Список использованных архивных фондов

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина

Фонд 150. Львов Николай Иванович.

Фонд 517. Российская академия художественных наук.

Фонд 518. Румнев Александр Александрович.

Фонд 718. Лукин Лев Иванович.

Фонд 741. Алексеева Людмила Николаевна.

Научная библиотека МГУ. Отдел устной истории

Кассета № 186. Руднева Стефанида Дмитриевна. Интервью В.Д. Дувакину, 28 апреля 1971 г.

Российская государственная библиотека. Отдел рукописей

Фонд 178. Музейное собрание. Русская (и славянская) часть.

Российский государственный архив литературы и искусства

Фонд 941. Российская академия художественных наук.

Фонд 2721. Румнев Александр Александрович.

Центральный московский архив-музей личных собраний

Фонд 140. Руднева Стефанида Дмитриевна.

American Philosophical Society

Ms. Coll. 106. Albert de Rochas Papers. Электронный текст, URL: http://www.amphilsoc.org/library/mole/r/rochas.htm

Иллюстрации

Айседора Дункан с ученицами. Парфенон, 1920 год.

Фото Эдварда Штайхена

Айседора Дункан с ученицами. Эрехтейон, 1920 год.

Фото Эдварда Штайхена

Антуан Бурдель. Серия рисунков «Айседора Дункан в танце».

Рис. 26. «Экстаз».

Источник: Claude Aveline, Michel Dufet. Bourdelle and the Dance: Isadora and Nijinsky. Paris: Arted, Éditions d’Art, 1969.

Эмиль Жак-Далькроз с ученицами.

Институт ритма. «Дебюсси. Кэк-Уок». Петроград, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Институт ритма. «Групповые упражнения». Петроград, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Наталья Тиан. До 1922 года. Частный архив.

Наталья Педькова и Стефанида Руднева.

Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов. Частный архив

Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Владимир (Вульф) Бульванкер. Студия «Гептахор». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Людмила Алексеева ведет занятие в детском санатории.

Евпатория, 1930-е годы. Частный архив

Александр Румнев. Хореографический этюд. Москва, 1923 год.

ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Николай Фореггер. «Танцы машин». Москва, начало 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Тамара Глебова. Minstrel – Débussy. Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Студия Тамары Глебовой. «Гавот – Прокофьев». Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Т.А. Глебова. Петроград, первая пол. 1920-х годов.

Источник: Ритм и культура танца (Л.: Academia, 1926)

Студия Веры Майя. «Этюд».

Москва, 1926 год. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

[1] Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова. М.: Культурная революция, 2009. С. 139.

[2] См., напр.: Суриц Е.Я. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда // Советский балетный театр. М.: Искусство, 1976. С. 7–105; Суриц Е.Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический / Cост. Н. Мислер и др. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; In principio era il corpo… L’Arte del Movemento a Mosca negli anni ’20 / Ed. N. Misler. Milano: Electa, 1999; Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2002; MOTO-BIO – The Russian Art of Movement: Dance, Gesture, and Gymnastics, 1910–1930 / Ed. N. Chernova // Experiment. 1996. Vol. 2; Performing Art and the Avant-garde / Ed. M. Konecny // Experiment. 2004. Vol. 10. Эта книга была практически завершена, когда увидело свет важное исследование Николетты Мислер, специалиста по иконографии и историка ритмопластического танца: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство-XXI век, 2011.

[3] Тугендхольд Я . «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 9 (июль – август). С. 9.

[4] Лопухов Ф . Величие мироздания. Танцсимфония. Пг.: Изд. Г.П. Любарского, 1922. С. 1.

[5] На русский язык статья переведена в 1907 году; см.: Дункан А . Танец будущего / Пер. с нем. Н. Филькова, под ред. Я. Мацкевича. М.: Заря, б.г.; переиздано в: Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 15–24.

[6] Дункан (1909) цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 350.

[7] Ницше Ф . Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 29–30; 152–153. О популярности Ницше в России см.: Фридрих Ницше и философия в России / Сост. Н.В. Мотрошилова, Н.Е. Синеокая. СПб.: Изд-во Русско-христианского гуманитарного ин-та, 1999; Clowes E.W.  The Revolution of Moral Consciousness: Nietzsche in Russian Literature, 1890–1914. DeKalb, Ill.: Northern Illinois U.P., 1988. О его влиянии на современный танец см.: LaMothe K.L. Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Reevaluation of Christian Values. New York: Palgrave MacMillan, 2006.

[8] По словам, соответственно, Всеволода Мейерхольда и Пьера Луиса; см.: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 251–252; Pierre Louÿs (1909) цит. по: Isadora Duncan 1827–1927: Une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 188.

[9] Исаченко К . Программа школы пластики и сценической выразительности. Пг.: Тип. «Копейка», б.г. С. 17, 21, 31.

[10] См.: Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ). Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.

[11] О Дункан в Советской России см.: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995; Stüdemann N . Roter Rausch? Isadora Duncan, Tanz und Rausch im ausgehenden Zarenreich und der frühen Sowjetunion // Rausch und Diktatur: Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen / Ed. A. von Klimo and M. Rolf. Frankfurt: Campus Verlag, 2006. Р. 95–117.

[12] См.: Станиславский К.С.  Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1941. С. 429; Станиславский К.С.  Из записных книжек: В 2 т. 1880–1911. М.: ВТО, 1986. Т. I. С. 539, 412; Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 165.

[13] Surits E . Studios of plastic dance // Experiment. Vol. 2 (1996). Р. 143–167.

[14] Восточные ткани, по-видимому, привез из экспедиции в Монголию брат Рудневой Андрей, этнограф. В экспедиции он также записывал песни калмыцких и бурятских бардов. См.: Руднев А.Д . Мелодии монгольских племен. СПб.: Русское географическое о-во, 1909.

[15] Зелинский Ф.Ф . Античный мир в поэзии А.Н. Майкова // Русский вестник. 1899. № 7. С. 140.

[16] Хоружий С.С . Трансформация славянофильской идеи в ХХ веке // Вопросы философии. 1994. № 11. С. 56.

[17] См.: Брагинская Н.В . Славянское возрождение античности // Русская теория. 1920–1930-е годы. Материалы Десятых Лотмановских чтений. М.:РГГУ, 2004. С. 49–80.

[18] Так назывались основанные в 1906 году частные Историко-литературные и юридические женские курсы Н.П. Раева, бывшего директора Бестужевских курсов.

[19] Он произнес вступительное слово 22 января 1913 года, на третьем вечере Дункан в Театре музыкальной драмы (Консерватории), на котором танцовщица при участии оркестра Русского Музыкального Общества и хора Музыкальной драмы исполнила «Ифигению в Авлиде» (музыка Глюка) и вальсы Шуберта и Брамса. Выступление Зелинского, по словам критика, внесло в «представление г-жи Дункан характер исключительной торжественности»: «Проф. Зелинский, мастер изысканной, образной и выразительной <…> речи, истолковал “великое” искусство Дункан как подлинное возрождение “идеи античной орхестики” Фридриха Ницше, Бёклина (?), Рихарда Вагнера» (А. Левинсон цит. по: Мочульский К . Письма к В.М. Жирмунскому / Вступ. статья, публ. и коммент. А.В. Лаврова // Новое литературное обозрение. 1999. № 35 http://infoart.udm.ru/magazine/nlo/n35/pism.htm).

[20] Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост. А.А. Кац. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 129, 139. О пляске Зелинский писал в статье «Рабочая песенка» (1901): Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизв. 3-го изд. (Пг, 1915). СПб: Алетейя при участии изд-ва «Логос-СПб», 1995. С. 326–341.

[21] Волошина (Сабашникова ) М.  Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 118–119.

[22] Цит. по: Кропотова К.А.  Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

[23] Евреинов Н.  В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 69; см. также: Лопатин А.А . Икар – дерзкий полет в пародийный танец // Страницы истории балета. Новые исследования и материалы. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2009. С. 204–218.

[24] О евгенических целях своей гармонической гимнастики Алексеева сообщала на заседании Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук 25 октября 1924 года; см.: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

[25] Материал этой главы частично вошел в статью: Сироткина И . Пляска и экстаз в России от Серебряного века до конца 1920-х годов // Российская империя чувств. Подходы к культурной истории эмоций / Под ред. Я. Плампера, Ш. Шахадат и М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 282–305.

[26] Бахтин М.М . Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 127. Курсив М.М. Бахтина.

[27] См., напр.: Страда В . Литература конца XIX века (1890–1900) // Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 11–47.

[28] До сих пор о «танце Серебряного века» писали почти исключительно в связи с «Русскими сезонами» Дягилева; см.: Абашов В.В . Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века / Под ред. В.В. Абашова. Пермь: Арабеск, 1993. С. 7–19. С недавнего времени стали говорить и о «кинематографе Серебряного века»; см. Гращенкова И.Н . Кино Серебряного века: Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М.: [б.и.], 2005.

[29] Ницше Ф . Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 152.

[30] Волошин М. Айседора Дункан [1904] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 30–48.

[31] Сергей Городецкий сравнил комнату Блока с кельей или часовней – то же «ощущение чистоты и молитвенности»; см.: Городецкий С.М . Жизнь неукротимая: Статьи. Очерки. Воспоминания / Сост. В. Енишерлов. М.: Современник, 1984. С. 22.

[32] См.: Арсеньев Н . О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала ХХ века // Московский Парнас. Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 308.

[33] Волошин М . Айседора Дункан. С. 30.

[34] Белый А . Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 3–18.

[35] «И хотя есть на земле трясина и густая печаль, но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 213).

[36] См.: Ортега-и-Гассет Х.  Дегуманизация искусства [1925] // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р.А. Гальцева. М.: Изд-во полит. литературы, 1991. С. 259.

[37] Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). Репринтное воспроизведение 3-го изд. (Пг, 1915). СПб.: Алетейя; Логос-СПб, 1995. С. 280.

[38] Иванов В.И . О веселом ремесле и умном веселии // По звездам: Статьи и аформизмы. СПб.: Изд-во «Оры», 1905. С. 233–246; см. также: Сендерович С.Я . Ф.Ф. Зелинский и Вяч. Иванов. Начала и концы // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома, 2010. С. 391–401.

[39] См.: Ахутин А.В. и др. Теоретическая культурология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга; РИК, 2005. С. 42–45.

[40] Волошин М . Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь – бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.

[41] Дункан А . Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23–24.

[42] Светлов В . Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 48–53; см. в этом сборнике отзывы российских критиков о Дункан и важное предисловие к нему Е.Я. Суриц: Предисловие // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 5–29.

[43] М.А. Добров цит. по: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006. С. 9.

[44] Волошина М.  Зеленая змея. С. 118; Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 118.

[45] Пастернак А . Метаморфозы Айседоры Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 328.

[46] Там же. С. 334.

[47] См.: Mester T.A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth-Century Dance. Fayetteville: U. of Arkansas P., 1997. Р. 13.

[48] Там же.

[49] Цит. по: Курт П . Айседора Дункан. М.: Эксмо, 2007. С. 324–325.

[50] Розанова Н.В. Из моих воспоминаний / Публ. и коммент. А.Н. Богословского // Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14. С. 147–148.

[51] Loe Fuller: Danseuse de l’art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67.

[52] Garafola L . Soloists abroad: The Pre-war careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 17.

[53] Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149.

[54] Цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 34.

[55] Sachs C . World History of the Dance / Transl. B. Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. P. 447.

[56] См.: Chimènes M . Pieds nus dans les salons de la Belle Époque. Les debuts parisiens d’Isadora Duncan // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 24–27.

[57] См.: Daly A . Done into Dance, Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana U.P., 1995. P. 67–68; Daly A . Isadora Duncan and the distinction of dance // Critical Gestures: Writing on Dance and Culture. Middletown, CT: Wesleyan U.P., 2002. P. 246–262.

[58] См.: Ginner R . The Technique of the Revived Greek Dance. London: The Imperial Society of Teachers of Dancing, 1963. См. также о реконструкции античного танца: Emmanuel M . La danse grecque antique d’après les monuments figurés. Paris: Hachette, 1896; Emmanuel M . The Antique Greek Dance, After Sculpture and Painted Figures / Transl. H.J. Beavley. London: John Lane, 1916; La danse grecque antique / Dir. G. Prudhommeau. T. I, II. Paris: Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

[59] Рындина Л . Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В. Крейд. М.: Республика, 1993. С. 421–422; мемуаристка не упоминает о том, что граф, к счастью, выздоровел.

[60] По мнению исследователя, античная классическая традиция утрачивает свою роль, когда в массовом сознании и в самосознании культуры формируются новые ценности – такие как народ и нация, частное существование человека, его экзистенция; см.: Кнабе Г.С . Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Программа-конспект лекционного курса. М.: РГГУ, 2000. С. 16.

[61] Бенуа А . В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7–10.

[62] Это была М.А. Ведринская; см.: Лукомский Г . Пластические танцы // Аполлон. 1909. № 3. С. 40–41.

[63] Бенуа А . В ожидании гимна Аполлону. С. 10.

[64] Сологуб Ф . Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 164. Идеи Н.И. Кульбина о «танцевализации» и Евреинова о «театрализации жизни», по-видимому, связаны между собой; см.: Бобринская Е . Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. СПб.: Хармсиздат, 1998. С. 49–62; Евреинов Н.Н . Кульбин. Impressio Н.Н. Евреинова // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 116–117. Н.А. Хренов сближает идею театрализации с идеей карнавала у М.М. Бахтина; см.: Хренов Н.А . Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры // Общественные науки и современность. 2001. № 2. С. 167–180.

[65] О влиянии Дункан на Фокина см.: Добровольская Г . Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004; в особенности, гл. 2; о постановке Нижинского см., напр.: Гарафола Л . Русский балет Дягилева / Пер. с англ. под ред. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 50–53.

[66] Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать “русской Айседорой” (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. 2. С. 476. Зимой 1912–1913 года Ада Корвин училась у Э. Жак-Далькроза в Хеллерау и получила диплом преподавателя ритмики.

[67] Евреинов Н . Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма: В 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. Об «инстинкте преображения», который имеется якобы и у животных, см.: Евреинов Н.Н . Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 263–315.

[68] Булгакова О . Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 96–103.

[69] Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.

[70] Parnac V . Histoire de la danse. Paris: Les Éditions Rieder, 1932. P. 75.

[71] Цит. по: Surits E . Russian dance studios in the 1910-1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85–95.

[72] См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).

[73] О театральных утопиях см.: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли; Степанова Г.А.  Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: Гитис, 2005; Азизян И.А . Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.

[74] См.: С.А . [Сергей Ауслендер] Танцы в «Князе Игоре» // Аполлон. 1909. № 1. С. 29–30. Л.Д. Блок вспоминала, как семья профессора Е.В. Аничкова пригласила «пойти вместе в оперу не слушать Шаляпина в партии Галицкого, что было бы общепринято и нормально, а смотреть половецкие пляски Фокина, и как это было совсем неожиданно, оригинально и странно» (Блок Л.Д . Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 343).

[75] Цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. С. 155.

[76] Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1933. Т. 1. 1917–1921. С. 258, 238.

[77] Ли  [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.

[78] Цит. по: Булгакова О . Фабрика жестов. С. 100.

[79] См.: Лотман Ю.М . Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 85–86. О различии пляски и танца см. также: Surits E . Russian dance studios in the 1910–1920s.

[80] Всеволодский-Гернгросс В.Н . Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР. Сборник секции крестьянского искусства Комитета социологического изучения искусств: В 2 т. Гос. ин-т истории искусств. Т. 2^ Искусство Севера. Л.: Academia, 1928. C. 236–237.

[81] Гидони А.  Дунканизм [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 306–307.

[82] См. седьмую главу четвертой части «Войны и мира». Пляской называют народный танец в целом, а не отдельные его разновидности, поэтому было бы неверным переводить это слово только как «русский танец» (как это делает, например, Орландо Фиджес в: Figes O . Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia. New York: Picador, 2002. P. 105).

[83] Вашкевич Н . История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 1.

[84] Тугендхольд Я . Русский балет в Париже // Аполлон. 1910. № 8. С. 71.

[85] Тугендхольд Я . «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 9.

[86] См.: Белый А . Луг зеленый. С. 4.

[87] Волошин М . Айседора Дункан. С. 39.

[88] Гвоздев А.  Айседора Дункан. С. 311.

[89] См., напр.: Марков П.А.  Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 179.

[90] См.: Черных П.Я.  Историко-этимологический словарь русского языка. М.: Русский язык, 1993. Т. 2. С. 351.

[91] Эйгес К.  Очерки по философии музыки [1913, 2-е изд. 1918] // Звучащие смыслы. Альманах / Сост. С.Я. Левит, И.А. Осиновская. СПб.: Изд-во СПбУ, 2007. С. 215; см. также: Азизян И.А . Диалог искусств. С. 21.

[92] Цит. по: Сабанеев Л.Л.  Воспоминания о Скрябине. С. 131–133, 188.

[93] Об интересе Скрябина к Дункан см.: Коонен А . Страницы жизни. С. 165–166, 170; о танцах Дункан под игру Скрябина сообщала газета «Утро Роcсии» от 20 января 1913 г.

[94] См.: Бонч-Томашевский М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. М.: Изд-во М. В. Португалова, в типографии И. Люндорф, 1914; цит. по: Tsivian Y . The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 313.

[95] Рафалович С.  Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 59.

[96] Волынский А.Л. Книга ликований (Азбука классического танца). Л.: Изд-во Хореографического техникума, 1925.

[97] Ларионов М.Ф.  Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.

[98] Об этом Дункан якобы говорила Станиславскому; см.: Фокин М . Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 220.

[99] Евреинов Н.  В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 68.

[100] Цит. по: Partsch-Bergsohn I . Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994. P. 34.

[101] Шпет Г.Г. Театр как искусство // Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М.: Смысл, 2000. С. 133.

[102] Чехов М . Театр будущего // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 147–148.

[103] Гидони А.  Дунканизм. С. 306–307.

[104] Соллертинский И . Об Айседоре Дункан [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 323–324.

[105] Выготский Л.С. Психология искусства [около 1925]. М.: Педагогика, 1987. С. 239.

[106] Соллертинский И.И.  Проблема симфонизма в советской музыке [1929] // Из истории советской эстетической мысли, 1917–1932. М.: Искусство, 1980. С. 444.

[107] Цит. по: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 13–15.

[108] Фрейденберг О.М . Университетские годы (отрывки из воспоминаний) / Публ. и коммент. Н.В. Брагинской // Человек. 1991. № 3. С. 154.

[109] Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е . Массовые агит-пляски. М.; Л.: ОГИЗ, 1931.

[110] Высший совет по физической культуре был учрежден при Главном управлении Всевобуча в 1920 году. В 1923 году Всевобуч был ликвидирован, а Высший совет по физической культуре преобразован в совещательный орган при правительстве (ЦИК РСФСР). Он существовал на правах комиссии, занимавшейся разработкой программ, справочников, уставов и положений о соревнованиях. В Совет входили представители ЦК партии и разных ведомств и организаций, возглавлял его нарком здравоохранения Н.А. Семашко. О секции пляски НТК ВСФК см.: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 301–327; Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX в. – 1920-х годов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003.

[111] См.: ГЦТМ. Ф. 517 (ГАХН). Ед. хр. 138. Л. 28.

[112] Виктор Ивинг цит. по: Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М: Наука, 2008. С. 422.

[113] См.: Воспоминания счастливого человека. С. 331.

[114] Александрова Н., Бурцева М., Шишмарева Е . Массовые агит-пляски; цит. по: Жбанкова Е.В . «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. С. 318–319.

[115] Бурцева М.Е. Массовые пляски. Хороводные для клубных вечеров, экскурсий и прогулок. Харьков: Вестник физической культуры, 1929. С. 8; Бурцева была также председателем Ассоциации современного танца, созданной в Ленинграде.

[116] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. Л. 25.

[117] ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 138. Л. 28, 38, 42, 45, 75–87, 182–183.

[118] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 24, 32, 57.

[119] Правда, об этом бывший секретарь Сталина Б.Г. Бажанов писал уже в эмиграции, цит. по: Деметер Г.С. Очерки по истории отечественной физической культуры и олимпийского движения. М.: Советский спорт, 2005 [электронный текст, URL: http://www.litportal.ru/genre214/author5412/read/page/14/book24598.html].

[120] Об этнографических театрах см.: Суриц Е.Я . Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917–1927 годах // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 86.

[121] Ашуг (ашик) – народный поэт и певец, музыкант-импровизатор у азербайджанцев, армян и некоторых других народов Закавказья. (Примеч. ред. )

[122] М.Е. Пятницкий создал свой крестьянский хор в 1910 году, а в 1940 году хор получил звание «Государственного русского народного»; см.: Богданов Г.Ф.  Самобытность русского танца. М.: Изд-во МГУК, 2003. С. 84–86; Purtova T . The Proletariat performs: Workers’ clubs, folk dancing and mass culture // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 477–487.

[123] В частности, придрались к тому, что в инструкции по проведению клубных танцев от участников требовалось иметь при себе носовой платок – это посчитали «недопустимым насилием»; см. ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 23

[124] Тымянский Г.С.  «Перспективы классовой борьбы на теоретическом фронте»: Доклад на конференции ячеек содействия ОВМД 7 мая 1930 г. // Репрессированная наука. Л.: Наука, 1991. Т. 1. С. 476–477. Нам здесь важно не то, имел ли он в виду хлыстовские обряды – так называемые «радения», а его отношение к «экстазу» и «пляске».

[125] Стахорский С.В.  Искания. С. 71.

[126] Одним из последних аккордов вакхической пляски стала сюита «Дионисий» (1932) на музыку «Вакханалии» А. Глазунова; сюиту поставил для балетного конкурса в Ленинграде Федор Лопухов (см.: Шереметьевская Н. Молодые балетные театры // Советский балетный театр / Отв. ред. В.М. Красовская. М.: Искусство, 1976. С. 162). В 1933 году Касьян Голейзовский поставил в Большом театре балет «Дионис. Античные пляски» на музыку А.А. Шеншина (см.: Кулаков В.А., Паппе В.М . 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945) // Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 55).

[127] См.: Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. С. 238; Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 377.

[128] Цит. по: Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. С. 23.

[129] Merz M . Memoires of the «Dance Convent» and its inhabitants // Isadora and Elisabeth Duncan in Germany / Ed. Frank-Manuel Peter. Cologne: Wienland, 2000. P. 153–173.

[130] См.: Karina L. and Kant M . Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York: Berghahn Books, 2004. P. 33–35.

[131] Статья без подписи «Античный театр в Петербурге» (Газета «День», 11.01.1913), цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 327.

[132] Розанов В. Ученицы Дункан [1914] // Руднев П. Театральные взгляды Василия Розанова. М.: Аграф, 2003. С. 359–361.

[133] Статья «Школа Айседоры Дункан» (Известия, 17.04.1923), цит. по: Маквей Г . Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949). С. 366.

[134] Цит. по: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост. А.А. Кац. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 251.

[135] См.: Tönnies F . Gemeinschaft und Gesellschaft. Leipzig: Fues’s Verlag, 1912; Тённис Ф . Общность и общество: Основные понятия чистой социологии / Пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб.: Владимир Даль, 2002.

[136] См.: Nancy J.-L . Communism, the word (Notes for the London conference, March 2009) [Электронный текст].

[137] Бланшо М . Неописуемое сообщество / Пер. с фр. Ю. Стефанова. М.: МФФ, 1998. В особенности гл. 1: Негативное сообщество.

[138] Жак-Далькроз Э . Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства. Шесть лекций / Пер. Н. Гнесиной. СПб.: Изд. журн. «Театр и искусство», б.г. С. 20–25.

[139] Симпатизирующие Далькрозу доктора рекомендовали ритмическую гимнастику вместе с массажем и ваннами, для лечения неврозов; см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель: Жизнь и творчество Эмиля Метнера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 128.

[140] Гринер В . Воспоминания. Фрагменты из книги / Публ. М. Трофимовой // Советский балет. 1991. № 5. С. 44.

[141] Там же. С. 49.

[142] В годы нацизма в здании был устроен санаторий для офицеров вермахта, а после войны размещались казармы Советской армии. Сейчас Хеллерау возрождается как центр искусств; см.: http://www.hellerau.org.

[143] О связи мифа общины с культом тела и современным танцем см.: Baxmann I . Mythos: Gemeinschaft, Körper– und Tanzkulturen in der Moderne. München: Wilhelm Fink Verlag, 2000.

[144] См.: Szeemann H. Monte Verità // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle / Dir. Claire Rousier. Pantin: Centre national de la danse, 2003. P. 17–40.

[145] См.: Hodgson J., Preston-Dunlop V . Rudolf Laban: An Introduction to His Work and Influence. Plymouth: Northecote, 1990.

[146] См.: Toepfer K . Major theories of group movement in the Weimar Republic // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 187–216; Counsell C . Dancing to utopia: modernity, сommunity and the movement choir // Dance Research. Vol. XXII, no. 2 (winter 2004). P. 154–167.

[147] См.: Волошина (Сабашникова ) М.  Зеленая змея. История одной жизни / Пер. с нем. М.: Энигма, 1993. C. 226.

[148] Само слово существовало ранее: у Витрувия «эвритмия» означала соразмерность частей, «приятный облик и своеобразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения»; см.: Эко У . Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 144.

[149] Чехов М.А . О технике актера // Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 404. О влиянии Штайнера на М.А.Чехова см.: Лекции Рудольфа Штайнера о драматическом искусстве в изложении Михаила Чехова. Письма актера к В.А. Громову / Вступ. текст В.В. Иванова, публ. С.В. Казачкова и Т.Л. Стрижак // Мнемозина. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 85–142; о возможных параллелях в подходе к движению у Штайнера и Мейерхольда см.: Сурина Т.М . Рудольф Штейнер и Всеволод Мейерхольд (эвритмия, биомеханика, вечное становление) // Модернизм. Авангард. Постмодернизм. Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / Сост. В.Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 91–125. Критики – напр., Эмиль Метнер – находили, что эвритмия уступает программам Далькроза и Дункан; см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель. С. 117.

[150] См.: Сидоров А . Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 46; Ruyter N.L.C . The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism. Westwood, CT: Greenwood Press, 1999. Р. 70.

[151] См.: Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 182.

[152] Белый А . Почему я стал символистом // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 440.

[153] Луначарский А.В. Социализм и искусство // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 22.

[154] Цит. по: Гвоздев А.А., Пиотровский А . Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Т. 1. С. 258, 238.

[155] Мандельштам О . Государство и ритм [1918] // «И ты, Москва, сестра моя, легка…»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229–232.

[156] См.: Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х – начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976. С. 234; Рюмин Е . Массовые празднества / Под ред. О.М. Бескина. М.; Л.: ГИЗ, 1927. С. 49–50.

[157] Марков П.А . Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 115.

[158] Там же. Студия «Драмбалет» образовалась из бывших учеников М.М. Мордкина после его отъезда из Москвы в 1917 году. Ее возглавили танцовщица Н.С. Гремина и композитор и дирижер Н.Н. Рахманов; в студии оказался и шестнадцатилетний Асаф Мессерер; см.: Шереметьевская Н . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 47.

[159] См., напр.: Чернова Н . От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 12.

[160] Тамара Карсавина цит. по: Чернова Н . От Гельцер до Улановой. С. 11.

[161] По словам исследовательницы, в создании «Молодого балета» участвовала «блистательная плеяда талантливых мальчиков», целью которых было «взорвать границы между балетом и стремительно развивающейся современной эстетикой» (Скляревская И . Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87. Я благодарю Инну Скляревскую за указание на ее статью).

[162] Там же. С. 82.

[163] См.: Центральный московский архив-музей личных собраний (ЦМАМЛС). Ф. 140 (С.Д. Руднева). Опись 1. Ед. хр. 14. Л. 24; Воспоминания счастливого человека. С. 250.

[164] Участники студии позировали в том числе скульптору В.А. Ватагину; см.: Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М.: Искусство, 1980. С. 67.

[165] Воспоминания счастливого человека. С. 142.

[166] Анциферов Н.П . Из дум о былом: Воспоминания / Вступ. ст., сост., примеч. и аннот. указ. имен А.И. Добкина. М.: Феникс; Культурная инициатива, 1992. С. 157.

[167] Там же.

[168] Там же. С. 160.

[169] См.: Лукьянченко О . Фаддей Зелинский в переписке с младшей дочерью Ариадной: Неизвестные страницы биографии // Новая Польша. 2009. № 7/8 http://www.novpol.ru/index.php?id=1179.

[170] Воспоминания счастливого человека. С. 139.

[171] См.: Анциферов Н.П . Из дум о былом. С. 159.

[172] Там же.

[173] Воспоминания счастливого человека. С. 134–137.

[174] Там же. С. 209.

[175] Институт живого слова был основан в 1918 году в Петрограде актером и историком театра В.Н. Всеволодским-Гернгроссом. Уроки художественного чтения начинались с музыкального вступления: «под звуки Шопена и Чайковского, Бетховена и Моцарта ученики сосредотачивались, настраивались», затем кто-то, не меняя позы, начинал читать стихи. См.: Тиме Е. Дороги искусства. М.: Всерос. театральное о-во, 1967. С. 112–116.

[176] Анциферов Н.П . Из дум о былом. С. 159. Никон – сын Рудневой и Владимира Бульванкера (Волка).

[177] См.: ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 14. С. 56.

[178] Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. С. 33.

[179] «По-гречески, в греческом духе» (фр .); Воспоминания счастливого человека. С. 255.

[180] См.: Дункан А . Танец будущего. Моя жизнь. С. 71–72. Ее педагогические принципы шли от Руссо: воспитывать ребенка «естественно», не подчинять его ни под каким видом – «он должен сам, как растение, тянуться к свету, к солнцу». В то же время Дункан вовсе не разделяла «мнения некоторых наших педагогов, что они должны быть предоставлены самим себе, визжать и колотить друг друга, как дикие индейцы». Она говорила, что нашла в танце способ учить самоконтролю – например, «побудить [детей] держать музыкальные паузы», в результате чего те «приобретают больше силы, чем от подвижного танца» (Дункан И., Макдугалл А.Р . Русские дни Айседоры Дункан. С. 182–183).

[181] См.: Кузмин М.А. Декларация эмоционализма [1923] // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 489.

[182] Воспоминания счастливого человека. С. 497–501.

[183] Само слово «хореография» в свободном танце казалось чужеродным. Так, Маргарет Эйч-Дублер (H’Doubler), автор первого в США университетского курса по танцу, вместо «хореографии» говорила «делать танцы» (Ross J . Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 181).

[184] См.: Воспоминания счастливого человека. С. 308.

[185] Там же. С. 340.

[186] Там же.

[187] Там же.

[188] Ольденбург С.Ф . Гептахор // Театральный еженедельник. 1924. № 2 (15) С. 3.

[189] Этот день приверженцы музыкального движения отмечают до сих пор; об истории студии см.: Тейдер В . Гептахор – студия музыкального движения // Альманах Московской государственной академии хореографии. 2006. № 6. С. 75–88; № 8. С. 61–77; Нуриджанова С.А . К истории Гептахора: От Айседоры Дункан к музыкальному движению. СПб: Академический проект; Изд-во ДНК, 2008.

[190] Об истории и сегодняшнем дне музыкального движения см.: Айламазьян А . О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20–23 и материалы сайта www.heptachor.ru.

[191] Иванов цит. по: Стахорский С.В.  Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 57, 111.

[192] Воспоминания счастливого человека. С. 344.

[193] Ироническое замечание Ф. Сологуба по адресу ритмики см. в: Сологуб Ф.  Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.

[194] Массовые игры и пляски / Сост. бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.; М.: ОГИЗ, 1933.

[195] См. автобиографию Владимира Захаровича Бульванкера (Воспоминания счастливого человека. С. 521–541) и заметку С.Д. Рудневой с коллегами «Краткая история Московского областного дома художественного воспитания детей» (Там же. С. 502–506). В 1972 году Рудневой с единомышленниками удалось опубликовать методику музыкального движения в: Руднева С., Фиш Э . Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.

[196] См.: Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–290.

[197] Шатрова Е.М. Жизнь моя – театр (1975), цит. по: Морозова Г.В.  Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194.

[198] Дунаева Н . О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 179–184. Как известно, Мейерхольд придавал пластике значение не меньшее, чем слову: «слова для слуха, пластика для глаз» (Мейерхольд Вс . Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 138).

[199] Кроме «пластического танца» появился жанр «пластической драмы», вобравший в себя искусство пантомимы. По мнению исследовательницы, одной из первых о «пластической драме» у нас заговорила Юлия Слонимская – в опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон» рецензии на книгу А. Левинсона «Мастера балета»; см.: Юшкова Е . Пластика преодоления. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т, 2009. С. 8; Юшкова Е . Пластический театр ХХ века в России: Дис. … канд. искусствоведения. Ярославль: ЯрГУ, 2005.

[200] Масс А . Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская (1895–1983) [электронный текст, URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].

[201] Parnac V . Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. Р. 70.

[202] Ивинг В . [Виктор Иванов]. О Пифагоре, Чингис-хане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 942.

[203] Волконский С.М . Мои воспоминания: В 2 т. М: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. C. 296.

[204] Шкловский цит. по: Дмитриевский В.Н . Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг. М.: ГИТИС, 2010. С. 101.

[205] Цит. по: Суриц Е.Я . Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180.

[206] Например, в недолго жившей студии Театра сатиры «было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра» (по словам Павла Маркова, цит. по: Уварова Е.Д . Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 40).

[207] См. о нем: Суриц Е.Я . Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979; Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.

[208] Нелидова – псевдоним балерины и педагога Лидии Ричардовны Барто (1863 или 1864–1929), открывшей в 1908 году в Москве частную балетную школу. Интересна ее книга «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии» (М.: Хореографическая школа, 1908), в которой она пишет о гимнастических достоинствах балетного экзерсиса. Школой Нелидовой после революции и до закрытия в 1924 году руководил ее сын Дмитрий.

[209] Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) с 1910 года преподавала сценическое движение и танцы в Третьей студии МХТ и на драматических курсах А.И. Адашева. С 1915 г. она работала в студии М.М. Мордкина. После отъезда Мордкина в 1917 г. студия распалась на несколько групп; Шаломытова возглавила одну из них, назвав ее «Пантомима и танец». В 1921 году, объединившись с Чернецкой и Ниной Греминой, она создала вуз – Государственные высшие хореографические мастерские. После его закрытия в 1924 году, Шаломытова преподавала на хореографическом отделении Театрального техникума, в 1940 году стала профессором ГИТИСа, а после войны возглавила там кафедру сценического движения.

[210] Нина Семеновна Гремина (1888–1960) занималась классическим балетом у М.М. Мордкина. После его отъезда она вместе с мужем, композитором и дирижером Н.Н. Рахмановым, возглавила группу учеников Мордкина. Их студия стала называться «Драмбалет»; в 1920–1928 годах «Драмбалет» последовательно входил в состав пяти художественных училищ и институтов; см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 46–51.

[211] О студийном движении 1920-х годов см.: Шереметьевская Н.Е.  Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985; Суриц Е.Я.  Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический: Каталог выставки. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; Surits E . Russian dance studios in the 1910–1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 85–95; Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384–429. Об отдельных студиях см.: Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002; Experiment. 1996. Vol. 2; 2004. Vol. 10; Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.

[212] О занятиях Румнева с Дункан см.: Румнев А . «Минувшее проходит предо мною» // Айседора. Гастроли в России. М: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–367; Голейзовский сообщал, что в 1907 году взял у Дункан одиннадцать уроков (цит. по: Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта; Наука, 2001. С. 18), однако этот факт остается непроверенным. Знавшие Голейзовского свидетельствуют, что тот был большим фантазером – к примеру, он рассказывал, что на репетиции его балета «Иосиф Прекрасный» (в 1924 году!) приходил В.И. Ленин (из личного сообщения Е.Я. Суриц автору 4 октября 2009 года).

[213] Волошин М. Античные танцы в студии Е.И. Рабенек (Книппер) // Волошин М. «Средоточенье всех путей…»: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М.: Московский рабочий, 1989. С. 242–243.

[214] Книппер-Чехова О.Л. Письмо В.Л. Книпперу (Нардову), 24/11 февр. 1905 г. // Антон Павлович Чехов [электронный текст, URL: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000032/st068.shtml].

[215] Станиславский (1909), цит. по: Кулагина И . Кто она – Элла Рабенек? // Балет. 2000. № 108. С. 52–53.

[216] Коонен А . Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 61–62, 81.

[217] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 33; о преподавании в школе Рабенек см.: Грифцов Б.А . Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 3.

[218] Это общество существовало с 1906 по 1917 г.; см.: Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 150.

[219] Цит. по: Кулагина И.Е . Кто она – Элла Рабенек? С. 53; о репертуаре Рабенек см.: Волошин М. Культура танца.

[220] Цит. по: Сабанеев Л.Л.  Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2003. С. 131–133.

[221] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 15.

[222] Кулаков В.А., Паппе В.М . 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945): Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 179; о гастролях см.: Куров Н. Вечер античных танцев // Театр. 1911. № 934 (21–22 окт.). С. 6.

[223] См.: Марков П.А.  Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 127; Смирнова-Искандер А.В . О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 78–80.

[224] См.: Кулагина И.Е . Русское зарубежье Эллы Рабенек. М.: [б.и.], 2010; о Еве Ковач см.: Dienes G.Р. A Mozdulatmūvészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005. Мила Сируль (Mila Cirul, 1901–1977) в конце 1920-х годов училась у Мэри Вигман, выступала с собственной хореографией в Австрии и Германии, а с приходом нацистов перебралась во Францию, где много преподавала (см.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 435).

[225] См.: Brandenburg H . Der Moderne Tanz. München: Georg Müller, 1921. S. 123–128.

[226] См.: Кулаков В.А., Паппе В.М…  2500 хореографических премьер ХХ века. С. 116.

[227] О ее парижской студии см.: Tels E . Le système du geste selon François Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 6–7; Vaccarino E . Enrico Prampolini and avant-guarde dance: The luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague-Paris-Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 179.

[228] См.: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев: Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006. С. 9; см. также: Surits E . Studios of plastic dance. Р. 144.

[229] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 47.

[230] Россихина В.П . Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.

[231] См.: Жак-Далькроз Э . Ритм, примеч. 22 на с. 223.

[232] Цит. по: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 234.

[233] См. о ней: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца. С. 398–399; Surits E. Studios of plastic dance. Р. 147–152.

[234] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 28; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 4. Л. 1.

[235] Вечер состоялся 17 декабря 1923 года; см.: Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 341–355.

[236] См.: Мислер Н . В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 99–107.

[237] В 1922 году переименован в Московский практический институт хореографии; закрыт вместе с другими московскими студиями в 1924 году (см.: Хроника // Зрелища. 1922. № 6. С. 25; о Драмбалете см.: Шереметьевская Н.Е . Танец на эстраде. С. 46–51).

[238] См.: Дмитриев Ю.А. Мюзик-холлы // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 18.

[239] См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2; Ед. хр. 11. Л. 10, 35.

[240] Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова. С. 348–350.

[241] О «фабричном балете» упоминается в ее докладе «Пути современного танца и чтение трехактного балета» в Хореологической лаборатории; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. О работе в Оперной студии Станиславского см.: Т.С. Есенина о В.Э. Мейерхольде и З.Н. Райх. Письма к К.Л. Рудницкому / Сост. и коммент. Н.Н. Панфиловой, О.М. Фельдмана. М.: ГИИ, 2003. С. 198; Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. Примеч. на с. 409.

[242] См.: Чернецкая И.С . Основные элементы искусства танца: Методические указания для руководителей танцевальных кружков. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Крупской; Музкомбинат, 1937. С. 3–5.

[243] См.: Кулагина И.Е . Музыка и движение (к 115-летию Л.Н. Алексеевой) // V международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» / Сост. И.Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 62–66; Л.Н. Алексеева. 100-летний юбилей / Сост. И.Е. Кулагина. М.: Дом ученых АН СССР, 1990.

[244] Алексеева Л . Книга о ХаГэ (Записки честного авантюриста) [1962] // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 20–24.

[245] Масс А . Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская // Масс А . Вахтанговские дети. М.: Аграф, 2005 [электронный текст, URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].

[246] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 34; Кулагина И . Музыка и движение. С. 66.

[247] Кулагина О.С . Л.Н. Алексеева – хроника жизни и творчества (по материалам ее архива) // Двигаться и думать. М.: [б.и.], 2000. С. 54–55; Кулагина И.Е. Школа движения Людмилы Алексеевой. К 120-летию со дня рождения (1890–1964). М.: [б.и.], 2010.

[248] Цит. по: Суриц Е.Я . Московские студии пластического танца. С. 410.

[249] Эту цитату из Горация приводит сама Алексеева в «Книге о ХаГэ» // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 7, примеч. 1.

[250] Там же. С. 9.

[251] Масс В . Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. № 43. С. 7.

[252] См.: Хроника // Зрелища. 1924. № 72. С. 44; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.

[253] Енишерлов В . Дом ученых Москвы. К 80-летию основания // Наше наследие. 2002. № 63/64 [электронный текст, URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6413.php].

[254] Занятия в «школе движения Л.Н. Алексеевой» продолжаются и сейчас; см., напр.: Мельникова М. Алексеевская гимнастика перешла в ХХI век // Музыка и время. 2001. № 4. С. 37–38.

[255] Цит. по: Мальцев В.В. Русский авангард и формирование национальных традиций (Сценография белорусских театров 1920-х годов) // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 254.

[256] Кулагина О.С. Л.Н. Алексеева – хроника жизни и творчества. С. 55–59.

[257] Рецензия на выступление ее «школы-лаборатории» на праздновании Международного женского дня в Колонном зале Дома Союзов; цит. по: Колесникова Н . Театр большой гимнастики. М.: Советская Россия, 1981. С. 81–84.

[258] Письма Алексеевой в различные инстанции см. в: ГЦТМ. Ф. 741. Ед. хр. 328 и 329.

[259] См.: Кропотова К.А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.

[260] См.: Ruggiero E . Alexander Rumnev and the new dance. Р. 222. Дочь Тэффи Елена Бучинская была танцовщицей-босоножкой.

[261] См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 46.