Тема 25. Инновационная роль дизайна как культурного

Феномена в современной цивилизации.

План лекции

1.Культура область человеческой деятельности.

2.Инновация, востребованная рынком.

Содержание лекции

Культура(лат. cultura — возделывание, земледелие, воспитание, почитание) — область человеческой деятельности, связанная с самовыражением (культа, подражание) человека. Проявлением его субъективности (субъективности, характера, навыков, умения и знаний).

Именно поэтому всякая культура имеет дополнительные характеристики, так как связана как с творчеством человека, так и повседневной практикой, коммуникацией, отражением, обобщением и его повседневной жизнью. Культура является маркером и основой цивилизаций и предметом изучения культурологии. Культура не имеет количественных критериев в численном выражении. Доминанты или признаки являются достаточными для отражения признаков культуры. Наиболее часто различают культуры в периодах изменчивости доминантных маркеров: периодов и эпох, способов производства, товарно-денежных и производственных отношений, политических систем правления, персоналий сфер влияния и т. Д[3].

Инновация (англ. innovation) — это внедрённое новшество, обеспечивающее качественный рост эффективности процессов или продукции, востребованное рынком. Является конечным результатом интеллектуальной деятельности человека, его фантазии, творческого процесса, открытий, изобретений и рационализации. Примером инновации является выведение на рынок продукции (товаров и услуг) с новыми потребительскими свойствами или качественным повышением эффективности производственных систем.

Термин «инновация» происходит от латинского «novatio», что означает «обновление» (или «изменение»).Которая переводится с латинского как «в направление», если переводить дословно «Innovatio» — «в направлении изменений». Само понятие innovation впервые появилось в научных исследованиях XIX в. Новую жизнь понятие «инновация» получило вначале XX в. в научных работах австрийского экономиста Й. Шумпетера в результате анализа «инновационных комбинаций», изменений в развитии экономических систем.

Инновация — это не всякое новшество или нововведение, а только такое, которое серьезно повышает эффективность действующей системы

В настоящее время мы живём в материальном окружении, где активной трансформации подвержены многие аспекты человеческой жизни, тенденции развития сознания, нравов, технических и научных достижений, а во главе данных изменений становятся технология и коммуникация.

Современная технология, не являясь социально нейтральной, использует свою социогенную функцию, активно меняет структуру общества и влияет на его духовно-культурное развитие. Становится ясно, что все большее проникновение информационных структур в пространство жизни основывает все новые проблемные сферы, актуализируя необходимость их изучения. Понимание технологии как отдельной сущности мирового развития сегодня меняется на её трактовку, с одной стороны, как проявления сложных интеллектуальных процессов, с другой – как особой среды обитания человека. Феномен технологии диктует нам свои ритмы (производственные, транспортные, коммуникационные), рождает новые потребности, а также меняет саму структуру среды обитания. Именно поэтому информационно-технологическая проблематика является особо острой в контексте организации городской (урбанистической) среды.

Сегодня город находится на сложном и противоречивом этапе своей эволюции. «Современный город – это своеобразное отражение информационного общества, его кризисов, тупиков и его возрождений». Мобильная телефония, беспроводной доступ к Интернету, многослойные цифровые инфраструктуры обеспечивают городу непрерывное движение и изменение. Трансформируют многочисленные его процессы, добавляя к урбанистической структуре дополнительный пласт – информационный.

Обращение к дизайну в этом случае обусловлено его теоретико-методологическими особенностями, экстраполировать уже существующие проблемы и противоречия материального окружения и поиска новых, идей требующих осмысления. По одному из определений, «дизайн это проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам проектирования эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом». Именно это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий и позволяет переопределить и зафиксировать человеческие ценности, соответствующие определённому этапу развития социума. Он, в его значении «первичной базовой матрицы жизни», призван преобразовать её условия, гармонизировать отношение между человеком и технологией. В теоретическом смысле основным вопросом данной тематики остаётся то, каким образом современная практика дизайна организует техносферу, ту технологическую среду, в которой во многом трансформируются социально-культурные процессы.

«Традиционными средствами формирования городской среды являются планировочно-пространственные архитектурные средства. Однако при её рассмотрении как сложного комплексного образования выделяют не только основной каркас – архитектурные объекты, но и все её предметное наполнение». Роль дизайна в формировании города менялась в зависимости от конкретного исторического и технологического этапа его развития. Например, в 20-е годы она заключалась лишь в управлении стилеобразующими процессами, а в последующем тенденции стилистических изменений стала определять архитектура. В наше время, соединяясь в междисциплинарном теоретическом пространстве, дизайн и архитектура пытаются активно обнажить сущностную картину нашего времени, используя его новейшую метафору – цифровую сеть.

Цифровая сеть как базовая организационная форма коммуникационной технологии являет собой совокупность узлов и импульсов, где ядром коммуникации является код. Город, как сложный гибридный организм, имеет способность впитывать в себя всевозможные коды: культурные, социальные, генетический код человека, код ключевой технологии. Сегодня все больше стабильный, исторически сложившийся город, приобретает эфемерный характер, открывая свои новые измерения и пространства, видимые через карту маршрутов GPS, web-камеры, соединённые в сеть, через наш личный опыт: цифровое фото и видео. Отныне наше эмерджентное восприятие городского пространства влияет на его репрезентацию посредством современной проектной практики архитектуры, дизайна и урбанизма. Задачей проектной практики здесь является визуализация неощутимых сложносоставных данных городского пространства в режиме реального времени.

Так, описывая опыт индивидуального перемещения, сети транспорта и городских коммуникаций, потоки информации и другие динамические процессы в арсенале средств репрезентации городского пространства мы находим цифровые таблицы, диаграммы, фото изображения и видеоряд, проекционные схемы и средства 3D объёмного моделирования, средства программирования и информационного кодирования. С помощью данных средств мы можем не просто изобразить физические характеристики окружения, но и смоделировать его возможное развитие в будущем, генерируя при этом его пространственную модель на основе климатических изменений, мобильной активности населения, динамики процесса атмосферного загрязнения и других сложносоставных данных.

Современная проектная практика отныне провозглашает своим материалом информацию, с помощью которой будут создаваться новые способы взаимодействия человека и его физического окружения. Интерактивные интерфейсы, динамические процессы и городские сценарии могут стать основной формой городской организации. Задействовать информационный слой города и создать сетевую структуру в его пространстве – задача не из лёгких, но решает многие проблемы городской жизни. Так, наполняя урбанистическую среду интерактивными объектами и системами, мы освобождаем необходимое нам свободное пространство, оптимизируем управление городским организмом и его комплексами, повышаем коммуникационные характеристики среды и социальную активность, не забывая об удобстве пользования городским окружением в связи с его адаптивными возможностями и соответствием современным пространственно-временным ощущениям человека.

Таким образом, одной из основных задач проектной практики может явиться создание динамических сценариев городской среды, где она призвана воплотить в конкретной городской форме гибридную (имеющее как цифровое, так и физическое наполнение) природу окружения.

В этом случае дизайнеру становится уже недостаточно обладать композиционным чувством и методикой проектирования – важно научиться думать в рамках сетевых структур. Ведь именно дизайну, как интегратору комплексных идей и замыслов, отводится роль связующего звена между решениями в отдельных областях городского функционирования и обеспечением комфортного пребывания человека в урбанистическом пространстве в соответствии с его потребностями и уровнем научно-технологического развития общества.

Городской дизайн, отрицая свою предметность, расширяет сегодня свои проектные границы, рассматривая город как пространственную форму и как процесс, как сформированное целостное образование и как пульсирующую изменчивую материю, как физическое пространство и ментальный организм. Используя средства и методы цифрового проектирования, дизайн выявляет свою роль в формировании искусственной среды обитания человека через создание новых свойств городского пространства, адекватных его сложной и изменчивой структуре: гибридность, динамичность, адаптивность.

Для создания оптимального диалога между человеком и урбанистической средой 21 века современная проектная практика вырабатывает единую методологическую базу, стратегию и логику организации города, опираясь на возможности реализации цифровых интерактивных систем. Для приведения городской среды в соответствие с актуальными социо-культурными процессами важно также понимать имманентность связи «информационная технология – городская организация».

Неоспоримо то, что современный город, является огромной сложной инфраструктурой, где можно действовать, реагировать, жить, развиваться и эволюционировать. Тема города и современных информационных технологий ставит определённые вопросы, над которыми в скором времени нужно будет серьёзно задуматься. Каким образом город может вступить с нами в диалог и стать интерактивным? Как сделать так, чтобы он был принят своими жителями в данном амплуа? Нужно отметить, что сегодня все ещё недостаточно разработок, в которых бы информационные технологии применялись в пользу городского жителя, гораздо чаще мы выступаем как пассивные пользователи городского пространства. В контексте преобразования городского пространства важно отметить ключевое место человека в проектной концепции «динамического окружения». Городской житель отныне сможет находиться не в оппозиции к новому городу, к его технологическому содержанию, а являться его основным образующим фактором и гармонично существовать в его технических ритмах. Поэтому наиболее значимыми станут как теоретические, так и практические изыскания дизайна, в частности его междисциплинарных связей с архитектурой, урбанизмом и информатикой[4].

Вопросы ля закрепления материала:

1.Какова инновационная роль дизайна как культурного феномена в современной цивилизации?

2.Что включает в себя понятие инновация?

Литература

Учебники и учебные пособия

1. Азизян И.А. Теория композиции и поэтика архитектуры модернизма / Теория композиции как поэтика архитектуры. - М.: Прогресс-традиция, 2002.

2. Грашин А.А. Методология дизайн проектирования элементов среды, М.:-Архитектура-С.,2004.

3. Дизайн в высшей школе. - М.: ВНИИТЭ, 1994.

4. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер М.: Республика, 2006.

5. Курьерова Г.Г. Проектный реализм, рационал-функционализм и проблема объективного метода / Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1993.

профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

6. Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно- образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

7. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.

Тема 26. Отличие дизайна от ремесленной деятельности. «Протодизайн » как этап становления профессии. Особенности направлений «протодизайна» связанных с различных групп промышленных изделий.

План лекции

1. Протокультура условное определение проявлений дизайнерского творчества.

2. Особенности направлений «протодизайна».

3. Художественное конструирование, инженерное проектирование и декоративно-прикладное искусство.

Содержание лекции.

Протокультура - условное определение проявлений дизайнерского творчества, опирающихся на тысячелетний опыт "естественного" формообразования в прикладных искусствах. Термин только завоёвывает право на жизнь, описывая объекты, не подверженные маньеризму культурно-исторических наслоений, стремящихся «улучшить», украсить, прибавить модности тому, что в этом не нуждается. Протокультурные «архитектура без архитектора», «дизайн без дизайнера» - народное жилье и хозяйственные постройки, утварь, инструменты, домотканые, набойные ткани. Протокультурное творчество, свободно от недоверия к способности понимать реальность без давления на наше сознание и рецепторы. В протоискусстве больше значение, чем сюжет, мораль, имеют материалы творчества, качество формы объекта изображения, его цвет, фактура, освещённость. Работы протохудожников полны непосредственной радости от прикосновений углём, карандашом, кистью и краской к бумаге, картону, холсту, доске, фанере, радости от созерцания того, что предлагает открытым глазам неутомимая природа. Протодизайн - искусство, свободное от назидательности, фальши, вычурности, псевдозначительности, пошлости. Примеры современного протодизайна - японский региональный дизайн, в России - мастерская ТАФ, исповедующая идеи П. Как основу созидающей культуры XXI столетия.

Советский дизайн как явление в истории развития промышленности и быта СССР послевоенного периода представляет большой интерес для исследователей, поскольку даёт повод для сравнения социалистической идеологии в дизайне с концепциями западных школ дизайна. В то же время, показывает путь, по которому происходило становление и развитие мощной и во многом противоречивой советской идеи «технической эстетики». Проектирование изделий повседневного быта и электробытовых товаров, а также повышение их качественных и эстетических свойств заняло значительное место в производственной деятельности промышленных предприятий и проектных бюро в середине 1960-х гг., показывая нарастающий интерес советского общества к удобству и комфорту, обустройству и улучшению окружающего и личного быта. Советское художественное конструирование представляло собой сложную организованную систему, включавшую в себя и чётко структурированную идею создания изделий повседневного быта, ориентированную на пропаганду социалистического дизайна и промышленности, а также показательно против западных аналогов. Хотя большинство дизайнерских решений художественно-конструкторских бюро СССР в 1960-х гг. являлись примерами модернизации и стайлинга. Повтор популярных, но устаревших решений западных производителей, при отсутствии своих принципиально новых концептуальных подходов, становление советского дизайна на мировой арене заслуживает внимания, так как показало, что страна, недавно пережившая войну и обладающая морально устаревшим производством, недостатком кадров, смогла сделать огромный скачок в развитии идей художественного конструирования за 5 лет, на что Западу потребовалось втрое больше времени. Безусловно, советский бытовой дизайн представляет большой интерес, так как является носителем уникального подхода к проектной деятельности, во многом граничащего с инженерным проектированием, декоративно-прикладным искусством, модернизацией и стайлингом. Наиболее интересен этот подход в сравнении образцов производства СССР и стран Запада. Особое место в историко-теоретических исследованиях дизайна занимает «государственный дизайн», давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые совет по дизайну был создан в Англии в конце второй мировой войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технический эстетики в СССР. Таким образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая база для специальных исследований в области истории дизайна. Она не заставила себя ждать: к концу века появился целый ряд комплексных исследований по истории дизайна. Это известные работы английских теоретиков Катрин Мак Дермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта.

Художественное конструирование, инженерное проектирование и декоративно-прикладное искусство. Взаимное влияние.Если в 1960-80-е гг. в какой-то степени удалось укомплектовать художниками отделы промграфики, сувениров и бытовых изделий, то в отделах, занимающихся дизайном машин, приборов, ведущая роль принадлежит инженерам и архитекторам. Таким образом, и положение с кадрами повелительно влекло к превалированию инженерного дизайна. И этот дизайн будет себя оправдывать до тех пор, пока общий культурный уровень нашей массовой инженерии не поднимется хотя бы до высоты современных работ СХКБ. Вот тогда уже к дизайнерам будут предъявлять иные требования. От дизайнеров будут ожидать не только остроумного и экономичного инженерного замысла, но, главным образом, художественного замысла, художественной концепции. Впрочем, например, бакинские дизайнеры были убеждены, что это произойдёт ещё не так скоро.

Ознакомление с работой отдела промграфики и, особенно, сувениров показывает, что этого не происходит. Более того, создается впечатление, что где-то здесь, буквально внутри этих отделов происходит резкий водораздел между художниками и инженерами.

В 1966 году отдел бытовых изделий разработал очень остроумный и красивый набор пластмассовых приспособлений для ванной комнаты взамен фаянсовых деталей. Особенно интересно сконструирована рукоятка переносного душа, мыльница и ряд других предметов. На этот набор, ввиду его особой оригинальности, была подана патентная заявка.

А рядом с этим в отделе создавали фаянсовые пепельницы с рельефными сюжетными изображениями, ординарные бокалы и фужеры из стекла, образцы инкрустации и чеканки, выполненные добротно, но не несущие в себе никакой новой художественной нагрузки. И во многом оригинальность этих работ относилась только к декоративно-прикладной категории, но никак не к дизайнерской.

Художественно-конструкторские группы возникли и на многих новых предприятиях. Группа, организованная на Львовском телевизионном заводе, состояла из трёх дизайнеров и одного графика. Этой группой подготовлены и переданы в производство проекты телевизоров на ножках с принципиально новой компоновкой, а также универсальные телевизоры. Образцы телевизоров Львовского завода занимали видное место на Всесоюзной выставке бытовой радиоаппаратуры, организованной в Московском политехническом музее (1964 г.) и заслужили одобрение зрителей, показав, что дизайн смело, вторгается и в эту область.

Подобная же группа, работающая на Ленинградском оптико-механическом объединении, участвовала в разработке киносъемочной камеры "Лада" - лучшей из отечественных камер 1960-х годов, предназначенных для любительских съёмок (дизайнер - С. Соломонов). Эта камера довольно долго была у нас единственной автоматической камерой, имеющей ряд эксплуатационных преимуществ и успешно конкурирующей с зарубежными образцами подобного же (высшего) класса любительской киносъемочной аппаратуры. Достаточно сказать, что в этой камере полностью исключена возможность параллакса, окуляр имеет диоптрийную наводку по глазу в пределах 5 диоптрий, съёмку можно производить с частотой 8, 16, 24 и 48 кадр/сек., причём возможна и покадровая съёмка и т.д. Все эти преимущества нашли простое и выраженное в удобной и компактной форме камеры, имеющей вполне современный вид, близкий к лучшим мировым образцам, в частности, японским.

В этот же период в Риге был создан новый образец настольного телефона, предназначенный для выпуска заводом "ВЭФ". Некоторая компоновка узлов аппарата дала возможность уменьшить габариты корпуса по длине, ширине и высоте соответственно на 25, 12 и 6 мм. К новшествам этого аппарата принадлежит и то, что диск изготавливается из прозрачной бесцветной пластмассы, содержащей в своём составе люминофор, а цифры напечатаны светящейся краской - следовательно, этим аппаратом можно было пользоваться и в темноте. Такое небольшое удобство иногда бывает весьма важно.

Если в целом говорить о направленности художественного конструирования в первые годы в аспекте преимущественного внимания к какой-либо области, то можно констатировать, что основным его направлением является дизайнерская отработка машин, станков, агрегатов, приборов и проектов промышленных интерьеров, т. е.

В целом, прежде всего - производственной среды и промышленного оборудования или той материальной обстановки, в которой происходит процесс труда. Советский дизайн с первых шагов своего массового развития в соответствии с господствовавшей идеологией стал на службу трудящегося человека и развивался в направлении эстетического освоения сферы производства, как наиболее массовой и наиболее социально значимой сферы. Тогда казалось, что в такой направленности одна из сильных и принципиальных важных сторон развития советского дизайна. В этом же было и его наиболее ощутимое различие по направленности от капиталистического дизайна. В западных странах основные силы дизайнеров работают над предметами быта. Индивидуальная мебель, телевизоры, холодильники - вот основные предметы их творчества.

Вслед за художественно-конструкторским освоением сферы общественного труда все большее место должна занимать сфера общественного быта. Отсутствие должного интереса со стороны дизайнеров и производственников к продукции народного потребления, к культурно-бытовым товарам, проникающим почти в каждую семью, создающим быт людей и во многом формирующим их вкус. В первое время советскими дизайнерами почти не уделялось этому внимания, однако в конце 60-х гг. стало очевидно, что наряду со сферой производства следует равное внимание уделять предметному окружению человека в общественном и личном быту.

Если рассмотреть художественное конструирование 60-х гг. с точки зрения применения модернизации и стайлинга, то окажется, что среди выполненных работ лишь немногие окажутся образчиками т. н. "полного дизайна". Основная масса - около 90% - окажется модернизацией. Существующий бытовой предмет или механизм проходит значительную перекомпоновку, серьёзно улучшающую функциональные качества и внешний вид изделия, однако не изменяющую основную конструктивно-технологическую идею изделия.

К сожалению, в дизайнерских кругах Советского Союза сложилось не совсем правильное отношение к стилистике или стайлингу.

Это совершенно необходимый этап приведения вещи в соответствие с господствующими в данное время эстетическими критериями стали отождествлять лишь с коммерческим стайлингом, направленным на сбыт устаревших товаров путём внешней модернизации их облика. Таким образом, справедливое критическое отношение к стилизации в целях обмана покупателя было перенесено на стайлинг в целом.

Он стал как бы под негласным запретом, и ни в каких отчётных документах о работе ВНИИТЭ и СХКБ не фигурирует под своим истинным названием. Почти повсеместно явно стилизаторские работы освещаются в отчётных документах и на карточках изделий как "модернизация", что делает почти невозможным отделить настоящую модернизацию от поверхностной стилистики и определить точный процент того или другого. Следует отметить, что стилистическая отработка изделий, как особый этап художественного конструирования, ещё ждёт своего подробного исследования, а также экономического обоснования. Уже сейчас, в предварительном порядке можно, например, сказать, что стилистика у нас нередко ведёт к снижению стоимости и цены изделий, так как в целом оно становиться проще, исчезают различные накладные детали и украшения, обобщаются формы и т.д. Как выяснено выше, основной вид нашего дизайна - это модернизация.

Направление на модернизацию, выбранное советским художественным конструированием, вполне закономерно и оправдано.

Изучение состояния и развития начального этапа нашего художественного конструирования обязательно должно затрагивать вопросы стилистической направленности. Необходимо ознакомиться хотя бы с внешними формальными стилистическими чертами изделий, прошедших художественно-конструкторскую проработку в 1962-1967 гг. Это ознакомление приводит к неутешительным результатам. Внимательное изучение форм показывает, что почти все так называемые "модные линии", появившиеся в мире в период десятилетия в промышленных изделиях, так или иначе, отразились в проектах советских дизайнеров. Уже давно отошли в прошлое использовавшиеся в первой половине 1950-х гг. сферические объёмы, округлые линии, радиальные сопряжения углов. Однако в некоторых первых проектах инструментов Московского СХКБ, поршневом насосе бывшего Тбилисского СХКБ, в элементах оформления рижского микроавтобуса и турбонасоса, мы видим эти закруглённые сопряжения и обработку деталей по кривым, построенным при помощи обыкновенного циркуля. Но это, несомненно, уже пройденный этап. Даже в работах в 1963 г. таких циркульных криволинейных поверхностей почти нет.

На смену им пришли кривые более высоких порядков и сложные поверхности, характерные, например, для электрической счётной машинки "Вятка-Вильнюс", киевской пассажирской автоцистерны "АЦ-30" и других моделей. Почти одновременно со сложными кривыми пришли в советское художественное конструирование приёмы "огранки" изделия, если можно так выразиться, и сопряжения поверхностей под тупым углом. Часто эти тупоугольные сопряжения сочетались с обработкой поверхности по сложным кривым. Эти приёмы хорошо видны в модели автомобиля-такси, в новом киевском тепловозе, армянской магнитоле "Крунк", рижском телефонном аппарате и ряде других изделий. Следующее направление, уже чувствующееся в работах начиная с 1965 г. - прямоугольные формы, ровные поверхности и сопряжения под прямым углом. Таков, например, репродуктор "Вилнис" Рижского СХКПТБ, первый станок из гаммы металлообрабатывающих станков Московского СХКБ и несколько других изделий, количество которых пока невелико.

Наконец, последние веяния - переход к скульптурным формам, к чисто пластическому решению объёмов, развивающихся в пространстве подобно статуям.

Такое художественное разнообразие в какой-то мере объяснимо. Примерно за 5 лет наш дизайн с точки зрения формальной эстетики проделал тот путь, на который у западного ушло примерно 15 лет. Мы показали себя восприимчивыми учениками и кое в чем достигли уровня учителей. Хотя нельзя не признать, что на первых этапах развития советского дизайна такая подражательность была оправдана.

Однако, признавая закономерным такое обновление форм, необходимо понимать причины, чётко его обуславливающие, и ясно представлять себе границы его распространения. Не следует, также случайные и переходящие принципы визуального формообразования возводить в абсолютные, и считать основополагающими для всего художественного конструирования. Между тем, именно так и случилось, например, с авторами счётно-электрической машинки "Вятка-Вильнюс". Они попытались очень чётко и точно обосновать своё решение формы машинки, ссылаясь на законы зрительного восприятия, основанного на принципах гармонии сочетаний и т. д. Казалось, что найденный ими второй вариант машинки "Вятка" - это своего рода истина последней инстанции для такого типа машин. Пропорция и кривизна каждой поверхности казались здесь вполне обоснованными общими закономерностями, не имеющими отношения к скоротечным изменениям моды. Но стоит взглянуть на эту машинку, как мы увидим, что она представляет собой откровенную дань той криволинейной моде, которая господствовала несколько лет до этого. Это особенно бросалось в глаза при сравнении этой модели на выставке "Инфорга-1965" с машинкой того же назначения и примерно тех же габаритов, созданной в ГДР. Такое положение привело к тому, что построенные якобы в соответствии с достаточно постоянными законами восприятия формы машинки на самом деле внешне устареют уже через 1-2 года после выпуска, хотя их технический резерв будет более долгосрочным - в 4-5 раз дольше "износа формы".

Касательно функционирования дизайна в СССР, исследователь Кантор отмечает присущую ему неполноту охвата промышленной продукции: дизайн проектирует отдельные разрозненные объекты, предлагаемые промышленностью, придавая им черты господствующего дизайн-стиля и совсем не проектирует новых изделий. В целом эта констатация соответствовала положению дел в советском дизайне в 1960-70-е гг.

Наиболее широко все это выразилось в труде "Основы технической эстетики. Расширенные тезисы", изданном ВНИИТЭ в 1970 г. Его основными авторами являлись Г. Минервин, Фёдоров и Э. Григорьев. Прежде всего, авторам необходимо было размежеваться с мировым дизайном и они справедливо пишут, что "в капиталистических странах формирование дизайна было предопределено требованиями конкурентной борьбы в период экономических спадов. В товарном капиталистическом хозяйстве дизайн превращается в товар со всеми вытекающими отсюда последствиями".

Положительные результаты работы художников-конструкторов в отдельных отраслях промышленности подтвердили необходимость широкого использования методов художественного конструирования. В 1962 г. Совет Министров СССР в постановлении. «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов художественного конструирования, »" указал на то, что при создании конструкций и производстве промышленных изделий надо учитывать резко увеличивающийся спрос на продукцию повышенного качества и использовать методы художественного конструирования, позволяющие создавать удобные в эксплуатации, недорогие и красивые изделия.

Выбор материала, отделки и характер обработки поверхности предмета зависят от «образного» содержания и характера окружающей среды. Пластмассовая, керамическая, алюминиевая и эмалированная посуда, например, вполне естественна на даче, в столовой пионерлагеря, турбазы и т. д. И совершенно очевидно, что эти материалы совсем не подходят, скажем, для посуды званых обедов и банкетов. Здесь будут уместны тонкий фарфор, стекло, хрусталь и др.

Зависимость от местоположения в окружающей среде. Пример: декоративные ткани для интерьера. Ковёр для пола должен быть грубой сильной фактуры, на нем стоит мебель, по нему ходят - он должен служить для всего этого общим основанием. Обивочная ткань для мебели тоже фактурная, сильная, но менее грубая, чем для пола; по ней не ходят, на ней не стоит мебель, но на ней все же сидят. Ткань для скатерти - ещё более "тонкая", на ней стоит только посуда и т. д. и т. п.

Выбор формы и материала продукции также определялся по соображениям климатического соответствия. Например, посуда для бортового применения на пассажирских самолётах. Для неё важна лёгкость и прочность (посуда должна быть небьющаяся и позволять производить мойку в моечных машинах). Эти эксплуатационные требования определили и выбор материала для её производства, все авиакомпании мира используют для авиационной посуды преимущественно различные виды пищевых пластмасс.

При изготовлении и отделке лицевых поверхностей различных аппаратов, приборов, пультов управления, рабочей зоны любого оборудования одним из важных условий, с которым необходимо считаться, являются физиологические требования, например отсутствие на поверхностях, попадающих в зону зрения работающего человека, бликов, увеличивающих напряжение мышц глаза и повышающих его утомляемость. Поэтому отделка должна исключать блёскость поверхностей и быть матовой. Рекомендуются матовая эмалевая покраска, матовое никелирование, отделка алюминиевых поверхностей пескоструйным аппаратом и т. п.

После Великой Отечественной войны первоочередной задачей было восстановление разрушенного народного хозяйства страны. Поэтому в течение долгого времени технической эстетике и художественному конструированию уделялось недостаточное внимание.

Новый этап в развитии художественного конструирования в СССР начался с 1962 г., когда был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ).

С 1964 г. Во ВНИИТЭ издаётся ежемесячный бюллетень "Техническая эстетика", осуществляется повышение квалификации художников-конструкторов и методическое руководство филиалов института, специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ), проектных организаций и отдельных художников-конструкторов; организуются конференции, совещания, семинары и т. д.

В 1968 г. Был создан Научный совет по проблемам технической эстетики при Госкомитете Совета Министров СССР по науке и технике.

23 декабря 1976 г. ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли "Постановление о развитии 1976-1980 годах производства товаров массового спроса и о мерах по повышению их качества".

Структура потребительских свойств основой формирования перечней потребительских показателей качества. Потребительские свойства и показатели качества товаров подразделяют на группы. Каждой группе свойств соответствует определённая группа показателей - социального назначения, эргономических, эстетических и др. Типовая номенклатура потребительских показателей качества.

Разработку номенклатуры потребительских свойств и показателей качества проводят квалифицированные эксперты в два этапа.

На первом этапе анализируют основные периоды процесса потребления изделия (покупка товара, транспортировка, управление и эксплуатация, обслуживание, хранение, ремонт, утилизация). В центре внимания экспертов должны быть все аспекты системы «человек - изделие - среда», что позволит установить, каким способом и в какой мере удовлетворяется потребитель [7].

Эксперты изучают тенденции изменения конструктивно-технических и художественно-стилевых характеристик товаров данной группы, что позволяет учесть характер воздействия научно-технического и социального прогресса на товар данной группы.

Совокупность сведений о потребностях, условиях и способах потребления определяет модель потребления данной группы товаров в системе "человек - изделие - среда". Составной частью такой модели служит иерархическая структура требований к качеству товара, охватывающая различные группы свойств и показателей.

На втором этапе выявляется структура потребительских свойств и показателей качества продукции.

Государственная аттестация продукции (по трём категориям качества - высшей, первой и второй) как система государственной оценки технического уровня и качества выпускаемой продукции была введена в соответствии с постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СХЛР от 4 октября 1965 г. "О совершенствовании планирования и усилении экономического стимулирования промышленного производства".

В 1967 г. государственная аттестация продукции была проведена на 65 предприятиях, переведённых на новую систему планирования. В этом же году в нашей стране был введён государственный Знак качества.

Присуждение Знака качества является довольно сложной процедурой, связанной с проведением испытаний, получением отзывов и т. п. Решение о присуждении Знака качества принимается специальной государственной аттестационной комиссией, в состав которой входят изготовители и потребители продукции, представители Госстандарта СССР, ВЦСПС и т. д.

Таким образом, столкновение «конкурентных» мировоззренческих концепций, каждая из которых агрессивно пропагандировала свою доктрину и идеологию, привело к развитию советского дизайна в своеобразном, «нетипичном» ключе, противоречащем даже самой «капиталистической природе» массового дизайна как явления. В первую очередь интересен опыт поиска концептуальных решений советскими художниками-конструкторами, особый подход к дизайн-проектированию в целом, порядок процесса разработки объекта, а также соотношение художественно-прикладного и инженерного влияния в проектировании. Не менее интересна политика отрицания западного дизайна как капиталистической концепции с очевидным заимствованием его приёмов. Наконец, показательно становление советского художественное конструирование в сравнении с дизайном Запада при учёте общей социально-экономической ситуации в СССР, Европе и США послевоенного периода[8].

Вопросы для закрепления материала:

1. Какова суть художественного конструирования, инженерного проектирования и декоративно-прикладное искусство. Какое взаимное влияние?

2. В чем, по мнению К. Кантона, заключается особенность дизайна советского периода?

3. Что такое «протокультура», её роль в дизайне?

4. Каковы особенности направлений «протодизайна»?

Литература

1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна.

2. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004. .

3. Иванов Г. Электробытовые товары и требования к ним. - «Советская торговля», 1965, № 8. Комплекс бытовой радиоаппаратуры. - «Техническая эстетика», 1965, № 6. «Техническая эстетика», 1965, №

4. Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1970.

5. Советский дизайн 1962-1965. ВНИИТЭ. М., 1968.

6. Дижур А. Л., Художественное конструирование в социалистических странах, М., 1971.

7. Художественное конструирование в СССР. 1968-1969, М., 1971.

8. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

9.Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001.

10.Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.