Институт ритма и пластики Србуи Лисициан

Когда Србуи Лисициан (1893–1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзотики танцы, Алексей Сидоров возмутился. «Москва, – говорил он, – находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красоту, тогда как вы… задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота – преступление, то я хочу быть преступницей»[345].

Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преобразована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж усиленное внимание. В том, что касалось формального соответствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: например, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз – отступление. Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову – и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие – под специально подобранную музыку. В тренаже было много элементов восточных танцев – упражнений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность»[346]. Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера»[347].

«К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм»[348], – по-ученому объясняла Лисициан, по-видимому, противопоставляя западному экспериментированию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархударяна, арабский танец «Гази». Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене… смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», – одобрительно заявила Наталья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали Луначарский, П.С. Коган, Леонид Сабанеев, Константин Юон. А после выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича-Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанников в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хорошем вкусе»[349]. Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин. Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритмический институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Германию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, – муж остался в Берлине.

Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое училище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Захарова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (кинетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов – «кинетофразу»[350]. Когда такую запись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шагинян, таинственные значки «зримо превращались… в яркие движущиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении»[351]. Ее система нотации получила известность за рубежом.

В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году[352].

«Священные движения» Георгия Гурджиева

Известный мистик, гуру и авантюрист Георгий Иванович Гурджиев (1872–1949) любил представляться скромным «учителем танцев». Он родился в греческой семье, осевшей в Карсе, в Армении, на южной границе Российской империи (теперь – Турция). Много путешествовал по Азии, какое-то время жил в Петербурге и Москве, а после революции вновь оказался на Кавказе. В Тифлисе, ставшем для него перевалочной станцией, он открыл в 1919 году «Институт гармонического развития человека». В программе института значились «гимнастика всех видов» и «упражнения для развития воли, памяти, внимания, слуха, мышления, эмоций, инстинктов». Анонс его гласил, что система Гурджиева применяется в Бомбее, Александрии, Кабуле, Нью-Йорке, Чикаго, Осло, Стокгольме, Москве, Ессентуках… Впечатлившись рекламой, правительство меньшевиков предоставило институту ссуду[353].

Свою «священную гимнастику» Гурджиев создал как часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращивания трех других – «астрального», «ментального» и «причинного». Заниматься ею со своими последователями он начал, по-видимому, в 1912 году, когда впервые попал в столицы. Прецеденты тому существовали: в Петербурге бурятский шаман, тибетский врач и царский крестник Петр Бадмаев с большим успехом практиковал дыхательную гимнастику, привлекая самых аристократических клиентов. Гурджиев также занимался упражнениями на дыхание, однако не только ими: его система была эклектичной и кроме упражнений включала элементы ритмики, гимнастики и даже пластического танца. Ряд упражнений выполнялся под музыку. Кроме того, Гурджиев, по-видимому, был знаком не только с ритмикой Далькроза, но и с эвритмией Рудольфа Штайнера. Как-то он велел своим последователям «делать руками и ногами буквы алфавита», запретив разговаривать на каких-либо других языках, и его ученики неделю изъяснялись между собой таким образом[354]. В целом его манера обращения с учениками мягкостью не отличалась. Однажды он положил занимающихся лицом на пол и сказал, что будет ходить по их спинам: у того, кто не сможет расслабиться, предупредил он, треснут кости. Эффект оказался противоположным – расслабиться так никому и не удалось.

Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев познакомился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандинского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации ритмики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Орфея и Эвридики», она – в качестве исполнительницы, он – сценографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. Приехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну предоставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал девиц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из балета «Борьба магов» (Гурждиев начал сочинять его в Петербурге в 1912 году, а позже Зальцман сделал к нему сценографию), фрагмент мистерии «Изгнание» и заимствованное у суфиев упражнение «Стой!», состоявшее в том, что участники по команде вдруг застывали и сохраняли позу неопределенное время.

Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау[355]. В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель[356]. Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».

Закрытие студий

Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью»[357]. Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью»[358]. Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите»[359]. Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала»[360].

Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР»[361]. Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская[362]. Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера»[363].

Студии пластики тоже попали под подозрение. Предлогом к их закрытию стало «развращающее» влияние на молодежь, а истинная причина заключалась, скорее всего, в жилищном вопросе, который, по словам Михаила Булгакова, в начале НЭПа так испортил москвичей. Студии скитались в поисках помещения, их участники занимались в нетопленых залах и коммуналках. Возглавив Хореологическую лабораторию РАХН, танцовщица Наталья Тиан первым делом обратилась в правление Академии с просьбой о помещении. Борьба шла не на жизнь, а на смерть – «захваты или, вернее, перехваты помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу». Ритмический институт выселили из особняка в Малом Власьевском переулке при помощи штыков. Лишь с большими усилиями здание было отвоевано обратно, и то ненадолго – оно опять кому-то понадобилось, и в апреле 1924 года, в ходе кампании за «разгрузку» Москвы, институт был закрыт[364]. Известна также история с захватом театра Незлобина труппой красноармейского театра из Рязани во главе с П.В. Урбановичем. Эту акцию одобрил тогдашний руководитель ТЕО Мейерхольд; вскоре Урбанович поступил в его Мастерские и стал инструктором театральной биомеханики[365]. Начальник ТЕО и сам потеснил студию Касьяна Голейзовского, когда тому пришла мысль пожаловаться о бедственном финансовом положении. В ответ Мейерхольд попросил часть помещения студии для собственных нужд, и Голейзовскому пришлось ответить, что он «почтет за честь» жить рядом с великим режиссером и уступить «три четверти своей площади»[366]. Подобным образом действовали не только начальник ТЕО, но и его помощники. В поисках помещения для Театрального техникума Константин Державин предложил закрыть студию Шаповаловой. «Где реальные результаты их работы? Что они делают? – вопрошал решительный юноша в письме к Мейерхольду. – Мне сегодня передавал Эйхенгольц, что этим учреждением может заинтересоваться Чека»[367]. Незадолго до этого Чека «заинтересовалась» студией Э.И. Элирова[368].

Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Большого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на предмет того, какие из них стоит поддержать, а какими – пожертвовать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объединить их в одну, государственную[369]. Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности. Оставаясь же в частных руках, они попадали под пристальное внимание чиновников. В июне 1924 года Московский отдел народного образования (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиенические и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлагающую пролетарских детей» и «коммерческо-халтурный уклон»[370]. Но более всего комиссию, по-видимому, рассердило, что руководители студий пользуются своим статусом для получения жилой площади и других льгот[371].

26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии – пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзовского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режиссеров-балетмейстеров[372]. Еще в июне 1923 года в ГИТИС на правах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греминой и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; заведующим был назначен Рахманов[373]. Объединение под одной крышей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно был похож на коммуналку – в нем числились девять «производственных мастерских» самых разных направлений, от традиционного реализма А.П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединяться между собой и отходить от института. В 1924 году, «из-за недостатков театрального образования», ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодичный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя выпустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смогла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали только на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ханум (Тамара Артемовна Петросян, 1906–1991) и Вера Шабшай, которая работала хореографом Московского Еврейского театра-студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926–1930) и создала собственную студию[374]. Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключительно балетом и о пластическом танце не вспоминали.

Примерно через месяц после того, как МОНО создал для инспекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой. «Настало время, – политически корректно заключали они, – выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые нарекания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации студий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию[375]. Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В результате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алексееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Познякова, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет – до того момента, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, – Хореологическая лаборатория превратилась в Ноев ковчег свободного танца.

Глава 4

Эксперименты с движением

Танец в лаборатории

Если Дункан была создательницей свободного танца, то первым, кто задумал его исследовать, был, пожалуй, художник Василий Кандинский. Танец – не единственный вид искусства, который он намеревался пропустить через процедуры экспериментальной науки – поместить под стекло микроскопа, препарировать в анатомическом театре. Произведение искусства, считал Кандинский, надо разложить на элементы – цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение и слово, – а затем исследовать каждый в отдельности. Что касается движения, то его следовало изучать как в конкретных видах (мимика, танец, ритуал), так и «вообще», абстрагированное от его назначения или «абстрактное» – с точки зрения его формы и пространственной организации. Для этого движение сначала надо зафиксировать «фотографически и графически», а затем связать с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое оно вызывает. Нужно, утверждал Кандинский, «записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками… замечания о возбужденных движением ассоциациях»[376]. Это прояснит семантику отдельных движений, поможет создать их словарь и в конечном счете даст новый материал для хореографии.

Похожие программы исследования движения примерно в те же годы предложили Валерия Дьенеш под названием орхестики и Рудольф Лабан под именем хореологии . В отличие от практических дисциплин – хореографии (то есть композиции танца) и хореотики (термин Лабана, означавший освоение различных форм гармонического движения), хореология – это семиотика танца, изучающая язык движений[377]. Но если Кандинский к анализу танца и искусства в целом подходил с позиций экспериментальной науки, то Лабан основывал свою хореологию на органической натурфилософии с теософским оттенком. В ней утверждалось, что между микрокосмом и макрокосмом, человеком и природой, духом и телом существует тождество или предустановленная гармония[378]. С одной стороны, движения выражают мысли или чувства, а с другой, сами определяются строением анатомического аппарата. Лабан рассматривал человеческий скелет как одну из природных структур, по строению подобную кристаллу: движения человека продолжают структурные линии некоего кристалла, как бы достраивая его в пространстве. Лабан представлял его в виде икосаэдра – многогранника с двадцатью треугольными гранями, тридцатью ребрами и двенадцатью вершинами. Он построил рабочую модель икосаэдра в человеческий рост; двигаясь в ней, танцовщик повторял линии этой кристаллической структуры, а следовательно, осваивал и гармонические линии телесного «кристалла»[379].

Идея о тождестве макрокосма и микрокосма – одна из самых древних. Уже в античности был известен закон золотого сечения, которому подчиняются как природные тела, так и создания человеческого искусства. На идее такого тождества была построена романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. Подражание природным, органическим формам, популярное в эпоху Романтизма, на рубеже XIX и ХХ веков вошло в моду и породило стиль ар-нуво – модерн. Эта же идея о тождестве подсказала Рудольфу Штайнеру формы антропософского храма – Гётеанума – и эвритмию, в которой движения танцовщиков следуют космическим линиям и потому несут в себе возвышенное содержание. Изучавший архитектуру в Школе изящных искусств в Париже, Лабан был хорошо знаком как с органическим стилем в искусстве, так и с современным ему мистицизмом. Подобно Штайнеру, он заинтересовался танцем с целью использовать его в теософских и масонских ритуалах. Однако если для Штайнера эвритмия так и осталась лишь частью антропософии, то Лабан постепенно пришел к мысли о самоценности танца. Об этом он пишет в работе «Мир танцовщика» («Die Welt des Tänzers»), увидевшей свет в 1921 году – тогда же, когда и программа Кандинского[380].

Общей для обеих была идея о том, что символическую функцию в танце выполняют не сюжет, костюмы или декорации, а само «отвлеченное» или «абстрактное» движение. Оба считали, что гармоническое движение следует определенным законам, только для Лабана это были законы космоса, а для Кандинского – искусства. Но и тот и другой были убеждены: оценить танец можно только на основе этих законов, все остальные критерии будут внешними. Так Лабан и Кандинский, один на Западе, другой в России, заложили основы хореологии . Термин этот придумал, по-видимому, Лабан, и свою институционализацию она получила в его Хореографическом институте в Германии (1926). Но не стоит забывать о том, что еще раньше Хореологическая лаборатория была создана в стенах Российской академии художественных наук; там же началось становление более общей науки о движении, получившей название кинемалогия . В 1921 году Кандинский стал вице-президентом РАХН и возглавил ее основное, физико-психологическое, отделение, а уже через год в академии была создана Хореологическая лаборатория[381]. Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Россию и непосредственного участия в создании лаборатории не принимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица Наталья Фроловна Тиан, а патроном – искусствовед Алексей Алексеевич Сидоров, ученый секретарь академии.

Студентом Алексей Сидоров опубликовал тоненький сборник стихов, озаглавленный «Toga praetexta» – так в Древнем Риме называли одежду юношей, только вступавших в жизнь. В то время он входил в «Молодой Мусагет» – кружок, собиравшийся в мастерской скульптора Константина Крахта[382]. В 1910 году Сидоров и еще двое участников кружка предложили Андрею Белому устроить семинар или «экспериментальную студию» по изучению ритма стиха. Под руководством Андрея Белого семинар успешно работал над созданием «номенклатуры ритмических фигур» и переводом «цифровых данных в кривую ритма»[383]. Занимался Сидоров также книговедением и историей графики. Его научный руководитель в Московском университете, профессор И.В. Цветаев, пригласил его работать в только что открывшемся Музее изящных искусств. После окончания университета Сидоров был оставлен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию, что предполагало совершенствование за границей. В Мюнхене он познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе «Стремнины» вышла его статья «Современный танец», которую он затем переработал в книгу[384]. Сидоров активно поддержал созданный Кандинским проект Института художественной культуры – план, легший в основу деятельности РАХН[385]. Став ученым секретарем академии, он пытался найти в ней место и танцу. В 1922 году по его инициативе президиум академии образовал комиссию для создания Хореологической лаборатории; в комиссию вошли философ Г.Г. Шпет, композитор и музыковед Л.Л. Сабанеев и танцовщица Наталья Тиан. По-видимому, кандидатура этой последней и рассматривалась на роль руководителя лабораторией, поскольку другие члены комиссии прямого отношения к танцу не имели, а Сидоров был занят в должности ученого секретаря.

Тиан – сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой, личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиологом С.С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она – последнюю, Тиан[386]. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В.И. Суриков (Наталья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете – склоненный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями[387]. Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Станиславского для работы над постановкой «Гамлета»[388]. Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Метрополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им больше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Удином. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футуристов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с художником Георгием Якуловым[389].

В первые послереволюционные годы Тиан жила в Петрограде, занималась в Институте живого слова, стала «инструктором пластики» местного Пролеткульта и эпизодически выступала. В начале 1920-х годов она переехала в Москву: продолжала танцевать, приобрела учеников, читала лекции в Вольфиле и Пролеткульте[390]. На одном из концертов Тиан Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку». Правда, в рецензии он писал, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?»[391] Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения  движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом)[392].

Тогда же, весной 1922 года, РАХН создал комиссию по организации Хореологической лаборатории, и Тиан, как потенциальная ее руководительница, выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце»[393]. В июне, по инициативе Шпета и при поддержке Сабанеева и Сидорова, она была избрана действительным членом РАХН, а в сентябре утверждена на должность ее научного сотрудника. Вскоре ее назначили заведующей лабораторией, которая находилась в процессе организации[394]. Уже в этом качестве Тиан обратилась в правление академии с просьбой предоставить для лаборатории «четыре высокие и светлые комнаты» в доме по Николопесковскому переулку, где тогда жила. Помещение, писала она, требуется для проведения «теоретических и экспериментальных работ»[395]. Однако, в отличие от Кандинского и Сидорова, Тиан больше интересовали практические занятия танцем. В начале 1923 года она представила в РАХН проект «мастерской композиции танца»; в штатах кроме заведующей числились ее помощница, теоретик по музыкальной композиции, специалист по образной и поэтической композиции, пианист и курьер. Но в мае с ней случилось несчастье – перелом надпяточной кости; было ясно, что танцевать она больше не сможет. Она уехала на лечение в Петроград и оставалась там до конца года[396].

Кинемалогия

В отсутствие Тиан Хореологическую лабораторию возглавил Александр Илларионович Ларионов (1889–1954). Математик, этнограф, искусствовед и профессиональный фотограф, он интересовался самыми разными вопросами – от начертания различных алфавитов до репрезентации движения в кинематографе. В РАХН он пришел с намерением изучать графическое представление жестов и поз и найти для них математическую формализацию[397]. Интересом к визуализации движения в сочетании с естественно-научным образованием и любовью к физкультуре Ларионов был похож на француза Жоржа Демени, также совмещавшего в себе разнообразные таланты – математика, музыканта, гимнаста и создателя кинематографической съемки движения[398]. Программа работы Хореологической лаборатории, составленная Ларионовым в мае 1923 года, была гораздо шире программы Тиан и ближе к первоначальному плану Кандинского. Как и его предшественник, Ларионов предлагал изучать самые общие «художественные законы движений тела» и визуальные репрезентации движения. Он также предлагал анализ танца по элементам: разложить «конструкцию в области пластики» на геометрические фигуры, исследовать «художественное заполнение пространства». Занимал его и вопрос о связи движения с музыкой и цветом или о «пластически-живописном соответствии» – например, цветовом оформлении танца. Наконец, в полном согласии с Кандинским, Ларионов собирался изучать «координацию психических состояний с пластическими позами» – воздействие танца на зрителей и самого танцовщика. Он предлагал, например, чтобы участвующий в экспериментах танцовщик внезапно останавливался и, сохраняя позу, надиктовывал свои впечатления. Таким образом, предстояло определить состояния, соответствующие разным позам, которые, в свою очередь, определялись как компоновка тела в пространстве – «в виде сфероида, вертикали, горизонтали, наклонной линии»[399]. Официальный орган РАХН – журнал «Искусство» – приветствовал новое направление, основанное на «принципах точного психофизиологического эксперимента» и обещавшее «результаты, бесспорно важные для всех, понимающих значение художественной организации движения»[400].

Искусствоведы уже писали о роли движения на сцене и даже в музыке[401]. Ларионов расширил и детализировал этот список: кроме танца (включая балет, танец современный и исторический) в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также фиксация движения в фотографии и кинематографе. Объединенные термином «искусство движения», все они должны были стать предметом новой науки – кинемалогии [402]. Летом 1923 года лаборатория приступила к созданию ее понятийного аппарата. Сотрудников поначалу было трое: Ларионов, Сидоров и секретарь Т.Д. Фаддеев – медик по образованию, причастный к «Античной студии» А.И. Шаповаловой. Фаддеев предложил разделить движения на «общеживотные, ритмические, сложные комбинированные и изобразительные». Ларионов классифицировал их по направлениям: у Дункан преобладали «пластические образы как воспроизведение эмоций», у Лукина и Голейзовского – «реконструктивные схемы», у Далькроза – движения «ритмические», у Алексеевой – «формально-пластические». К этому добавлялись движения гимнастические и «кинематографические, гипертрофированные» (характерные для немого кино утрированные, гротескные жесты). Сидоров, считавший, что главное в танце – «организованная художественным образом походка», взялся классифицировать ее виды. Он различал походку «гармоническую, ритмичную, скованную/свободную, плавную, метричную, вялую, тяжелую/легкую, падающую, развязную, в пространство, вдаль»[403]. Для проведения опытов у Психоневрологического института закупили антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Была набрана «опытная группа» из пяти ассистенток – молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой[404].

Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова «Об эксперименте в области пластики». Докладчик дал общее определение пластики и перечислил темы для исследования: пространственная композиция, или художественно целесообразное заполнение пространства; графика пластических поз; соотношение пластики и музыки; разложение сложной позы на элементы; движение и цвет[405]. Но как раз в тот момент, когда лаборатория готовилась работать по новой программе, в Москву вернулась Тиан. Официально она все еще числилась сотрудником академии и сдаваться не собиралась. Чтобы заявить о себе, она выступила с докладом «Мелопластические параллели в связи с проблемой формы танца». Тиан говорила о независимости современного танца, в том числе от «готовых музыкальных форм», о движении к «абсолютному танцу» и «новой орхестике». В тот же день она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому[406].

Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в академии секцию более широкого профиля – «по изучению искусства движения». Тем самым он убивал двух зайцев – устранял от руководства Тиан и существенно расширял тематику исследований. В новой секции хореология должна была стать только одним из направлений наряду с изучением ритма, кинематографа, спорта. Ларионов предложил назвать секцию «кинемалогической», тем самым подчеркивая, что речь идет об изучении не только конкретных видов, но и движения в целом[407]. Этот план был бы хорош, если бы в РАХН не существовали уже две комиссии – кинематографическая и по «экспериментальному изучению ритма». Пытаясь нащупать возможности для объединения, в сентябре 1924 года Сидоров выступил на заседании кинематографической комиссии с докладом «Танец и кино». 7 ноября он представил в РАХН проект организации Кинемалогической секции, с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики. Первая подсекция должна была работать по плану Ларионова, с добавлением вопросов о записи движений и о пластическом каноне. Вторая – изучать, как «из непрерывного ряда статических положений» или кадров складывается «кинематографическое действие». Наконец, в третьей предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма – музыкального, «органического», рабочего[408]. Но план его принят не был. Новая наука о движении, которую задумал еще Кандинский, – кинемалогия – так и не смогла материализоваться. Конфликт с Тиан вокруг Хореологической лаборатории так и остался неразрешенным.

Художественная физкультура

Другой проблемой, требовавшей от Ларионова и Сидорова немедленных действий, была судьба московских студий пластики, которая с начала 1924 года висела на волоске. Понимая, что их закрытие сильно обеднит танцевальную жизнь Москвы, сотрудники РАХН решили их спасти. Тогда-то и родилась идея объединить студии – на правах самостоятельных образований – вокруг Хореологической лаборатории или секции кинемалогии, если бы последнюю удалось организовать. Устав академии разрешал создание при ней обществ и организаций – именно таким образом Нине Александровой удалось, компенсируя закрытие Ритмического института, создать в РАХН комиссию по экспериментальному изучению ритма. Людмила Алексеева, Инна Чернецкая, Николай Позняков и раньше были частыми гостями РАХН, участвовали в заседаниях лаборатории и устраивали показы своих работ. Теперь они искали здесь официального пристанища.

Мысль объединить студии под собственным руководством, по-видимому, приходила Сидорову с самого начала создания Хореологической лаборатории[409]. В июле 1924 года этот замысел вылился в совместный со студиями проект высшего учебного заведения для подготовки специалистов по «искусству движения». Существовало два его рабочих названия: «Высшие мастерские художественного движения» и «Высшие мастерские художественной физкультуры». Важно было, во-первых, то, что говорилось не о «школе» или «студии» (так как частные школы и студии танца как раз и были мишенью критики и жертвой постановления Моссовета) и даже не об «институте» (памятуя о недавно закрытых Ритмическом институте и Институте практической хореографии), а – о мастерских . Этот более идеологически выдержанный термин содержался в названии режиссерских мастерских Мейерхольда и ВХУТЕМАСа. Во-вторых, вместо ассоциировавшихся с «буржуазной» эстетикой пластики или танца авторы проекта предлагали термины более приемлемые – художественное движение и физкультура . Последний в особенности был на слуху. Образовался он на основе двух иноязычных терминов – английского «Physical culture» и немецкого «Körperkultur» («культура тела»). До революции были в большем ходу «физическое образование» или «воспитание» (по-видимому, от французского «éducation physique», которое проповедовал еще Ж.-Ж. Руссо в своем «Эмиле»). Говорить о «физической культуре» стало принято в советскую эпоху; кроме значения педагогического этот термин означал и развитие тела – то, что теперь называют калькой с английского, «боди-билдинг» и «фитнес». Уже в 1918 году в Москве открылся Институт физической культуры (первым ректором стал специалист по школьной гигиене и физическому воспитанию Варнава Ефимович Игнатьев). В Петрограде на основе Высших курсов воспитательниц и руководительниц физического образования П.Ф. Лесгафта был создан Государственный институт физического образования, который с 1930 года именовался Институтом физической культуры. В духе философии марксизма «искусство движения» можно было считать «художественной надстройкой над общенародным достоянием физкультуры». Друг без друга они невозможны: обучение танцу требует «предварительной физкультурной тренировки», а «физкультура заключает в себе художественные моменты». Гимнастика поможет танцу из элитарного искусства стать массовым зрелищем; в свою очередь, включив элементы танца, занятия физкультурой станут привлекательнее. Ларионов и Сидоров предложили создать комиссию по реорганизации студий и внесли в президиум РАХН свой проект Высших мастерских художественной физкультуры[410].

Такая комиссия была образована 25 августа 1924 года – как оказалось, всего за день до выхода постановления Моссовета, запрещающего частные школы и студии танца. В нее вошли представители Хореологической лаборатории и некоторых студий. На первом заседании рассматривались официальные заявления об «инкорпорировании» студий синтетического танца Инны Чернецкой, ритмопластики Николая Познякова, гармонической гимнастики Алексеевой и балетной школы Нелидовой. Структурой, в которую они могли бы влиться, мог бы стать вуз с четырьмя отделениями – гимнастики, ритмики, балета и пластики; последнее подразделялось на пластику «классическую» (руководитель – Тиан), «синтетическую» (Чернецкая) и ритмопластику (Позняков). Обучение предполагалось трехгодичное, занятия – лекционные (анатомия, физиология, теория культуры, политграмота) и практические (гармоническая гимнастика под руководством Алексеевой, ритмика под руководством Александровой, балетный станок, акробатика). Сольфеджио, теория музыки, поэтика, слушание музыки и хоровое пение были факультативными предметами. По официальной версии, вуз создавался для «унификации методов и планов преподавания и систематической смычки искусства танца с его основной базой – явлением физкультуры». Комиссия направила проект в Наркомпрос Луначарскому[411].

Идея о «смычке» танца и физкультуры была, скорее всего, маневром для сохранения свободного танца. Последний возник как своего рода «антигимнастика» – реакция на репрессивные требования гимнастики традиционной. Создатели свободного танца своей целью считали прежде всего самовыражение, творческую импровизацию и радость от занятий. И хотя в названии многих систем слово «гимнастика» присутствовало (ритмическая гимнастика Далькроза, выразительная – Рудольфа Боде, художественная – Алексеевой, хореографическая – Доротеи Гюнтер, гармоническая – Ирэн Попард, ритмопластическая – Одетты Куртиад и др.), все они противопоставляли себя гимнастике механической, дисциплинарной[412].

Современный французский социолог Пьер Бурдьё связывает идею телесной выразительности с появлением «новой разновидности буржуазной морали, проповедуемой определенными восходящими фракциями буржуазии (и мелкой буржуазии)». Эта мораль заменила аскетическую суровость во взглядах на воспитание детей и сексуальность отношением более либеральным[413]. Продолжая мысль Бурдьё, можно сказать, что падение этих классов в послереволюционной России повлекло за собой обратный переход – от либерализма к аскетизму. Гимнастические и спортивные общества, которые возникли до революции, носили выраженный классовый характер: в них занимались главным образом представители аристократии и буржуазии. Факт этот очень беспокоил создателей советского спорта. В противоположность гимнастике, которой занимались офицеры царской армии, в новом обществе спорт должен был стать демократичным и массовым. Тем не менее своей направленностью на дисциплину и выносливость советская физкультура очень напоминала аристократическую гимнастику, если не армейскую муштру. От культуры телесной выразительности она была максимально далека.

Существовавшие в дореволюционной России системы физического воспитания основывались главным образом на трех типах гимнастики – немецкой, шведской и так называемой сокольской. Последняя, почти забытая ныне, возникла во второй половине XIX века на волне движения, получившего название панславизма. Лидером «сокольства» был чех Мирослав Тырш; его гимнастика предназначалась для физического совершенствования славянских мужчин и женщин. В отличие от немецкого «турнена», «соколы» на первое место выдвигали не силовые характеристики, а чистоту и точность движений. К 1907 году, когда российские последователи Тырша получили разрешение именоваться «соколами», здесь уже существовали кружки сокольской гимнастики. Накануне Первой мировой войны эта гимнастика – как патриотическая альтернатива немецкой системе – была взята за основу физической подготовки в армии[414]. В нее входили упражнения вольные и со снарядами, индивидуальные и групповые – построение пирамид, хороводные танцы. Новым здесь был музыкальный аккомпанемент к упражнениям и широкое участие женщин. Для «соколок» были придуманы специальные упражнения с шарфами, булавами и мячами-«снежками». Сокольской гимнастикой занимались и некоторые танцовщики. После революции «сокольство» из-за его политической ангажированности и популярности в царской армии было запрещено. К началу 1920-х годов инструкторов почти не осталось. Отдельные упражнения были ассимилированы в другие гимнастические комплексы – как, например, построение пирамид на физкульт-парадах. Некоторые женские упражнения – например, с булавами и лентами – в середине ХХ века вошли в художественную гимнастику.

До революции одним из немногих мест, где женщины могли получить физическое образование, были курсы П.С. Лесгафта, открытые в Петербурге в 1896 году. Врач-общественник Петр Францевич Лесгафт (1837–1909) был сторонником «естественной» гимнастики – он критиковал, например, снарядные упражнения, в которых возможности тела «искусственно» раздвигаются за счет технических приспособлений[415]. Цель «физического образования», по Лесгафту, не в накачке мускулов, а в осознанном выполнении упражнений и умении анализировать результаты. Ученик должен не подражать учителю, а самостоятельно строить такое движение, которое требуется для выполнения задачи. Научить этому можно в три этапа: на первом надо учить, как правильно ходить, бегать, прыгать, бросать; на втором – совершенствовать эти навыки – бегать как можно быстрее, прыгать как можно выше; на третьем – уметь сознательно ими управлять, точно рассчитывать во времени и пространстве – например, пробежать определенное расстояние за заданное время. Его ученицы – особое племя «лесгафтичек» – овладевали всем этим в совершенстве. Они использовали любую возможность учиться и упражняться; даже арестованные за участие в студенческой демонстрации в 1905 году, «лесгафтички» организовали коллективные упражнения в тюремной камере[416].

Поспешный роспуск спортивных обществ в 1918 году был вызван опасениями, что в них может таиться очаг контрреволюции. Власти долго не могли решить, нужно ли создавать новые спортивные общества, и поначалу физкультура существовала только как часть введенного в связи с Гражданской войной всеобщего военного обучения. К работе во Всевобуче (1918–1923) были привлечены уцелевшие в Первой мировой войне спортсмены; для подготовки новых инструкторов создан Институт физической культуры в Москве (1918), а Курсы Лесгафта преобразованы в Институт физического образования (1919). Глава Всевобуча Николай Подвойский своей целью считал не подготовку убойной силы, а воспитание «новых спартанцев» – «революционно-сознательных, борющихся, мужественных, выносливых, уверенных, телесно-гармонически красивых»[417]. Для этого нужно мобилизовать общественность, организуя кружки «в рабочих клубах, при фабриках, заводах, рабфаках, школах фабрично-заводского ученичества… до совхозов»[418]. Одна из брошюр Подвойского носила поэтическое название «Смычка с Солнцем» (1925). Своим бьющим через край энтузиазмом он покорил Дункан, и та написала в американскую газету статью – о «человеке с сердцем и жалостью, как у Христа, с головой Ницше и с видением людей будущего». Новый спартанец звал Айседору отказаться от роскоши, жить простой жизнью, «танцевать в небольших сараях зимой, в открытом поле летом» и учить детей, не ожидая за это благодарности. Однако, проведя неделю в спартанской избе Подвойского на Воробьевых горах, на строительстве физкультурного городка, Дункан заторопилась назад к городскому комфорту[419].

Культ физического здоровья отчасти был призван заполнить вакуум, возникший после насильственной отмены религии[420]. И уже в 1920 году Пролеткульт ввел занятия физкультурой во всех своих студиях и клубах. Здесь нашли работу в качестве инструкторов «гармонической гимнастики» Алексеева, Тиан и другие пластички. В 1922 году в восьми московских клубах «шведской гимнастикой, акробатикой, боксом, фехтованием и биомеханикой» занимались 1200 человек[421]. Тем не менее стало ясно, что без активной государственной политики массового спорта не возникнет. Летом 1925 года вышло постановление «О задачах партии в области физической культуры», и к началу следующего десятилетия в стране не осталось учебного заведения, где отсутствовал бы предмет «физическое воспитание».

Танцу ничего не оставалось, как искать места в союзе с физкультурой. «В стране трудящихся, – писал Осип Брик, – танец может стать тем, чем он должен быть! – законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня»[422]. Студенты мейерхольдовских мастерских, уже вовсю танцевавшие американскую чечетку, собирались создать «клуб для танцев» и сделать Брика председателем[423]. «Изучение танца должно войти в круг работ физкультурников, – писал режиссер и хореограф Николай Фореггер. – [Необходимо] организовать кадры сильных, ловких и радостных танцовщиков и актеров будущих дней», нужен «танцевальный Всевобуч, где будут суммированы разрозненные попытки современных постановщиков»[424]. Даже театровед А.А. Гвоздев оценивал различные школы танца с точки зрения «соблюдения или несоблюдения основных заданий гигиены и физической культуры»[425]. А Касьян Голейзовский стал анонсировать выступления Камерного балета как «физиологическую зарядку, тонизацию зрителя, как установку на бодрость»[426].

Однако апелляция к физкультуре часто была риторической; вряд ли танцовщики хотели, чтобы она полностью вытеснила танец. Ларионов доказывал, что движение в танце организовано по законам искусства – художественного воздействия – и поэтому в корне отличается от спортивного, рабочего или бытового[427]. Сотрудники РАХН с ним полностью соглашались. Тогда как на показы танцевальных работ в Хореологической лаборатории собиралось более сотни человек, на заседание, посвященное физкультуре, являлись считанные сотрудники, остальные попросту не приходили[428]. «Я ходила, смотрела гимнастов, футбол, но… не думала о физкультуре, – признавалась Алексеева, – я хотела танца». Она и другие искали «золотой мост между грубыми формами физической культуры и художественным движением». Свою «ХаГэ» Алексеева, по ее словам, нашла не на пути к физкультуре, а «по дороге к танцу»[429].

Тем не менее работа над проектом танцевально-физкультурного вуза – Высших мастерских художественного движения – продолжалась. В октябре 1924 года комиссия утвердила учебный план, программы курсов и список преподавателей. Кафедру ритмики получала Александрова, гармонической гимнастики – Алексеева, искусства движения – Позняков, теории и гармонии танца – Тиан, танца под слово – Ларин, анализа жеста – Чернецкая, движения по Дельсарту – З.С. Хаминова, классического балета – Е.Р. Барто (сестра Лидии Нелидовой). Кафедру истории и теории художественной физкультуры должен был занять Ларионов, а истории танца – Сидоров. В вузе предполагалось готовить не только профессионалов – артистов и педагогов, но и обучать просто «ценителей, испытавших на себе всю бодрящую, здоровую силу движения». Свою миссию организаторы видели в создании нового «жизнеощущения» – нового человека, прекрасного телом и душой. Увы, не оценив идейного превосходства пролетарского «художественного движения» над буржуазным танцем, ЦК Рабиса (профсоюза работников искусства) признал организацию «балетного вуза» нецелесообразной[430]. Такое же решение приняла методическая комиссия Главпрофобра по художественному образованию, мотивируя это тем, что «намеченные задания могут быть выполнены учебным заведением типа курсов или специальным отделением при одном из существующих театральных техникумов». А Главпрофобр строго одернул РАХН, заявив, что учебные заведения находятся в его ведении, и не дело академии в это вмешиваться[431].

Искусство и наука движения

Первый год работы Хореологической лаборатории заканчивался разочарованием: оба проекта – и кинемалогии, и вуза – провалились. В качестве реванша Ларионов и Сидоров задумали еще один – «выставку по искусству танца». На ней они планировали показать самые разные способы фиксации и репрезентации движения: фотографию, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танц-нотации. Проект получил одобрение, и выставка «Искусство движения» была подготовлена меньше, чем за месяц. Об участии объявили Русское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмистов, отдельные художники и коллекционеры. Свои работы дали известные фотографы М.С. Наппельбаум, Н.И. Свищов-Паола, А.И. Горнштейн и А.Д. Гринберг, художники К.Ф. Юон, О.В. Энгельс, С.А. Стороженко, Л.А. Бруни, скульптор В.А. Ватагин[432].

Выставку, на которой были фотографии полуобнаженных танцовщиков и ню, решили сделать закрытой – пускали только специалистов. Но интерес был столь велик, что уже на второй день работы выставки оргбюро решило устроить продолжение и сделать вторую выставку публичной. Расширялся круг тем: «механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка, ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец, кино»[433]. Правда, быстро вторую выставку организовать не удалось, но весной 1926 года она открылась. Речи произнесли нарком здравоохранения и председатель Высшего совета физической культуры Н.А. Семашко, директор Института физкультуры А.А. Зигмунд и заведующий Хореологической лабораторией Ларионов. Не успела вторая выставка закрыться, как стали готовиться к третьей, с новыми разделами – трудовых движений, движений животных и исторической реконструкции танца. В выставке, прошедшей в 1927 году, кроме прежних участников свои работы выставляли Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур народов Востока и ленинградский Рефлексологический институт; всего было показано 559 экспонатов. Еще больше их было через год, на четвертой выставке, в которой участвовали студии танца из Ленинграда и провинции, а также Зоотехнический институт и зоопарк. На ней был также обширный международный раздел: из Австрии и Германии, в том числе из Хореографического института Лабана, поступило 250 экспонатов. Сама же Хореологическая лаборатория представила солидный труд – библиографию по искусству движения, включающую более 1200 изданий[434].

На каждой выставке жюри из представителей РАХН и Российского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Ценилась передача «целесообразности и назначения… неутилитарного (художественного) движения»[435]. Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики – изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спада» – такие, как «устремляющие линии» или специальное искажение формы движущегося предмета. На первой выставке приз получила фотография Е.А. Пиотрковского «Прыжок», на последней – за «экспрессивную характеристику движения предмета» – фотография М.И. Петрова «Автомобиль». Изображений собственно танца среди призовых фотографий не было.

Лаборатория по-прежнему объявляла своим приоритетом научный анализ движения по нескольким направлениям. Физиологии движения – в частности, его связи с дыханием и другими телесными ритмами – были посвящены доклады медиков Фаддеева и Ю.Н. Жаворонкова и доклад Ларионова[436]. Продолжалось экспериментальное изучение композиции, начатое еще Кандинским. Факторами композиции считались «движение массы, метр и темп… скорость и устойчивость поступательного движения»[437]. Для композиции движения во времени и пространстве был предложен термин «архитектоника». Были составлены «архитектонические диаграммы» восьми хореографических работ: «Танец Анитры» (хореография А. Горского), «Итальянская полька» Рахманинова (хореография М. Мордкина), «Мазурка» Скрябина, «Вальс» Брамса и «Элегия» Грига (постановка Клавдии Исаченко), а также «Этюд» Хеллера и «Мазурка» Шопена (постановка Веры Майя). Все это были сольные танцы или дуэты; композицию же группового танца планировалось изучать по работам школы Дункан. Много занимались в лаборатории и записью движения – танц-нотацией, – сравнивали существующие системы и разрабатывали свои собственные[438]. Оказалось, что почти у каждого сотрудника лаборатории была собственная система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, решили сравнить разные записи одного и того же танца (для этого были выбраны «Гибнущие птицы» Алексеевой) и боксерского матча[439].

Особо обсуждался вопрос о возможности распространения на танец методов естественных наук – к примеру, позволительно ли применять к танцевальным движениям анализ рабочих операций и, наоборот, можно ли при исследовании физкультурных и рабочих движений использовать «приемы искусствоведения». Речь шла прежде всего о работах Центрального института труда (ЦИТ), где в это же время велись интенсивные исследования рабочих операций: фото– и кинофиксация движения, его физиологический анализ и биомеханический анализ. Здесь применяли метод циклографии – последовательного фотографирования через равные промежутки времени, созданный французами Э. Мареем и Ж. Демени. На его основе сотрудник ЦИТа Н.А. Бернштейн разработал метод расчета, или циклограмметрии – вычисления по получившимся фотографиям скоростей, ускорений и усилий в разных движущихся точках. С помощью такого динамического анализа можно было определить наиболее рациональный с физиологической точки зрения вариант выполнения движения и построить его образец, или «нормаль». По примеру ЦИТа, в Хореологической лаборатории стали говорить о «нормали художественного движения»; руководительница студии Вера Майя даже предложила в качестве таковой упражнения собственного тренажа[440].

Разработанное применительно к трудовым движениям понятие «нормали» перекликалось и с эстетическим понятием «пластического канона». Одним из популярных тем пластического танца был танец «исторический» или «экзотический»: речь шла либо о стилизации, либо о реконструкции танца египетского, древнегреческого или средневекового. В 1926 году сотрудница Кабинета восточного танца З.И. Елгаштина сделала в Хореологической лаборатории доклад, который, несмотря на свое название, «Танец будущего» (как и манифест Дункан), был посвящен реконструкции египетского танца. Докладчица попыталась дать определение «пластического канона»: это, во-первых, определенный словарь движений или набор наиболее часто встречающихся жестов и поз; во-вторых – особая стилистика, принадлежность к той или иной эстетической системе или эпохе в развитии искусства; в-третьих, определенные телесные параметры – физическая конституция, пропорции тела. Канон свободного танца, считала исследовательница, отличается от балетного и больше связан с древним танцем: «органически вытекает из исторических форм». В это обсуждение включилась сотрудница лаборатории Н.С. Бодянская; она утверждала, что для пластического канона важнее «различия в мышечных группировках», а не в пропорциях тела. Бодянская соглашалась с Елгаштиной в том, что в понятие «пластического канона» входят характеристики как эстетические (стиль), так и антропометрические. В лаборатории решили подробно описать и сравнить между собой пластические каноны балета, двух различных школ пластики (были выбраны школы Веры Майя и Людмилы Алексеевой) и двух – гимнастических (шведскую и сокольскую гимнастику). К сожалению, это интереснейшее исследование осталось незавершенным[441].

Танец на экспорт

Свободный танец пришел в Россию с Запада, и пока связь с Европой не прервалась, российские танцовщики живо интересовались тем, что делают их коллеги за границей. В 1920-е годы авангард искусства движения находился в Германии и Австрии, где работали Рудольф Лабан, Эмиль Жак-Далькроз, Мэри Вигман, Грет Палукка, Доротея Гюнтер, Курт Йоос и другие. Там развивался массовый спорт, проводились первые физкульт-парады, разрабатывались новые гимнастические системы. В 1928 году, в преддверии Спартакиады, организованной как советская альтернатива «западным» Олимпийским играм, Совкино купило известный фильм Вильгельма Прагера «Путь к здоровью и красоте», дававший хорошее представление о немецкой спортивной и пластической культуре.

До середины 1920-х годов сотрудникам Хореологической лаборатории и руководителям студий хотя и не часто, но все же удавалось выезжать за границу. В феврале 1925 года Наталья Тиан обратилась в правление РАХН с просьбой командировать ее на три месяца в Берлин «по вопросу о художественной физкультуре» – для изучения систем Лабана, Далькроза, Рудольфа Боде и школ пластики Элизабет Дункан, Менсендик и Доры Менцлер[442]. Получила ли она в конце концов командировку – неизвестно. Ученому секретарю ГАХН Алексею Сидорову выезжать за границу было легче. Однако, побывав летом 1927 года в Германии и Австрии, он вернулся разочарованным и заявил, что «искусство танца утеряно как на Западе, так и у нас»[443]. Возможно, скепсис его был наигранным: ко всему западному следовало относиться отрицательно. По той же причине можно спросить, насколько искренне было утверждение Соллертинского, что в немецком экспрессивном танце «необузданную эмоциональность» вытеснили «формальные опыты» с «симметрией движущихся масс»[444]. 1929 год был последним, когда о танце на Западе писали не только критически. Так, В.И. Авдеев в статье «Новый свободный творческий танец» писал о школе Лабана, называя его «двигательные хоры» попыткой «заменить прежние формы народных игр, торжеств и празднеств… погрузиться в поток движения… воскресить культуру тела». Современный танец, делал вывод автор, «созвучен ритму природы, новой культуры и нового человека»[445]. Редакция сочла нужным снабдить статью пометкой «полемическая» и комментарием о том, что «свободный творческий танец» в Германии «антисоциален и беспредметен» и что «цели, задачи и пути современного танца в СССР иные».

При подготовке четвертой и последней выставки искусства движения в РАХН ее устроители много контактировали по поводу присылки фотографий с коллегами из Австрии и Германии. О Хореологической лаборатории узнали на Западе. В апреле 1928 года ее сотрудники получили сразу два приглашения: в Париж, на устроенный Союзом преподавателей танца Франции «чемпионат танца», и в Эссен, на конгресс по искусству движения, который должен был состояться в конце июня. Организатором последнего был ученик Лабана, хореограф Курт Йоос – человек левых убеждений, поэтому политических противопоказаний для поездки не было. Для обсуждения вопроса были созваны танцовщики и чиновники от искусства. Ехать в Эссен предполагали деятельницы Ассоциации современного искусства танца (АСИТ) Милица Бурцева и Мария Улицкая из Ленинграда, руководители студии «Драмбалет» Нина Гремина и Николай Рахманов, а также Инна Чернецкая, Валерия Цветаева, Наталья Глан и Вера Майя со своими учениками[446]. Чиновники хотели организовать их в коллективную делегацию, представляющую «советский танец». Однако критики, которых у пластического танца было много, заявили, что тот «не может представлять революционное искусство страны»[447]. Сидоров, собиравшийся возглавить делегацию, почувствовал себя неуютно: с одной стороны, нужно было проводить отбор танцовщиков для поездки, что грозило испорченными отношениями со многими из них, а с другой – доказывать чиновникам, что пластический танец – это искусство «советское». Он устранился от роли организатора, сказав, что «академия не может взять на себя отборочных функций». Дочери своего университетского учителя Валерии Цветаевой он писал, что не станет «оказывать помощь всем, без различия их художественных группировок» и что «советского танца… вообще нет»[448].