Констатация факта (денотация)

Это самая простая, непосредственная, механическая форма, когда утверждается, что между одним местом и другим расстояние в столько-то километров. Естественно, в этом случае дело адресата, захочет ли он связать образ с предполагаемым известным содержанием (или, например, вообразить запыхавшегося скорохода, если речь идет о местности без транспортных средств), но нельзя утверждать, что рассказчик каким-либо способом заставляет адресата представлять себе упомянутое расстояние.

Подробное описание

Иначе происходит с пространством описанным , когда нам рассказывают о какой-нибудь площади с церковью справа и старинным дворцом слева. Стоит отметить, что простого упоминания двух построек, расположенных в пространстве определенных образом, будет достаточно для узнавания площади, и поэтому любое описание видимых предметов следует автоматически считать гипотипозисом. Но предположим, что в городе, о котором идет речь, есть две площади с церковью и дворцом, и тогда гипотипозическая сила описания слабеет. Необходимо добавить больше подробностей.

И вот тут-то возникает проблема количества: сколько должно быть этих подробностей? Достаточно для того, чтобы адресат вообразил картину, но не слишком много, иначе ничего вообразить не получится. Нечто подобное мы наблюдаем в “Соглядатае” Алена Роб-Грийе:

Каменный край – острое, скошенное ребро, образованное пересечением двух перпендикулярных плоскостей: вертикальной стенки, уходящей прямо к набережной, и причального откоса, восходящего к гребню мола, – своим верхним концом достигает гребня мола и переходит в горизонтальную линию, уходящую прямо к набережной.

По обеим сторонам этой главной оси от набережной, еще более удаляемой эффектом перспективы, отходит пучок параллельных линий, которые благодаря яркому утреннему свету очень четко разграничивают между собой ряд последовательно расположенных, вытянутых горизонтальных и вертикальных граней: верхнюю плоскость массивного парапета, защищающего проход со стороны моря; внутреннюю стенку парапета; дорогу, идущую по гребню мола; неогражденную боковую стену, омываемую водами порта. Две вертикальные грани находятся в тени, а две остальные ярко освещены солнцем: это верхняя плоскость парапета во всю ее ширину и дорога, если не считать узкой темной полоски – тени от парапета. Теоретически в водах порта можно увидеть еще и перевернутое изображение всего ансамбля, а на водной поверхности – все в той же последовательности параллельных линий – тень, отбрасываемую высокой вертикальной стеной, уходящей прямо к набережной. Ближе к оконечности пристани конструкция усложняется, дорога раздваивается: со стороны парапета к маяку ведет более узкий проход, а слева откос причала спускается прямо к воде[86].

Отрывок (из описания длиной почти в две страницы) интересен своей многословностью, которая мешает читателю воссоздать образ – ну разве что читатель попадется особо упорный и сосредоточенный. Это подводит нас к заключению: для настоящей наглядности не нужно сообщать более того, что заставит читателя участвовать в процессе созидания, заполняя пустое пространство и добавляя подробности по собственной инициативе. Кроме того, прием гипотипозиса должен не только показывать, но вызывать желание увидеть. Но как сформулировать правило? В случае Роб-Грийе мы могли бы сказать, что отрывок специально выстроен так, чтобы мы ничего не увидели (любопытный и провокационный прием для текста, который называется “Соглядатай” и принадлежит к жанру “нового романа”), потому что в нем нет никакой зацепки, никакой относительности: все имеет одинаковую значимость.

Что значит относительность в данном случае? Деталь словесного описания, которая может вызвать живую реакцию читателя (“в центре площади было нечто невероятное…”), или настойчивое выделение этой детали в ущерб остальным.

Примеров предостаточно, но я приведу один отрывок, который вызвал множество попыток его изображения, – Апокалипсис, стих 4:

И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду.

И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы.

И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади.

Отрывок более чем нагляден. Тем не менее автор описания останавливается на отдельных деталях: у старцев выделяются только одеяния, венцы, а не глаза или бороды.

Перечисление

Вот прием, который, без сомнения, ведет к воспроизведению пространственных образов, лишенных каких-либо конкретных ассоциаций. Приведу три примера, один из классической, или скорее позднелатинской, литературы и два современных.

Взять хотя бы описание города Нарбонны у Сидония Аполлинария:

Salve Narbo, potens salubritate,

urbe et rure bonus vederi,

muris, civibus, ambitu, tabernis,

porrtis, porticibus, foro, theatro,

delubris, capitoliis, monetis,

thermis, arcubus, horreis, macellis,

pratis, fontibus, insulis, salinis,

stagnis, flumine, merce, ponte, ponto;

unus qui venerere iure divos

Leneum, Cererem, Palem, Minervam

spicis, palmite, pascius, trapetis.

Привет тебе, Нарбонна, город славный,

Окраиной иль центром радующий взгляд:

Вал городской, и стены, и кварталы, витрины,

Портики, и площадь, и театр,

И храмы с учрежденьями, и банки,

И бани, арки, склады, рынки, порт,

Лужайки и фонтаны, солеварни,

Вот рынок, остров, пруд, река с мостом, вот море;

Ты град единственный, что чтит богов, как надо:

Ленея и Цереру, Палеса с Минервой,

Колосья, виноградник, давильня и стада[87].

Это перечисление напоминает описание содержимого ящиков в кухне Леопольда Блума в предпоследней главе “Улисса”:

Что находилось в первом ящике, который он отомкнул?

Тетрадь с прописями Вира Фостера, собственность Милли (Миллисент) Блум, где на отдельных страницах имелись схематические рисунки с подписью “Папулька”, изображавшие огромную шарообразную голову в профиль, с 5-ю торчащими волосками и 2-мя глазами, тулово в фас с 3-мя большими пуговицами и одной треугольной ногой; две пожелтевшие фотографии королевы английской Александры и Мод Брэнском, актрисы и знаменитой красавицы; рождественская открытка с художественным изображением паразитического растения, подписью “Мицпа”, датою “Рождество 1892”, именами отправителей, “от мистера + миссис М. Комерфорд” и стишком: “Пусть пошлет вам Новый Год Только радость без забот”; частично оплывшая палочка красного сургуча, полученная в складском отделении фирмы Хили, с огр. отв., Дэйм-стрит, 89, 90 и 91; коробка с оставшейся частью одного гросса позолоченных перьев № 10, полученного в том же отделении той же фирмы; старые песочные часы, которые перекатывались и содержали песок, который пересыпался; запечатанное пророчество (никогда не распечатывавшееся), написанное Леопольдом Блумом в 1886 году и трактующее о последствиях вступления в силу (никогда не вступившего в силу) билля Вильяма Юарта Гладстона 1886 года о гомруле; лотерейный билет № 2004 с благотворительного базара Сент-Кевина, цена 6 п., 100 выигрышей[88].

Перечисление продолжается целыми страницами. Если в отношении Нарбонны мы можем сказать, что список архитектурных построек работает как кинематографическая панорама, подсказывая форму, то для Джойса это только раблезианское обилие предметов, которые открывают взору непостижимую глубину и богатство ящика. Еще одно описание ящика (на этот раз комода старой тетушки) мы можем отыскать в “Сильвии” Нерваля, в главе “Отис”:

И Сильвия снова начала рыться в комоде. Сколько там было сокровищ, и как все это хорошо пахло, как переливалось яркими красками и скромным мишурным блеском! Два перламутровых надтреснутых веера, коробочки из фарфоровой пасты с рисунками в китайской манере, янтарное ожерелье, тысячи безделушек и среди них – пара белых дрогетовых туфелек с застежками в узорах из искусственных бриллиантов![89]

Конечно, прежде всего мы видим, как в ящиках комода блестят все эти красивые вещицы дурного вкуса, завораживая молодых людей, и видим мы их потому, что они, в свою очередь, отсылают к другим, более важным предметам. Почему же мы в подробностях видим содержимое ящика Блума, при том что там ни один предмет не имеет особой значимости? Я бы сказал так: Нерваль хочет, чтобы мы увидели, что именно есть в ящичке, в то время как Джойс желает показать нам неисчерпаемость его содержимого. Не знаю, может ли читатель рассмотреть ящик Блума лучше, чем пристань Роб-Грийе, если оба они лишены какой-либо относительности. Можно сказать, что Роб-Грийе собирает на одном плане объекты, которые сами по себе не удивительны: набережная, парапет, пересечение линий и граней, тогда как Джойс буквально сваливает в одну кучу не связанные между собой и поэтому удивительные и неожиданные предметы. Возможно, читатель должен выбрать, на чем ему остановить свое внимание (например, на песочных часах), и далее достроить образ.