от иностранного литературоведа, не специализирующегося на итальянском барокко, чтобы он знал второстепенного поэта, и потому я признал, что следовать по избранному докладчицей пути тоже не возбраняется. Если отправляться на охоту за аллюзиями, сложно сказать, прав ли автор, не заметивший их, или читатель, их отыскавший. Тем не менее я отметил, что отсылки к барочной поэзии согласуются с общим характером текста, тогда как аллюзия на Жюля Верна в этом конкретном случае с часами приводит в тупик. Наверное, мое возражение убедило докладчицу, потому что я больше не нахожу в протоколах той конференции следов этой дискуссии.

Но есть случаи, в которых труднее выявить круг знаний читателя. В романе “Маятник Фуко” я назвал главного героя Казобоном, намекая на Исаака Казобона, который своими безупречными аргументами лишил мифического ореола Corpus Hermeticum (“Герметический корпус”). Мой образцовый искушенный читатель, способный отреагировать на интертекстуальную иронию, мог бы найти аналогию между тем, что понял великий филолог прошлого, и открытиями, к которым приходит в конце концов герой моего романа. Сознавая, что лишь немногие читатели поймают аллюзию, я тем не менее считал, что с точки зрения текстуальной стратегии это не так уж и важно. Можно читать мой роман и понимать моего Казобона, ничего не зная о Казобоне историческом.

Но, почти дописав роман, я случайно обнаружил, что одного персонажа “Миддлмарч” Дж. Элиот тоже звали Казобоном: я читал это произведение очень давно, но имя героя не оставило в моей памяти никакого следа. Порой образцовый автор желает предотвратить ненужные, по его мнению, толкования – вот и я постарался искоренить возможные отсылки к Джордж Элиот. Так появился диалог между Бельбо и Казобоном:

– Кстати, как вас зовут?

– Казобон.

– А это не герой “Миддлмарч”?

– Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня[108].

Однако нашелся один коварный читатель, Дэвид Роби, который подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу “Ключ ко всем мифологиям” и уж наверняка это не случайное совпадение. Ну как не признать подобную ассоциацию с моим героем? Позднее Линда Хатчеон уделила особое внимание этой взаимосвязи и обнаружила еще немало общего между двумя литературными Казобонами, что повысило градус интертекстуальной иронии в моем романе. Признаться честно, мне как эмпирическому автору эта аналогия даже в голову не приходила, но если литературный кругозор Хатчеон-читательницы позволяет ее провести, а мой текст поощряет такой ход мысли, значит, аналогия объективно возможна и приемлема.

Еще один пример в том же духе. Мой роман назван “Маятник Фуко”, потому что маятник, о котором в нем говорится, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Франклин, книга бы называлась “Маятник Франклина”. Тут я с самого начала предвидел, что ассоциации с Мишелем Фуко будут просто напрашиваться: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из своих работ как раз писал о парадигме подобия. Как эмпирическому автору мне не очень-то нравилась перспектива подобной аллюзии: она представлялась слишком поверхностной. Однако героем моего романа был маятник, изобретенный Леоном Фуко, так что название я изменить не мог и только надеялся, что мой образцовый читатель не станет связывать Фуко с Мишелем. Увы, я ошибался: многие читатели поступили именно так, и Линда Хатчеон в первых рядах. Она дотошно выделила соответствия между элементами романа и четырьмя типами подобия, перечисленными в работе Мишеля Фуко “Слова и вещи”, в главе “Проза мира”. Бесполезно объяснять, что я читал “Слова и вещи” в 1969 году, как только они вышли, лет за двадцать до того, как принялся за “Маятник”. Но за эти двадцать лет я не раз сталкивался с призраками аналогии в герметической традиции Возрождения и барокко, поэтому при написании романа скорее думал о более ранних, чем Мишель Фуко, источниках, а также об их неумеренном использовании в современной коммерческой оккультной литературе. Если бы роман назывался “Маятник Франклина”, возможно, никто не осмелился бы связывать отсылки к теории знаков с Мишелем Фуко, проще было бы вспомнить Парацельса. Но признаю, что название “Маятник Фуко”, пусть даже в честь его изобретателя, представляет лакомый кусочек для ловца аналогий, и Линда Хатчеон имеет полное право на свои находки. Да и кто знает, не был ли мой интерес к некоторым аспектам герметизма на подсознательном уровне вызван чтением Фуко – Мишеля, естественно.

Интересно все же разобраться, надо ли считать мою отсылку к Фуко интертекстуальной иронией или просто неосознанным влиянием. Быть может, до настоящего момента мои рассуждения об интертекстуальной иронии звучали так, словно она осознанно создается писателем, но я слишком много теоретизировал на тему превосходства интенции текста над интенцией автора, чтобы позволить себе подобную наивность. Если в книге обнаруживается вероятное цитирование, которое органично согласуется с текстом (и соотносится с другими его цитированиями), то намерения эмпирического автора не имеют никакого значения. Тогда прав литературовед или читатель, говорящий о цитировании и о “текстуальных эхо” (использую другой термин Линды Хатчеон без намерения поиграть со своим именем), которые подсказывает сам текст.