Основные законы композиции по учебнику Шорохова.

Композиция

Билет 1

1)Универсальный принцип равновесия в композици

2)гармония в изобразительном искусстве

1) РАВНОВЕСИЕ

Создавая произведение искусства, то есть гармонию, необходимо выполнить два ее непременных условия: первое – равновесие, второе – единство и соподчинение. Таковы основные законы композиции.

В композиционном равновесии участвуют такие факторы, как формы объектов, их цвет, устойчивость и неустойчивость объектов и т.д. При этом темные цвета, большие предметы и объекты необычной формы выглядят тяжелее, чем светлые цвета, мелкие предметы и объекты регулярной, обычной формы.

Принцип композиционного баланса гласит, что художественные элементы картины сгруппированы и организованы на плоскости картины таким образом, что имеет место композиционное равновесие перцептивных сил. Несмотря на такую не совсем четкую формулировку (не существует строгого определения понятия "перцептивной силы"), смысл композиционного равновесия очень прост и понятен. Он аналогичен физическому равновесию, когда действующие на тело силы взаимно уравновешены (их векторная сумма равна нулю).

Принцип равновесия.

Уравновешенность частей в композиции – первостепенное требование композиционного построения – означает расположение материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.

Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т. е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении изменений, движения. Движение же – форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствуете симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах).

ФОРМАЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ.

Ключ к формальному равновесию - абсолютная симметрия слева и справа от опт. центра. Такое равновесие используется, когда треьуется подчеркнуть достоинство, стабильность и консерватизм образа.

НЕФОРМАЛЬНОЕ РАВНОВЕСИЕ

Размещая элементы разных размеров, форм, цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического центра, можно достичь визуального равновесия. Точно так же, как на качающейся доске, объект с большим оптическим весом вблизи центра можно уравновесить меньшего размера объектом, находящимся дальше от центра. В большинстве случаев используется неформальное равновесие, т.к. оно делает страницу более интересной, образной и эмоционально насыщенной.

2) ГАРМОНИЯ

Схема цветовой гармонии В изобразительном искусстве понимается как уравновешенность особой красоты, согласованность частей изображения, форм, линий и цветовых пятен. Движущая сила гармонии – это столкновение противоположностей и их единство. Столкновение противоположных эмоциональных настроений, то напряженно-тревожных, то призывно-радостных, то задумчиво-лирических. Контраст мажора (его окраска звучания субъективно воспринимается как светлая и радостная) и минора (субъективная окраска – грустная, серьезная) составляет один из важнейших эстетических контрастов в музыке. В живописи же цветовая гармония выражается сбалансированным противопоставлением холодных и горячих цветов.

Гармония в изобразительном искусстве:

предполагает благоприятные для зрительного восприятия:

- сочетания форм или цветов;

- взаимосвязь частей изображения.

Билет 2

Между всеми элементами композиции должна отслеживаться взаимосвязь. Делая вывод из этого, можно сказать, что заглянув внутрь картины, можно увидеть соподчиненность некоторых частей одна другой. То есть, что-то в композиции очень важно, а что-то - не очень.

Задачей любого художника или дизайнера является сделать такие связи очевидными для людей, не связанных с творчеством. То есть, нужно научиться управлять восприятием и вниманием зрителей. Постараться сделать так, чтобы элементы картины воспринимались людьми в нужной вам последовательности.

 Добиться такого результата можно объединением отдельных элементов композиции в группы. И вполне логично, что между группами должно быть наличие признаков связи. Как пример, объединяет их общая ось симметрии, однако, внутри самой группы симметрии не должно быть. У групп может наблюдаться перекликание отдельными элементами, например, на сайте это: иконки, заголовки, размер изображений, и т.д.

Однако несмотря на это, композиция все равно должна быть единым целым. Отсюда вывод: принцип соподчинения это принцип взаимосвязи доминанты с дополнительными элементами. Эта взаимосвязь позволяет нам воспринимать композицию цельно.

У Кандинского проблема формообразования была решена через отношения первоэлементов: точка и линия, точка и плоскость, точка и линия на плоскости.

Точка – это всегда вершина, наивысшая концентрация напряжения. Точка является одновременно знаком молчания и речи, нематериальности и присутствия. Вся энергия точки сосредоточена внутри нее.

Линия. Состоит из множества точек. Это вторичный элемент. Линия противоположна точке в том смысле, что энергия линии выходит наружу. Линия – это скачок из статики в динамику

Если одна приходящая извне сила перемещает точку в каком-либо направлении, то возникает первый тип линии, причем выбранное направление остается неизменным, и сама линия стремится двигаться по прямому пути бесконечно. Это – прямая, представляющая в своем напряжении самую сжатую форму бесконечной возможности движения.

Среди прямых мы выделяем три типа, по отношению к которым все прочие прямые – лишь отклонения.

1. Простейшая форма прямой – это горизонталь. В человеческом представлении она соответствует линии или поверхности, на которой человек стоит или передвигается. Итак, горизонталь – это холодная несущая основа, которая может быть продолжена на плоскости в различных направлениях. Холод и плоскостность – это основные звучания данной линии, она может быть определена как кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения.

2. Полностью противоположна этой линии и внешне, и внутренне стоящая к ней под прямым угломвертикаль, в которой плоскостность заменяется высотой, то есть холод – теплом. Таким образом, вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности движения.

3. Третий типичный вид прямой – это диагональ, которая схематичным образом под равным углом отклоняется от обеих вышеназванных и тем самым имеет к обеим равное тяготение, что и определяет ее внутреннее звучание, равномерное соединение холода и тепла. Итак: кратчайшая форма неограниченной тепло-холодной возможности движения

УГОЛ

Простейшие формы ломаных состоят из двух частей и являются результатом двух сил, направивших свое действие на одно-единственное столкновение. Этот простой процесс приводит, однако, к важным различиям между прямыми и ломаными: у ломаных возникает значительно больший контакт с плоскостью, и ломаная заключает нечто плоскостное уже в себе самой. Плоскость здесь еще только зарождается, и ломаная становится ее опорой. Разница между бесчисленными [видами] ломаных состоит исключительно в величине угла, в связи с чем можно выделить три типа:

а) с острым углом – 45°,

б) с прямым углом – 90°,

в) с тупым углом – 135°.

ТРИ ЗВУЧАНИЯ

В этом корреспондируют три различных звучания трех различных форм:

1. холодное и сдержанное,

2. острое и высокоактивное и

3. беспомощное, слабое и пассивное.

КРИВАЯ

Подобные линии называются также зигзагообразными и образуют при равных отрезках подвижную прямую. Остроконечностью они напоминают о высоте и, таким образом, о вертикали, в тупых изломах они тяготеют к горизонталям, но всегда сохраняют в упомянутой структуре неограниченную подвижность прямой.

ПЛОСКОСТЬ

В то время как прямая является полным отрицанием плоскости, кривая несет в себе ядро плоскости.Если обе силы при неизменных условиях все дальше продвигают точку, то возникающая в результате кривая рано или поздно придет к исходному пункту. Начало и конец перетекают друг в друга и в тот же миг бесследно исчезают. И возникает наименее и одновременно наиболее стабильная форма плоскости – круг

ТРИ ПАРЫ ЭЛЕМЕНТОВ

Здесь мы логическим образом подходим к установлению некоторых связей между тремя практически взаимоперетекающими, но теоретически разделяемыми живописными элементами: линия – плоскость – цвет.

Билет.

1 .универсальный принцип взаимосвязи элементов составляющих композицию.
Слово «композиция» происходит от латинского compositio – сочинение, составление, расположение, приведение в порядок.

Гармония – основа прекрасного. Она означает стройность, упорядоченность, соразмерность элементов формы и диалектическую взаимосвязь компонентов формы и содержания в системе единого органичного целого.

^ Целью композиции является достижение целостности (гармонической организованности) формы и ее выразительности. Результатомпроцесса композиции является эстетическое совершенство объекта единство , содержательности, выразительности и образности формы (гармония содержания и формы) с ее композиционной целостностью (гармонической организованностью) при условии совершенства производственного изготовления изделия.

Объемно-пространственная структура – отражение в форме закономерностей строения объекта дизайна, присущих конструктивно-компоновочной схеме, обусловленной его рабочей функцией, характером использования в заданных условиях и принципом технического решения.

Тектоника– отражение в форме закономерностей работы конструкции и материалов, используемых для создания объекта дизайна.

Например, обеспечение прочности, устойчивости, равновесия, распределения и погашения усилий, возникающих при воздействии силы тяжести; при сопротивлении сжатию, растяжению, кручению, изгибу, удару, усилиям среза ..

Колорит– закономерное сочетание цветов в композиции объекта дизайна (по цветовому тону, насыщенности и светлоте) на основе принципов гармонии цветовых отношений и выбора схемы согласования цветов в соответствии .
Существует несколько основных видов композиции, присущих основным пространственным искусствам: архитектуре свойственна пространственная композиция (фронтальная, объемная, глубинно-пространственная); живописи – живописно-плоскостная, скульптуре – объемно-пластическая, станковой и книжной графике – линейно-графическая.

В композиционном формообразовании используются либо все 4 вида композиции вместе (например, в дизайне пространственной среды разных сфер жизнедеятельности людей); либо 2−3 вида вместе – объемно-пластическая, живописно-плоскостная и (или) линейно-графическая (в большинстве трехмерных объектов дизайна); либо 1−2 вида в месте объектах дизайна, как текстиль, прикладная графика, визуальная информация на плоскости) – живописно-плоскостная и (или) линейно-графическая.

Основными принципами композициилюбых объектов дизайна, композиционной целостности, являются:

·
единство целого и частей формы;

БИЛЕТ 4

Основные законы композиции по учебнику Шорохова.

Основные законы композиции сформулированы знаменитым советским графиком Кибриком Е.А. в статье «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве». (Журнал "Вопросы философии",1967, № 106.) и в дальнейшем, благодаря учебнику Шорохова Е.В. (Основы Композиции. М.: Просвещение. 1979), стали достаточно широко известны. 
Прежде нужно сказать об идейности как основе композиционного мастерства. 
Через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, то, из-за чего он стал ее изображать. Изображение модели становится художественным явлением только тогда, когда одухотворено идейным замыслом. Иначе это было бы ремесленное, «фотографическое» копирование — и только. 
В художественном творчестве общественные взгляды и знания только тогда имеют значение, когда они не просто усвоены, но стали определять и его мысли, и его чувства - стали его мироощущением. Именно мироощущение формирует подлинное содержание художественного творчества. Над ним художник не властен, оно проявляется вне его контроля, так что, хочет он или не хочет, в конечном счете подлинное творчество всегда искренне. 
Идейность искусства заключается не только в теме, но в первую очередь в отношении художника к жизни. 



1 Закон - ЦЕЛЬНОСТЬ.

Это главный закон художественного отражения вообще. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. 

1) Первая черта закона цельности – неделимость композиции. 
Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии. 
Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее. 
Все мастера идут своими путями к этой цели - к нахождению конструктивной идеи композиции. 
Одни прямо - им свойственно дисциплинированно мыслить. 
Сохранились первые эскизные наброски для знаменитой картины М.Б.Грекова «Тачанка» - пластическая абстракция будущей композиции. Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник – пятно будущей тачанки, расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством, найдя конструктивную идею композиции, он приступает к рисованию с натуры коней, пулеметчиков и т.д.

Конструктивной идеей картины В.И.Сурикова «Степан Разин» является темный треугольник ладьи, рассекающий воду и небо. Благодаря тому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, зритель видит ее сразу и запоминает как целое.

Иные художники сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, а затем в возникшем хаосе отыскивают путеводную конструктивную идею и в дальнейшем ею уже руководствуются. 
Третьи, как, например, Архипов, «компонуют», - конструктивно объединяют непосредственные наблюдения натуры. Так, говорят, родились «Обратный», «Прачки» и другие произведения Архипова. Так или иначе, но в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.

2) Вторая черта закона цельности - согласованность всех элементов. 
В совершенной композиции нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенное. Нередко детали организуются вокруг нескольких локальных центров или композиционных узлов, однако один из них подчиняет себе остальные. 
Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны. Эта закономерность связи всех элементов произведения в искусстве выражается ритмом, музыкальным началом композиции. 
Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным качеством, создающим гармонию. 

3) Третья черта закона типизации – неповторимость элементов. 
Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы - «паузы», ни типы, ни жесты. 
Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Таково «Взятие Бреды» Веласкеса. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей. 
Редкие мастера способны интересно и содержательно, не повторяясь, изображать много персонажей - для них уместны и многофигурные композиции. Многофигурность сама по себе отнюдь не достоинство, часто это просто «болтливость». Закон искусства состоит в том, чтобы сказать мало, а высказать много.

В картине «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова идейный замысел диктовал художнику композицию сложного характера. Скопление взрослых, стариков, детей на улицах гибнущего города вносило путаницу и неразбериху во всю ситуацию. Тем не менее художник нашел такую конструктивную идею композиции, которая позволила сохранить целостность и равновесие картины, где вряд ли можно найти совпадающие силуэты, приблизительность в обрисовке форм, смысловую неувязку между группами фигур.

Закон имеет значение и для построения декоративного целого композиции. В первую очередь это обязательная неповторимость самого темного и самого светлого пятен в композиции. Достаточно завестись нескольким равнозначным пятнам, чтобы композиция запестрила, потеряла цельность и разрушилась. 



2 Закон КОНТРАСТА.

Контрасты - сочетание противоположного – можно считать законом искусства вообще. Форму мы видим только благодаря контрасту света и тени. И живопись также строится на борьбе противоположностей - теплых и холодных цветов. Роль контрастов в композиции универсальна - они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета. 
Декоративное целое композиции также строится на выразительном контрасте - чаще всего светлого пятна на темном фоне или темного на светлом. В течение столетий так строился живописный портрет - освещенное лицо на темном фоне. В «Девочке с персиками» Серова, наоборот, на светлом фоне - смуглый силуэт лица. Тоже контраст.

Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на котором построена картина Ярошенко «Всюду жизнь».

Не менее контрастны грязный, скорченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший, психологический контраст в той картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен. 
Активное, идейное искусство, одухотворенное страстным убеждением автора, стремится к контрастам, ибо всегда что-то утверждает, призывает к чему-то зрителя. Напротив, искусство, лишенное больших мыслей и чувств, обращающееся к узкому кругу ценителей, часто избегает контрастов, удовлетворяясь изысканной вялостью решений. 
Контраст, противопоставление - движущая сила композиции. Контрасты характеров, состояний, величин - контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции. 
Картина способна уже издалека привлечь внимание зрителя и заставить его остановиться благодаря гармонии контрастов формальных. Удерживают зрителя в основном контрасты содержания (контрасты положений, контрасты сюжетные и психологические). 



3 Закон ДВИЖЕНИЕ.

Особенность изобразительного искусства в том, что запечатлевает оно всегда один момент, а призвано передавать жизнь движущуюся, беспрерывно изменяющуюся. 
Законом композиции является передача в одном кульминационном моменте признаков предыдущего и последующего состояния. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. 
В многофигурной композиции развитие действия во времени можно показать посредством разномоментных фаз движения. В картине И.Е.Репина «Не ждали» ясно выделен кульминационный момент, за которым следует эмоциональный всплеск. Движение каждой фигуры неустойчиво, в нем сложно позировать, поскольку это именно движение, а не покой.

Радостное приветствие нового отличает лучшие композиции Пименова. И в картине «Новая Москва», и в картине «Свадьба на завтрашней улице» отчетливо проявляется восприятие жизни художником в ее развитии.

Что касается движения отдельно взятой фигуры, то классическим примером динамичной фигуры может служить «Дискобол» работы Мирона. Из многих положений, из которых складывается движение, скульптор выбрал такое, в котором, кроме физического напряжения, ясно чувствуется непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура, вместо полного жизни «Дискобола».

Когда человек изображен не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот-вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы лучшие портреты Нестерова, таков портрет Нестерова работы Корина. Таков портрет Шостаковича работы Серебряного. 
Для того чтобы создать такой портрет, необходимо не только знать, но глубоко понимать свою модель. Не только видеть ее позирующей, но чувствовать ее разнообразно проявляющейся, живущей. Только так можно понять и выбрать наиболее типичную позу, позволяющую изобразить личность полно, многосторонне, динамически. 



4 Закон НОВИЗНА.
Реалистическое искусство не просто правдиво запечатлевает действительность, — это эстетическое «открытие» жизни. Стимулом искусства является восторг, увлечение художника внезапно открывшимся ему новым и удивительным в окружающей обыденности. 
Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией. 
Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской»! И тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны.


Ничего нет хуже в искусстве, чем новизна как самоцель. Это приводит лишь к кривлянью, к «кокетству». Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. «Нарочно» выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно. 
Настоящим новатором может быть только человек, открытый к восприятию «нового» в жизни, полный любопытства к этому «новому» и страстного желания утвердить это новое, поэтому так важна для художника его идейная сущность, его пафос. Скептицизм же, душевная опустошенность творчески бесплодны. 



5 Закон ТИПИЗАЦИЯ.
Типизация – способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного (в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях) через изображение неповторимого и индивидуального. 
1. Художник выделяет и отбирает наиболее характерные классовые черты и поступки, привычки, внешние признаки. В основе этого процесса выявления лежит мировоззрение художника. 
2. В то же время художник при помощи фантазии воплощает достигнутые обобщения в формы индивидуализированных характеров, действующих в конкретных обстоятельствах. 
Только в результате успешной реализации этой двуединой сущности типизации можно создать правдивые, содержательные и совершенные по художественной форме произведения искусства. Игнорирование любой из этих частей типизации приводит к искажению содержания произведения, к разрушению его художественной формы. 
Тип художественный (от греч. typos – отпечаток, образец) – художественный образ, в индивидуальном своеобразии которого воплощены черты, характерные для представителей той или иной общественной группы, класса, нации, черты, типичные для многих людей определенной исторической эпохи или даже ряда эпох. 
Индивидуальности, в облике и поступках которых концентрированно выражены черты, характерные для целого круга людей, несомненно, существуют в самой жизни. Подлинный художник обладает способностью умело подмечать таких людей и использовать их образ в своих художественных обобщениях. Но чаще всего художественный тип не является воспроизведением реально существовавшей личности: его индивидуальность есть результат творческого осмысления, обобщения особенностей, присущих многим людям. 
Очень выразительно сказал о сущности типического Л. Н. Толстой: «… если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное… А нужно именно взять у кого-нибудь его главные, характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал… Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определенный тип». 
А. М. Горький: «Искусство создания характеров и „типов“ требует воображения, догадки, „выдумки“. Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего на даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., — отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создает «тип», — это будет искусство». 
Средством отбора художником наиболее характерного в жизни является вымысел, представляющий собой концентрацию жизненного опыта художника. Он, не противостоит действительности, а является лишь особой, именно искусству присущей формой отражения жизни, своеобразной формой ее обобщения, в результате которого появляются конкретные картины жизни 
Картина И.Е.Репина «Протодьякон» - пример типизированного образа в портрете. Мы не задумываемся о том, насколько он похож на реального служителя из села Чугуево. Художнику удалось передать черты целого сословия, создать обобщенный образ, хотя, очевидно, провинциальный протодьякон обладал характерными чертами – плотоядное лицо, размашистый как удар, жест. Художник писал Третьякову: «Вы неверно называете этюдом портрет дьякона, это даже более чем портрет – это тип, словом, это картина»

Итак, типизация – это способ обобщения действительности, предполагающий индивидуализацию создаваемых художником эстетических ценностей. 
Основными законами искусства являются всеобщие законы жизни - законы природы, мышления, истории. При своевольном отношении к объективно существующим законам нельзя создать общепонятного произведения, оправдывающего одну из коренных функций искусства – служить средством общения между людьми.