Б) основные характеристики цвета

Трехцветная теория зрения (теория Юнга – Гельмгольца) в настоящее время получила наибольшее признание. Современная наука определяет цвет как ощущение, возникающее в органе зрения человека при воздействии на него света. В спектре белого солнечного света различают семь основных цветов (как было сказано выше).

Все цвета подразделяются на ахроматические и хроматические:

1) ахроматические – белый, черный и все серые;

2) хроматические – все остальные.

Для определения цвета исполняется система психофизических характеристик. Это:

1. Цветовой тон – качество цвета, когда этот цвет можно приравнять к одному из спектральных цветов. Другими словами – это само название цвета.

2. Светлота (степень отличия цвета от белого) – количественные различия внутри одного и того же цвета. Это наличие в цвете того или иного количества белого или черного.

3. Относительная яркость – отношение величины потока, отраженного от данной поверхности, к величине потока, падающего на нее.

4. Насыщенность (степень отличия цвета от равного по светлоте серого) – степень отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического. Насыщенность обычно заменяется чистотой. Насыщенность хроматической краски, в которую добавлены белила, значительно падает, при добавлении черного цвета насыщенность изменяется, но не так резко. При равной насыщенности цветов активнее воздействуют на глаз более светлые цвета, а при равной светлоте – более насыщенные.

5. Чистота цвета – доля чистого спектрального в общей яркости данного цвета.

Самые чистые цвета – спектральные. Чистота ахроматических цветов равна 0, так же как и насыщенность. Сочетание цветового тона и насыщенности называют цветностью. Ахроматические цвета ее не имеют.

Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета располагаются в определенной последовательности.

При внимательном рассмотрении спектра можно заметить в его синем конце некоторую красноватость, а в красном, наоборот, синеватость. Смешав крайние спектральные цвета, получаем ряд пурпурных переходных тонов. Если добавить эти пурпурные тона к спектру и замкнуть его в кольцо, получится естественный цветовой круг с той же последовательностью цветовых тонов, что и в спектре. С физической точки зрения, все цвета равноправны, и ни один цвет не может быть выделен как обладающий каким-либо преимуществом. Можно лишь разделить их на две большие группы:

1) теплые цвета, как бы приближающиеся по восприятию к цвету теплых тел – огня, солнца, света;

2) холодные тона, близкие к цвету льда, воды, неба, сумерек.

Взаимосвязи основных характеристик цвета могут быть представлены в виде пространственного цветового конуса (или, если говорить точнее, двух конусов) (рис. 13).

Рис. 13. Пространственный цветовой конус.
Замкнутое цветовое тело (Оствальда)

Осью конусов является ахроматическая ось с цветами ахроматического ряда – от белого в верхней точке, до черного – в нижней. На поверхности конусов по максимальному поперечному сечению расположены цвета максимальной насыщенности (на рисунке показаны лишь четыре главных цвета – желтый, красный, синий и зеленый). Все цвета одного цветового тона, находящиеся в плоскости соответствующего треугольника, образуют теневой ряд соответствующего цвета; на рисунке штриховкой показан теневой ряд красного цвета.

Ясно, что цвета теневого ряда характеризуются одним цветовым тоном и отличаются один от другого только светлотой и насыщенностью. В частности, в теневом ряду красного цвета все цвета, расположенные по образующим конусов, по мере приближения к вершинам постепенно или осветляются, превращаясь, в конечном счете, в белый цвет, или затемняются, превращаясь в черный. Цвета в плоскости максимального поперечного сечения (основание конусов) с приближением к ахроматической оси, разбеливаясь, теряют свою насыщенность. Следует заметить, что при затемнении хроматического цвета насыщенность убывает в значительно меньшей степени, чем при его осветлении. Внутри плоскости треугольника, представляющего собой теневой ряд красного цвета, находятся все прочие цвета красного/

Билет 14

1)Выразительные возможности линии в реалистическом искусстве
2)Принципы организации пространства в иконописи

3)Демонстрация практических работ

Линия - одно из художественно-выразительных средств изображения, основной графический элемент линейной графики.

Линия активно используется в набросках, эскизах, рисунках, в станковой графике (офорте), карикатуре, шаржах, плакате, живописи, архитектуре и дизайнерских проектах.

Линии как таковой в природе не существует, она всегда условна и является лишь границей тех или иных плоскостей формы.

Используя линию, художник определяет форму и обозначает ее контуры, выявляет объем и пространство, изменяя тональность, передает воздушную перспективу

Являясь одним из главных технических средств композиции, линия имеет свс и художественно-выразительные возможности. Она может быть плавной, спокойной, певучей, вертикальной и горизонтальной, сплошной и прерывистой, прямой и волнистой, пересекающейся и параллельной, легкой и тяжелой и т. д. Используя разнообразие этих важнейших художественно-выразительных средств, художник, архитектор или дизайнер могут передавать тончайшие психологические нюансы создаваемой композиции,

Линеарности в графике - это техника исполнения и структура композиции произведения, выполненного линией или контуром.

В музыкальном произведении - это последовательное движение звуков, образующих мелодическую линию.

Живописность - противоположное линеарности понятие.

Иногда в произведениях изобразительного искусства линеарность рассматривается как рентабельность («кантабильный стиль»).

Канптабильность - пластичность, плавность, музыкальность, певучесть элементов произведения изобразительного искусства, их способность «петь».

Наиболее характерна рентабельность в произведениях великих художников: Сандро Боттичелли, Паоло Уччелло, Андрея Рублева, Дионисия, Амадео Модильяни и многих других.

Линия в их рисунках и живописных произведениях ассоциируется с музыкальными звуками, которые то усиливаются, то прислушаются, то звучат мощно, как бас, то «звенят», тонко и высоко.

Характерной чертой языка линейной графики является чистота и точность изображения, что делает ее самой распространенной техникой в проектной работе. Для чертежей применяют жесткую линию, для рисунка и набросков - легкую, живописную, певучую.

Рисунок или чертеж, обведенные линией одинаковой толщины, создают неприятное впечатление.Любое художественно-графическое исполнение требует разнообразия линейного языка и использования других выразительных средств.

«Жесткость» языка проектной графики, использующей двухмерную плоскость для передачи на ней изображения трехмерных предметов, наглядно подтверждает необходимость применения тонких художественных приемов.

Являясь самым распространенным способом изображения, линейная графика выработала свои художественно-выразительные средства. Выразительность композиции зависит от умения эффективно использовать линейные элементы в построении формы, выражающей психологическое состояние (динамику, грусть, веселость и т. д.), которое зависит от ассоциативного зрительного восприятия. Вертикальное построение линий вызывает ощущение устойчивости, диагональное - динамику, горизонтальное - покой. Кривые линии передают впечатление замкнутости или текучести. Психологическая выразительность графического языка линейной графики зависит от хщ>актера расположения и начертания линий (прямая, кривая, толстая, тонкая, сплошная, прерывистая), их тональности и цвета (черная, серая, светлая, цветная).

В проектной работе выразительность линейной графики зависит не только от используемых линий, но и от бумаги, ее фактуры и цвета. В дизайнерской практике цветная бумага используется для придания проектным чертежам и эскизам декоративного звучания. Важнейшими выразительными средствами считается контраст и нюанс линий по отношению к плоскости бумаги при изображении сложных ортогональных проекций. Достигается это использованием неоднородных различной толщины и тональности линий. Дизайнер стремится создать впечатление пространственности, подчеркивая контрастными линиями передний план и ослабляя задний - нюансными.

Большие возможности технических приемов линейной графики используются в тональной разработке формы, выявлении ее освещенности, фактуры (применяется цветная линия, заливка, линейная имитация тона - штриховка).

Овладение средствами изображения и приемами линейной графики необходимо дизайнеру для того, чтобы умело применять их для выражения своих идей. Важнейшей задачей учебного процесса является целенаправленное использование этой темы в развитии композиционного мышления. Индивидуальная трактовка при выполнении композиционных заданий раскрывает неограниченные пластические возможности линии.

В активном выборе выразительных средств линейной графики и в умелом владении ее техникой наглядно отражается художественный темперамент автора, Пластичность линии в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне раскрывает прежде всего стилевые особенности изображаемого объекта.

Умение виртуозно использовать пластические возможности линии и ее способность трансформироваться необходимо при создании сложнейших композиционных формообразований. При выборе тех или иных пластических характеристик дизайнер должен умело подбирать технику исполнения и инструменты как художественные, так и чертежные. Линия имеет универсальные пластические возможности, ее можно использовать не только в плоскостном изображении, но и в реальном пространстве

Основные принципы линейной графики

1, Художественность рисунка, эскиза, чертежа зависит от умелого и разнообразного использования линии, выразительность которой заключается в ее пластике, т. е. в движении, повороте, легкости и т. д.

2. Важнейшим выразительным средством линейной графики является различная фактура линий, зависящая от материала, бумаги, инструментов и приемов исполнения. За счет нее создается различное впечатление от изображаемой предметной формы, отражает активность или сдержанность в предметной композиции.

3. Использование неоднородных линий позволяет создавать художественно-выразительные произведения, а в дизайне помогает выявить выразительность плоскости и объема.

4. Линии бывают сплошные и прерывистые, прямые и волнистые, монохромные и цветные, толстые и тонкие, пересекающиеся и параллельные, плавные и угловатые, спокойные и волнующие, вертикальные и горизонтальные, контрастные и нюансные. Техника линейной графики позволяет создавать тональную и цветовую разработку формы, выявляя ее освещенность, массу, фактуру, пространство. Линии в художественном произведении можно сравнить с музыкальными звуками, и звучать они должны разнообразно и красочно. Только в этом случае рисунок становится живым и трепетным. Бездарный музыкант играет так, что у него все звуки однотонные. Так и рисунок, выполненный линиями одинаковой толщины, будет производить антихудожественное впечатление. Плавность линии, ее повороты, изгибы, динамическая направленность, тональность, гармония цветовых сочетаний, структурное соотношение и взаимодействие с другими линиями воспринимается нами как музыка, как певучесть.

8. Линеарность является следствием обобщения и абстрагирования, свидетельствуя о преобладании в творчестве художника рационального, аналитического мышления.

9. С помощью линий можно создавать необходимые «психологические качества» проектируемой формы, выражать динамику, вес, массу, которые ассоциативно воздействуют на зрительное восприятие.

Толстые, жирные линии утяжеляют форму, создавая впечатление веса, массы.

Вертикальные линии вызывают ощущение устойчивости.

Диагональные - динамику.

Горизонтальные - покой,

Кривые линии передают впечатление замкнутости или текучести.

Прямая линия по сравнению с кривой выглядит более жесткой, определенной. Такая линия больше используется в чертежах, а не в рисунке.

5. Умело используя контраст и нюанс линии, можно простыми средствами решать различные композиционно-графические задачи. Изображая большие пространства, необходимо отказаться от контрастных линий, т. к. они нарушают масштабное соотношение.

6. Линия определяет границу формы и ее выразительный контур.

2. Икона предполагает совсем другое восприятие, нежели просто произведение искусства. Икона предполагает совсем другой путь отождествления изображения с реальностью, другой путь «опознания» того, что на ней изображено. Икона вообще говорит на своём особом языке, языке своих собственных художественных приёмов.

К иконам непосредственно примыкают с одной стороны — мозаики и фрески, с другой — книжная миниатюра. Иконопись занимает центральное место среди этих трёх видов искусства, а такая разновидность иконы как икона с житием, соединяет в себе все три вида — средник иконы представляет собственно иконописную традицию, а клейма по функции выполняют роль фрескового ансамбля, а по свободе творчества и принципиальной иллюстративности уподобляются миниатюре.

Общими являются и некоторые приёмы изображения, которые могут доходить до крайней формализации. Например, множественность может выражаться при помощи повторения одной какой-нибудь характерной детали. Так, войско передаётся при помощи одной или двух воинских фигур, за которыми изображено море шлемов; город передаётся в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей. Возрастает условность знаков — ночь может выражаться в виде свитка, а петух служить для изображения рассвета. Действие, изображаемое в иконе на фоне храма могло мыслиться как происходящее внутри этого храма — при этом здание изображается с внешней стороны. Это является одним из способов передачи интерьера в древней живописи. Совершенно условным становится изображение природы — в виде «иконных горок» — это как бы горизонт, вставший на дыбы.

При общей формализации важным становится всё — и личность иконописца, и краски, которыми он пользуется, и техника написания иконы. Даже самый процесс переписывания («записывания») икон может иметь символический характер. То, что новые записи наносились на уже имеющееся изображение совсем не обязательно объясняется соображениями экономии.

Икона писалась по вполне определённым законам. Один из них — система передачи пространства на плоскость доски с помощью «обратной перспективы». Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, в отличие от прямой перспективы, которая чётко читается именно с одной, выбранной художником точки. В обратной перспективе на каждый предмет может быть своя точка зрения.

Древний художник не стремится изобразить просто стол, поскольку реально этот стол находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен прежде всего изобразить само пространство и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения. Соотносятся прежде всего не стол в жизни и стол в картине, а мир жизни и мир картины (то есть пространство, в котором находится стол и отражение этого пространства в картине). Конкретный объект даётся в средневековом искусстве не с отдельной точки зрения какого-либо лица, но изображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), и изображение это не зависит от какой-то определённой точки зрения. Самая важная часть изображаемого объекта повёрнута к зрителю, а менее важные подчиняются перспективным отклонениям, указывающим реальное положение объекта в пространстве и являясь таким образом как бы ключом к размещению предметов в трёх измерениях (отсюда сдвиги и разрывы в изображении).

Древнее изображение замкнуто в себе. Позиция его художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению — он и зрителя помещает как бы вовнутрь изображаемого пространства.

Показательно, что по иконописной терминологии правая часть изображения считается «левой», а левая — «правой». Отсчёт ведётся не с нашей точки зрения, а с точки зрения некоего внутреннего неблюдателя, который находится внутри изображаемого мира.

В случае прямой перспективы, точки зрения художника и зрителя совпадают и между художником (зрителем) и изображением существует некий пространственный барьер — всё это напоминает вид из окна. В случае обратной перспективы художник не ограждён от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его перемещение внутри этого мира. На внутреннюю позицию художника указывает и сокращение размеров по мере приближения к переднему плану, то есть к зрителю картины.

Самая важная фигура иконы образует как бы центр, в отношении которого строится изображение, и эта фигура, как правило, неподвижна. Лики в иконописи, как правило, повёрнуты к зрителю (молящемуся), независимо от их положения в пространстве. В профиль обычно изображаются менее значимые фигуры, профильность и сама по себе может обозначать незначительность фигуры или отрицательное к ней отношение — в этом смысле особенно показательны изображения бесов, а также Иуды, который чаще всего в «Тайной вечере» единственным из апостолов показывается в профиль.

Фронтальность ликов очевидна связана с необходимостью контакта между изображённым святым и молящимся — в этом весь смысл иконы. Вообще можно даже считать, что лики вообще трактуются в ином — условном — пространстве, в принципе не соотносящемся с реальным трёхмерным пространством.

Итак, значительность и значимость фигуры в иконе может определяться по формальным признакам. Фронтальность изображения. Относительная величина фигуры. Правое — левое расположение по отношению к некоей центральной фигуре. Покой или движение фигуры. Расположение по отношению к зрителю (более важные фигуры обычно не заслоняются фигурами менее важными).

Сама спефицика иконы обуславливает необходимость выделения в изображении почитаемых лиц. Сфера, переводимая на плоскость — минимум деформации в том месте, которое для нас наиболее важно и которое мы изберём центром, и всё возрастающие деформации по мере удаления от этого центра.