Выразительные возможности линии в формальном искусстве

Кандинский рассматривает линию как “след перемещающейся точки... скачок из статики в динамику... Величайшую противоположность живописного первоэлемента — точки”. Согласно его видению, когда действуют внутренние силы точки, происходит разрастание точки из себя самой и превращение ее в пятно, круг или иную плоскость. Когда же на точку воздействуют внешние силы, тогда появляется линия: “первоначальный источник каждой линии неизменно один — сила”.

Линия как результат давления внешних сил — этот динамический образ позволяет осмыслить движение нашей руки в процессе рисования, увидеть в линии образ покоя/напряжения/борьбы, постичь категорию движения, напряжения и силы в неподвижном изображении. Прямая линия — это результат действия одной силы в одном направлении. Ломаная линия является результатом поочередного воздействия двух сил, а кривая — одновременного воздействия обеих сил. Соответственно восприятие прямой линии менее напряженно — “лирично”, в терминах Кандинского, а восприятие кривой — “драматично”, так как она изгибается под действием противостояния сил.

Кандинский считает, что “мир линий включает в себя решительно все оттенки выразительности — от холодного лиризма первоначально до жаркого драматизма в конце”.

Что касается временнoй характеристики линии, то Кандинский считает, что “в линии элемент времени ощутим в значительно большей мере, чем в точке: длительность есть категория временнaя. С другой стороны, протяженность во времени у прямой и кривой различна, хотя бы их длины были равны: чем подвижнее кривая, тем больше ее длительность во времени. Итак, в линии возможности использования времени весьма разнообразны. Течение времени в горизонталях и вертикалях при одинаковых длинах внутренне тоже окрашено по-разному”.

Прямая линия есть “самая сжатая форма бесконечной возможности движения”. Среди прямых Кандинский выделяет вертикаль, горизонталь и диагональ. Их восприятие у Кандинского связано с температурными, светотеневыми, цветовыми и звуковыми ассоциациями, что позволяет образно осмыслить простейшие казалось бы знаки.

Вертикаль и горизонталь он считает “немыми линиями”, чье звучание сведено к “молчанию, еле слышному шепоту и покою”. Горизонтальная линия — это “холодная несущая основа”, “кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения”. В вертикальной линии “плоскостность заменяется высотой, а холод — теплом”, соответственно она является “кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения”.

Две диагональные линии основной плоскости рассматриваются Кандинским как “тепло-холодная форма”. Они делятся на два вида — центрированные (проходящие через центр основной плоскости) (12) и нецентрированные свободные прямые (13). Последние рассматриваются художником как неуравновешенные, в отличие от первых.

В связи с тем что белый и черный цвета могут рассматриваться как теплый и холодный, вертикаль и горизонталь могут увязываться с белым и черным, а “в белом и черном могут быть обозначены элементы высоты и глубины”.

Центрированным диагоналям как переходным элементам соответствует серый (зеленый, красный) цвет. Свободные диагонали в силу своей активности видятся Кандинскому в желтом и синем.

Среди ломаных линий базовыми являются линии, образующие под действием двух сил угол — острый (45'), прямой (90') и тупой (135'). Ломаная линия каждого угла рассматривается Кандинским с внешней стороны угла как направление напряжения и с внутренней — как тяготение к большему или меньшему захвату плоскости (14, 15).

Эти первичные блоки ломаных линий обладают соответствующим звучанием. Острый угол — агрессивный, высокоактивный, напряженный, устремлен вперед, дробит плоскость на восемь частей, теплый, окрашен в желтый и оранжевый цвета, реализует “внутреннее видение”. Прямой угол — прохладный, сдержанный, “объективный”, равновесный, делит квадратную плоскость на четыре равные части без остатка, окрашен в красный, воплощает “виртуозное изложение”. Тупой угол — беспомощный, слабый, пассивный, не перекрывает всю плоскость, утрачивает стремление вперед, тяготеет к захвату плоскости, окрашен в фиолетовые и синие цвета, воплощает распад, “похмелье”.

Ломаные линии Кандинский определяет как более примитивные в силу более простой схемы взаимодействия сил: “угол заключает в себе нечто бездумно юношеское”.

Кривая линия в результате сложного противостояния разнонаправленных сил воплощает “зрелую, по праву уверенную в себе энергию”. Она — антипод прямой, ее противоположность. Если “прямая является полным отрицанием плоскости, то кривая несет в себе ядро плоскости”, так как при сохранении неизменности воздействия двух противоположно направленных сил, продвигающих точку, кривая рано или поздно приходит к исходному пункту. “Начало и конец перетекают друг в друга и в тот же миг бесследно исчезают, возникает наименее и одновременно наиболее стабильная форма плоскости — круг”.

Кандинский рассматривает несколько вариантов горизонтальной волнообразной кривой, образующейся под действием “позитивного” (вверх) и “негативного” (вниз) давления: геометрически правильная волнообразная(16), свободная волнообразная с нарастанием позитивного давления, достижением пика воздействия и спада (17–18), а также ряд “восходящих” кривых — волнообразная вертикаль, диагональная дуга (19–20). Все эти примеры можно считать первичными матрицами в бесконечности вариантов свободных волнообразных линий.

В качестве природных линейных структур Кандинский указывал на царство минералов, растений и животных, которые дают бесконечное множество линейных организованных систем.

“Растения, — пишет он, — в своем развитии от семени — к корню (вниз), вплоть до пробивающегося стебля (вверх) проходят путь от точки до линии, что в дальнейшем приводит к усложняющимся комплексам линий, к самостоятельным линеарным конструкциям, как в ткани листа или в эксцентрической конструкции хвойных деревьев… Скелеты различных животных, вплоть до высшей известной сегодня формы — человека, демонстрируют самые различные линеарные конструкции. Эти вариации не оставляют желать ничего более совершенного по “красоте” и всякий раз поражают своим разнообразием. Самым удивительным остается тот факт, что дистанция от жирафа до жабы, от человека до рыбы, от слона до мыши — не что иное, как вариация на одну тему, и что все эти бесчисленные возможности исходят без исключений из одного принципа концентрического построения”.

В качестве примера свободного построения линеарных систем Кандинский приводит структуры молний, тканей живых организмов (“Свободная связующая ткань у крысы” (21)). В технике его привлекают как свободные волнообразные диаграммы, так и четкий геометризм таких технических сооружений, как парусник и Эйфелева башня. Однако каждый раз художник подчеркивает разность целей и средств природы и искусства и необходимость перевода языка первого на язык второго.

Билет 5

Композиционные принципы

Принцип целесообразности.

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения и направляет творчески и процесс переработки материала в художественную форму.

Принцип единства.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементам и произведения). Марксистско-ленинской эстетикой цельность понимается как единство замысла и воплощения, как органическое единство содержания и формы. Целостность рассматривается диалектически. "Каждый этап развертывания художественной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения", - пишет В Шестаков. У Фаворского читаем: "Приведение к целостности зрительного образа будет композицией".

Принцип доминанты.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты - смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Смысловой центр часто совпадает со зрительным центром, т. е., располагается в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных частях формы, связывая их между собой. Е Розенблюм так определяет доминанту: "Доминанта - преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия".