Музыкально-двигательный рефлекс

Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как, слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[716]. Лой Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[717]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[718]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[719]. А Лабан считал, что «ви дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[720].

Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[721]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860-х годов благодаря работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И.П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В.М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т.Н.Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[722].

Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма»[723]. Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы»[724]. Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью»[725]. Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами»[726]. Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И.П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы»[727].

Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс – жест, совокупность жестов»[728]. Свободный танец – считал хореограф Лев Лукин – воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность[729]. Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим – то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс»[730]. Его надо развивать, начиная с ясной музыкальной формы, побуждающей столь же ясные движения, и переходя затем к произведениям более сложным. Для тренировки «музыкально-двигательного рефлекса» студийцы выбирали самый разный музыкальный материал – как инструментальную музыку, так и пение. Подобно Лабану, участники студии экспериментировали с «двигающимся хором», но если у Лабана хор только двигался, у «Гептахора» он еще и пел. Целью всех этих экспериментов и упражнений было превратить тело в инструмент восприятия музыки, чтобы «мышечный аппарат приобрел свойства слухового аппарата». Только воспитав в себе ответ, подобный рефлекторному, утверждал «Гептахор», танцовщик сможет полноценно «сделать то, что велит музыка», и лишь тогда его движения обретут выразительность.

Говоря о «музыкально-двигательном рефлексе», участники «Гептахора» вовсе не хотели как-то принизить музыку. Напротив, они считали музыку не фоном, а источником движения, а связь ее с движениями – чрезвычайно сложной. Чтобы быть по-настоящему «музыкальным», движение танцовщика должно учитывать самые разные черты музыкального произведения, включая мелодию – «голос, напевность», гармонию – «краску движения», мажор или минор, «акцент – органный пункт, силу звучания, многоголосие». Музыку студийцы вознесли на столь высокий пьедестал, что даже подход Далькроза казался им узкоаналитическим, неэмоциональным. Были случаи, когда в студию отказывались принять человека, занимавшегося ритмикой, поскольку такой опыт считался препятствием для правильного «музыкально-двигательного рефлекса»[731]. Точное соответствие музыке должно было достигаться спонтанно, «рефлекторно», а не путем анализа, убивающего непосредственное чувство. Некоторое время Руднева с коллегами преподавали музыкальное движение в петроградском Институте ритма. На их занятиях ученицы чувствовали «какую-то неземную радость» от того, что «не нужно считать, не нужно тактировать»[732]. В отличие от последователей Далькроза, «Гептахор» предлагал «свободное движение под классическую музыку, а не сочетание бедных аккордов на рояли»[733].

В середине ХХ века немецкий философ и музыковед Теодор Адорно разделил слушателей музыки на «экспертов» – профессиональных музыкантов, музыковедов – и просто «хороших слушателей». Последние тоже слышат отдельные музыкальные детали, высказывают обоснованные суждения, но – делают это не аналитически. «Хороший слушатель… понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, – ничего не зная или зная мало о его грамматике и синтаксисе, – неосознанно владея имманентной музыкальной логикой»[734]. Главным открытием «Гептахора» было то, что «хорошего слушателя» можно воспитывать через движение . Подобно работавшим примерно в те же годы Далькрозу или Карлу Орфу, «Гептахор» создавал свою систему музыкально-двигательной педагогики[735].

* * *

Возможно, засилье различных «рефлексологий» привело к тому, что к концу 1920-х годов связь музыки и движений стала пониматься упрощенно-механически – как нечто, поддающееся раскрытию естественно-научными методами[736]. Существовал соблазн укротить музыку, превратив ее из «великого и страшного дела» в «эмотивное средство» или орудие «поднятия в массах жизненной бодрости и радостности». За ней еще признавалась сила воздействия и даже способность вызвать «общий коллективный экстаз». Однако, по мнению организаторов массовой работы и самодеятельности, музыка должна была «бодрить, а не нервировать», «поднимать и сближать людей, а не заражать их риском свернуть шею»[737]. Как тут не вспомнить рекомендованные Платоном «бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему», и в целом его программу использования музыки для государственного контроля. К счастью, как мы убедились в этой главе, у танцовщиков находила отклик и другая идея Платона – о единстве музыки и движения.

Но в свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка – это самое «абстрактное» из искусств – подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета, и вообще от любого «содержания», и видеть только форму или «чистое движение».

Глава 8

«Абстрактный» танец и его восприятие

Чистое движение

По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения»[738]. Сравнение с поэзией обязывало: после того как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности – костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать ?» Если уж с чем и сравнивать язык танца – считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, – то не с литературой, а с математикой: «танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»[739].

Л.Д. Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920-х годов говорил ученик Мейерхольда С.Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах – «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции»[740]. Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим – чистым – искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» – одной вертикальной и трех горизонтальных, проходящих через плечи, таз и колени[741]. Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой – с экспериментами в танце Кандинского и Лабана. Эти последние первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным»[742] – пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе – видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.

После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино – он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)»[743]. Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки – хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение[744]. Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии»[745]. В свою очередь их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек»[746]. Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела – только конденсация атмосферы», – считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени – как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками – отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия[747].

Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реализма – по словам Малевича, «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»[748]. Маяковский издевался над картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета»[749]. Для Кандинского живопись приобретала интерес только тогда, когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сюжетного превратится в «абстрактно действующее движение»[750]. Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру – пятиконечную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию»[751].

Уйти от предметности, свести танец к абстрактной композиции помогала музыка – произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое-то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему помогали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Париже, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состоялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на музыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандинский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последовательные фазы движения на хронофотографиях Марея[752].

Кандинского интересовало объединение ощущений сразу нескольких модальностей – например, звука и цвета, – так называемые синестезии. В 1908–1909 годах он задумал «абстрактный балет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского[753]. Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было – не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами – черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу[754]. В 1919–1920 годах свои первые абстрактные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Нижинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчивадзе[755]. Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сюжета и превратиться в «чистое движение», затронули даже классический балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность – «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой балета»[756]. И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920-е годы окончательно решен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Валери: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер – то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе – «вакханка» à la Дункан – экстатически предается танцу, а остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что есть…»[757] Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетного – выражающего некое действие – тем, что создает и поддерживает определенное состояние [758], а состояние тоже может считаться своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопоставление и столкновение состояний»[759]. Отказавшись от античной образности, новый танец – Ausdruckstanz , модерн, балет Баланчина – позиционировал себя как неизобразительный и асентиментальный. Для его описания использовались другие – естественно-научные – термины: пространство, динамизм, энергия. По мнению немецкого критика Ганса Бранденбурга, танец выражает не личные чувства, а «общий, элементарный и упорядоченный символизм пространства». Лабан видел в танце «гармоническое оформление энергии в движении»[760].

Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz , что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает – он просто есть[761]. О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема – крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz , так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения[762].

Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство по своей сути – деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются[763]. Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряды в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение – эстетическое и кинестетическое. Они ищут новых способов воздействия на аудиторию – точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность – результат совместных усилий танцовщика и зрителя.

Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее»[764]. Слово «Силы» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь»[765].

Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю – процесс материальный, психофизиологический[766]. О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что смотрящий танец должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием»[767]. В 1930-е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать[768]. Примерно в то же время Л.Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые»[769]. Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».

Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения как своего рода «шестое чувство»[770]. Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия[771]. В отличие от прежних – эстетических – категорий, эти естественно-научные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.

И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, – так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику – перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям»[772]. Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства»[773]. «Новый человек, – писал поэт зауми Александр Туфанов, – освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия»[774].

Синтез и синестезия

Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением»[775]. И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту»[776]. Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[777]. Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы»[778]. В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.

Иногда танец как таковой считали «синестезией» – связью звука и движения. Эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается[779]. Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Русские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россине, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского»[780]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского[781]. Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением»[782].

Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя»[783]. Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanität» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту»[784]. Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция[785]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически»[786].

Не полагаясь на эволюцию, поэтесса и художница Елена Гуро и музыкант и художник Михаил Матюшин решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «Природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного  взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь Вселенную как единое и неделимое целое[787]. Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие, которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазами[788]. Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание». Интересно, что похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней[789].

Доктрина «Зор-вед» нашла свой путь в танец, когда ученик Матюшина и Гуро Борис Эндер в середине 1920-х годов начал вести занятия в студии «Гептахор». Он преподавал студийцам рисование, цветоведение и «расширенное зрение» – умение видеть пространство не только фронтально, но и вокруг себя. Вместе они создали упражнения на «осязательное чутье пространства», помогавшие свободнее двигаться, взаимодействовать с партнерами – «спаять отдельные тела в одно коллективное, нераздельное движущееся целое». По аналогии с расширенным зрением студийцы стали говорить о «расширенном слушании» – более полном восприятии музыки через движение. Они пытались «переложить на движение» окраску звука, тембр звучания разных инструментов и человеческого голоса, экспериментировали со «звуковым составом иностранной, часто непонятной речи»[790]. Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую Эндер и «Гептахор» создали вместе, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и много лет спустя вспоминал: «Она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…»[791] В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестезически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им у «Гептахора». А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле»[792].

Глава 9

Танец и «раскрепощение»

Политика пола

В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике – даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, – например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его испытуемых была некая Лина (Lina Mаtzinger), якобы страдавшая легкой формой истерии[793]. Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции – и Лина принималась танцевать. Как только музыка останавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или выразительному движению, которые в свое время предложил Франсуа Дельсарт[794]. Тем не менее Роша считал их спонтанными реакциями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вкользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографиями своей модели в откровенных костюмах[795].

Гипнотические танцы Лины демонстрировались в светских салонах, ее известность росла, и вскоре у нее появились двойники. В 1902 году на прием к психиатру Эмилю Маньяну пришла некая дама, ставшая впоследствии известной под именем Мадлен Г. (Magdeleine Guipet). Врач нашел у нее «истерию в легкой форме» – диагноз, который ставили тогда многим женщинам, не находившим возможности самореализации, неудовлетворенным своей ролью в обществе[796]. Как и Роша, Маньян проводил с Мадлен гипнотические сеансы под музыку. Якобы освобожденная гипнозом от «ложного стыда, робости и неловкости», Мадлен начинала танцевать. Психиатр нашел эти танцы настолько экспрессивными, что стал, с позволения «больной», приглашать на сеансы публику. Античная туника эффектно обнажала ее красивые плечи и подчеркивала восточную красоту (мать Мадлен была грузинкой). Удивляясь волшебному действию гипноза, «пробудившего» художественные способности Мадлен, зрители оставались в неведении относительно того, что мать ее была прекрасной пианисткой, отец – потомственным учителем танцев, а сама она окончила консерваторию. Естественно, что, выйдя замуж, Мадлен должна была оставить эти занятия и вернуться к ним смогла только на приеме у врача, где от подозрений в неприличии ее защищал отказ от собственной воли[797].

Танец перед публикой – на что женщины из общества отваживались только под гипнозом – легитимизировала Айседора Дункан. Она впервые стала выступать перед людьми своего круга в ясном и трезвом уме, не прикрываясь ни болезнью, ни гипнозом, и была принята ими на равных.

Еще девочкой она избрала своей карьерой театр. Но слава пришла к ней, когда, оставив театральную труппу, она переехала в Европу и начала выступать с сольными танцами собственного сочинения. В отличие от гипнотической позировки Лины и Мадлен, ее танцы были живыми, непосредственными и искренними. В них видна была личность – и какая! Айседора взбунтовалась против стереотипов танцовщицы и женщины вообще. «Если мое искусство символично, – писала она, – то символ этот только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Она была прекрасным оратором, а свои выступления подкрепляла ссылками на Шопенгауэра, Ницше, Дарвина. До конца жизни она берегла фотографию, где снята с Эрнстом Геккелем – биологом, верившим в бесконечное совершенствование человека[798].

Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле»[799], но и сама казалась такой. «Она была абсолютно свободная», – вспоминала Стефанида Руднева шестьдесят лет после того, как впервые увидела Дункан[800]. За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали – прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, как немецкий режиссер Георг Фукс, страшился «насквозь проникнутой литературными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айседоре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее»[801]. Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игнорировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях»[802]. Современники видели в ней «пляшущее я », исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления»[803]. Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала своё я , – как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности категорий «я», «личность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников – как женщин, так и мужчин – она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком»[804].

Породив восторги и споры, танец Дункан стал феноменом культуры начала века. Одни восхищались ее талантом, другие его отрицали, третьи признавали лишь с оговорками. Автор первой на русском языке книги о современном танце Алексей Сидоров назвал Айседору «единственной почти женщиной, к которой был бы приложим… эпитет гениальности». При этом, в духе своего времени, он оговаривал: «…если вообще допустимо такое противоречие в терминах», как женщина- гений[805]. Андрей Белый восторженно описывал, как Айседора вышла на сцену Петербургской консерватории – «легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга»[806]. Но не всем удавалось ощутить этот аромат. На концерте Белый встретил философа Василия Розанова:

Взяв меня под руку, он недовольно поплескивал перед собою, мотаясь рыжавой своей бороденочкой:

– Хоть бы движенье как следует; мертвый живот; отвлеченности, книжности… нет!

И, махнув недовольно рукою, он бросил меня, не простившись[807].

Розанову, известному своим консерватизмом в вопросах семьи и пола, не могли понравиться ни танец, ни тем более феминистские идеи – «книжности» – Дункан (его мнение совпало с мнением Фукса). Вскоре, однако, он переменил мнение и даже писал: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый»[808].

Выйдя на сцену без корсета и трико, Дункан произвела революцию не только в театральном костюме, но и во всей женской моде – и в конечном счете в отношении к женщине. В этом у нее были единомышленники. Соотечественница Дункан Флоренс Флеминг Нойс в 1910-е годы создала сообщество, объединившее женщин самого разного возраста: они собирались в ее загородном имении и, свободные от «мужского взгляда», вместе танцевали и импровизировали. Последовательницы Нойс не стремились стать профессиональными танцовщицами или выступать на публике, а создавали детские сады и начальные школы или преподавали физическое воспитание в университетах и колледжах, тем самым обретая желанную независимость[809]. Подобно Нойс, американка Маргарет Эйч-Дублер видела в танце не сценическое искусство, а прежде всего средство «развития свободного и целостного человека» – демократичный, доступный каждому «ресурс счастливой жизни». Благодаря ей, танец как развивающая дисциплина вошел в программы американских университетов уже в 1920-е годы[810].

Подобно Айседоре, выдающаяся немецкая танцовщица Мэри Вигман зачитывалась Ницше. Как известно, этот философ феминистскими симпатиями не отличался и даже советовал, входя к женщине, брать с собой плетку. Тем неожиданнее было влияние его книг на читательниц, услышавших в ницшеанстве призыв к собственной эмансипации. Всему «человеческому, слишком человеческому» Ницше противопоставил танцующего на заснеженных горных вершинах Сверхчеловека. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления – к «человеческому, женскому» и к «одиночеству и танцу». Один из первых своих танцев она сочинила не на музыку, а на свою любимую главу «Песнь-пляска» из книги «Так говорил Заратустра»[811].

Пожалуй, больше всех известна своими высказываниями в пользу эмансипации американка Марта Грэм. Дочь набожных пресвитерианцев, в детстве она исправно посещала церковь. Для живого, подвижного ребенка отсиживать сухие, безжизненные службы в мрачном церковном здании было настоящей мукой. В противоположность скуке церковной службы, танец был освобождением – праздником движения. Но ее соотечественники под танцем понимали костюмированные балы и театральные водевили и смотрели на него как на развлечение низкого сорта; искусством признавался лишь европейский балет. В местных школах танца готовили шоу-гёрлз для кабаре. Марта поступила туда, но ее амбиции шли гораздо дальше – она хотела быть настоящей артисткой. И хотя других учениц подвергали строгому надзору, для нее было сделано исключение. Все знали: «Грэм – это искусство»[812].

Хотя Грэм утверждала, что любит мужчин и политикой не занимается, за ней закрепилась репутация феминистки. Своим танцем она ломала стереотип, согласно которому, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин, женщине свойственны движения плавные и округлые. Именно их предпочитала Дункан, в полном соответствии с эстетикой модерна и его излюбленными органическими образами растения и волны. Грэм же заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». Она ценила качества, считавшиеся маскулинными, – энергию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозными маленькими эльфами, а земными женщинами – сильными, полными страстей и желаний. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девственниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движение начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обладает большей энергией[813].

Дункан, Вигман и Грэм, каждая по-своему, добивались независимости и славились своей неконвенциональной моралью, а их танец часто связывают с возрождением женской сексуальности[814]. Тем не менее взгляды их на искусство и роль женщины различались. В глазах современников, Дункан более соответствовала конвенционально-противоречивому идеалу женщины, сочетающей чистоту с чувственностью, девственность с материнством. Ее образы опьяненной вакханки и скорбящей матери, хотя и противоречили друг другу, по отдельности полностью соответствовали зрительским ожиданиям. Напротив, Вигман с самого начала своей карьеры стремилась поднять танец на уровень абсолютный, надличностный, в котором нет ни мужчин, ни женщин – лишь абстрактное человечество. Правда, при нацистском режиме, когда женщин отправили домой готовить и рожать детей, ей пришлось сделать свой танец более «женственным».

И в танце, и в независимом образе жизни этих женщин была сила, которая ломала лед старых гендерных стереотипов и отношений. Предложив женщинам новую социальную роль, для многих своих современниц эти танцовщицы стали моделью для подражания. Нашлись у них единомышленницы и в России. Элла Рабенек, Франческа Беата, Стефанида Руднева, Людмила Алексеева, Инна Чернецкая, Валерия Цветаева и многие другие не только танцевали, но и создавали свои группы и студии. И для них, и для их учениц танец был путем к свободе, независимости и индивидуальности. «Босоножка» как образец эмансипированной женщины сделалась персонажем начала века. Героиня романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья» Маня Ельцова находит свободу и славу – «ключи счастья», которые присвоили себе мужчины, – в своей танцевальной студии[815]. Для самих танцовщиц и их современников танец стал пространством свободы, средством утверждения личности и «раскрепощения тела».

Утопия тела

Свободный танец придал импульс движению за раскрепощение тела. В разгар интереса к новому танцу, в первой половине 1920-х годов, знаменитый в будущем психолог Лев Выготский работал над диссертацией о психологии искусства. По его определению, психологическое значение искусства – «организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое… заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней». Определив искусство как организацию поведения, Выготский подчеркнул тем самым его телесность: «все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело»[816]. Долгое время «телесность» считалась понятием негативным, как нечто земное, материальное – в противоположность возвышенному, духовному. Как известно, в классической философии «субъект» был бестелесным[817]. Но постепенно это понятие находило дорогу в постклассическую философию, в психологию и эстетику. Предвкушая возникающие при этом возможности, Выготский цитировал своего любимого Спинозу: «Того, к чему способно тело, никто еще не определил»[818]. Об этих способностях танец, пожалуй, мог рассказать больше других искусств.

Причины, приведшие к реабилитации тела, были не только интеллектуальными, но и политическими. В конце XIX века западное общество трепетало перед угрозой вырождения. Врачам казалось, что под влиянием нищеты, плохого быта, вредных условий труда и алкоголизма их сограждане чаще болеют. Передаваясь потомству, болезни накапливаются и через несколько поколений могут привести к прекращению рода. Философы писали о «закате цивилизации», критики констатировали декаданс в искусстве, а психиатры ставили каждому диагноз «дегенерация» и боялись «психических эпидемий». В нашумевших книгах «Наш нервный век» (1883) и «Вырождение» (1899) Макс Нордау, медик по образованию, не жалел черной краски. Боязнь вырождения в конечном счете дала импульс развитию социальной гигиены, здравоохранения и медицинского страхования; стали популярны идеи оздоровления, закаливания и культивирования тела – как индивидуального, так и общественного. Это было связано с выходом на сцену новых социальных групп – мелкой буржуазии и среднего класса, обладавших досугом и средствами для того, чтобы сделать культивирование тела самоцелью. В противоположность телу угнетенному, подчиненному дисциплинарным воздействиям – от женского корсета до армейской муштры или фабричной эксплуатации, – утопическое тело было абсолютно здоровым, естественным и свободным. Не знавшее болезней, слабостей и вредных привычек, утопическое тело возвышалось над миром бедности, антисанитарии и репрессивной дисциплины. Вместо традиционных культурных практик, цель которых – исправление, «антиприрода», новые классы ценили «естественную гармонию», тело «природное»[819]. В противовес немецкой и шведской гимнастикам, где подчеркивалась роль волевого усилия – насилия над собой, распространились «естественные гимнастики» Жоржа Демени, Петра Лесгафта и Георга Эбера[820]. Для женщин создавались специальные системы. Врач Бесс Менсендик основала в Германии и Австрии систему школ физического воспитания, где девочек учили красиво и «естественно» сидеть, стоять, ходить. Менсендик сделала серию фотографий себя в бикини или обнаженной, исполняющей несложные движения и гимнастические упражнения. Фотографии были парными: на одной – поза, вредная для здоровья, на соседней – правильная с анатомо-физиологической точки зрения. Ими была иллюстрирована книга «Культура тела женщин» (1906), ставшая бестселлером и популяризировавшая соответствующий немецкий термин – Körperkultur [821].

К этому движению принадлежала и провозглашенная Дункан «религия красоты человеческого тела». Чтобы оценить радикальность смены ориентиров, вспомним, что еще совсем недавно женщина не могла выйти из дома без корсета[822]. Слово «ноги» в приличном обществе не произносили, прибегая к эвфемизму «нижние конечности». Дабы не вызывать непристойных ассоциаций, в особо строгих домах на ножки рояля надевали чехлы. И конечно, танцовщики в театре выступали в корсете и трико; даже в балете на античную тему трико с танцовщиков снять не решались и рисовали пальцы ног на ткани[823]. Дункан первой вышла на сцену, одетая в легкую тунику, которая при малейшем движении развевалась. Однако тех, кого на концерты привлекала атмосфера скандала, ждало разочарование. Танцовщица казалась античной гимнасткой, ожившей мраморной статуей – и почти столь же асексуальной. Придя на такой «утренник античного танца», подросток Александр Пастернак (сын художника и брат поэта) был «обрадован, увидев хорошо знакомую… фигуру эллинки-гимнастки, в обычной и подлинной ее одежде – коротком, выше колен, свободном хитоне из легкой, полупрозрачной, почти вуали»[824]. Воссоздавая классические образы, Айседора добилась того, что в ней видели дух античности – дух свободы, радости и юности человечества. Ее танец был «воплощением духовного акта… победы света над тьмою», «заключал в себе нечто божественное»[825], «одухотворенное»[826]. Рецензии на ее концерты и выступления других «босоножек» были озаглавлены «Культ тела», «Праздник тела»[827]. «Святое – тело, – писал художник Сергей Маковский. – Боги дали его людям, чтобы прекрасными подобиями его любовался и наслаждался человек»[828]. Один из критиков определял тело как «пластическую форму души»[829], а хореограф Лев Лукин обещал через движения тела создать новую душу[830].

Айседора, как и оказавший на нее большое влияние ее брат Раймонд, пополнила ряды реформаторов – приверженцев здорового образа жизни, обновленной сексуальности, нудистов, вегетарианцев и спортсменов. Взгляды этих групп на политику могли быть различными, но все они соглашались с тем, что урбанизация, индустриализация и дисциплина наносят непоправимый ущерб телу. Из этого следовало, что люди должны прекратить обуздывать тело, освободиться от сковывающих их корсетов, стоячих воротничков и других репрессивных привычек. Аскетизму балета и гимнастики – где расслабленное тело считается расхлябанным, нетанцевальным – Дункан противопоставила либеральное и даже гедонистическое отношение к телу. «Физическую культуру» она понимала, в полном соответствии со смыслом этого слова, не как муштру, а в смысле культивирования и культа  тела.

По словам социолога Пьера Бурдьё, легитимное представление о теле – результат борьбы за монопольное его определение, которую ведут между собой разные фракции господствующего класса[831]. В начале ХХ века, считает Бурдьё, на сцену вышли группы мелкой буржуазии и среднего класса, выступавшие за более либеральные взгляды на воспитание детей и сексуальность. Разделяя и поддерживая идею об освобождении тела, они и составили главную публику Дункан и основную массу занимавшихся в студиях танца.

Пример того, как «культ тела» – в данном случае своего собственного – подготавливал к восприятию танца Дункан, дает Любовь Дмитриевна Блок. Подростком она стеснялась своей внешности, но вскоре стала с любовью «ощущать свое проснувшееся молодое тело»[832]. Воспринимала она его в основном визуально и опосредованно, через историю искусства (к тому моменту, о котором она пишет, она закончила гимназию и проучилась год на историко-филологическом отделении Бестужевских курсов). Ночью Люба шла в гостиную, «закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалами» и сравнивала то, что там видела, с античным каноном или изображениями Джорджоне и Тициана. Это оформление, концептуализация тела в образах высокого искусства было сродни танцу Дункан:

Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, – моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую[833].

Став актрисой, Л.Д. Блок занималась танцем и пластикой – в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком.

Один из путей к «раскрепощению» тела лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», – писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды»[834]. А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом – «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству»[835]. В школе Дункан – сообщал современник – полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично[836]. Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе»[837]. Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей Алексей Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», – призывая свести сценический костюм к «макияжу тела»[838]. В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото– и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи – нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными – при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие[839]. В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн-Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов[840]. Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности.

В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» – лишенным одежды, и «нагим» – эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая[841]. «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало»[842]. Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа – никогда»[843]. Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» – «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм»[844]. Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры»[845]. Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния – как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику»[846]. Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн – Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин[847].

Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920-х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин – он устраивал «вечера освобожденного тела» – и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский»[848]. Несмотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?»[849], ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, – вспоминал Александр Румнев. – Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи»[850]. Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920-х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», – писал критик Евгений Кан[851]. Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира»[852].

Если в женском танце обнаженность была все же более социально принятой, то мужская казалась абсолютно неприемлемой. И у Лукина, и в «Камерном балете» Голейзовского участвовали мужчины. Особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По поводу его писали, что мужчины в труппе Лукина похожи на женщин, а их движения «источают патологию»[853]. Защищаясь, Лукин говорил, что его хореография может показаться эротической потому, что она оригинальна и непривычна. Его цель – дать «индивидуальному телу… возможность породить новые движения… создать себе индивидуальные формы». Предпослав своей статье эпиграф «В начале было тело», Лукин все же утверждал, что раскрепощение тела совершается им во имя личности[854].

Когда критика стала особенно жесткой, хореографы начали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру». Если в танце обнаженность ассоциировалась с эротикой, то в спорте она связывалась с здоровым и сильным телом. Владимир Маяковский писал:

…нет

на свете

прекрасней одёжи,

чем бронза мускулов

и свежесть кожи.

(«Маруся отравилась »)

Но «бронза мускулов» – слишком «панцирная» мускулатура – говорит не столько о свободе, сколько о скованности движений. Спортивный идеал твердого, как сталь, могущественного мужского тела парадоксальным образом заостряется против самого себя. Марширующие физкультурники – апофеоз дисциплины, подчиненности вышестоящему авторитету. Тело физкультурника – тело «подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переведенного под контроль лидера или государства[855].

Политически мотивированный поворот к физкультуре не привел к желанному раскрепощению тела, и отношение к нему оставалось пуританским[856]. Вот только два примера, связанных с именем Дункан. В 1921 году дочь философа Василия Розанова Варя устроилась на работу в детский сад. Однажды, выкупавшись вместе с детьми, она решила показать им, как пляшет Айседора. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. И второй: Илья Шнейдер – администратор московской школы Дункан – рассказывал, как Айседора однажды пришла по делам школы к Луначарскому. Вдруг двери его кабинета открылись, и оттуда вышла статная и довольно полная женщина. Горделиво и важно ступая, она прошла через приемную к выходу.

– Кто это? – спросила Дункан, ожидавшая приема.

– Замнаркома Яковлева, «левая коммунистка». Она ведает всеми финансовыми вопросами Наркомпроса.

Айседора порывисто поднялась с кресла:

– Идемте! Нам тут нечего делать. Эта женщина носит корсет! Разве она согласится финансировать школу Айседоры Дункан, которая отменила корсеты во всем мире?

Проницательная Айседора сразу поняла, что в Наркомпросе тело было по-прежнему заключено в корсет души, которая тоже так и не стала свободной[857].

* * *

Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое[858]. Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают на то, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только – в деле, в движении тела, в танце»[859]. А значит – надеются эти исследователи – в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее»[860]. «Опыт телесности, – пишет Валерий Подорога, – не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением»[861]. Танцующее тело – верят эти авторы – больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений[862].

Танец, телесность, «корпореальность» – последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оценки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти-интеллектуализму – когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца – как действия не только физического, но и интеллектуально-чувственного. Если Идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она помимо языка через чувство и движение. Тогда и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существования – или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею»[863].

Глава 10