Воображение. Видение. Имажинер.

Театр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — форма исполнительского искусства. Изначально в первых древнегреческих театрах разыгрывались мистериальные действа в честь бога Диониса (вспоминая его своеобразную антитезу с Аполлоном, можно предположить, что на архетипическом уровне театр есть средство, механизм оздоровления общей атмосферы всей тогдашней цивилизации, её душевного и духовного состояний). Изначально театр был призван отображать жизнь богов, и, очевидно, посвящать смертных в таинства божественных мистерий. 

Театр сейчас — это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию, в общем, любую сферу взаимодействия человека и образа. Основным средством выражения является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя через сценическое действо суть происходящего в архетипическом пространстве. При этом актёром не обязательно может быть живой человек. Театр считается самым сильным средством влияния на человека, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем, и через катарсис (очищение путём прохождения через кульминацию страдания) внутри него происходят изменения.

"Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь".

Шекспир, "Буря" (финальный монолог Просперо)

«Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой материалистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»

                                                                                     М. А. Чехов «О технике актёра».

В этой части главы про вИдение, пожалуй, уместнее передать слово гениальному русскому актёру Михаилу Чехову, создавшему уникальную по простоте и глубине актёрскую систему работы с образами, основы которой, как нельзя лучше, вводят читателя сразу в само пространство вИдения. Оригинальный текст несколько сокращён.

«Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, то имея какую либо определенную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели.

Не стоит думать, что образы будут сразу являться перед вами завершенными. Они потребуют времени на то, чтобы совершенствуясь, достичь нужной степени выразительности. Вы должны терпеливо ждать. Но ждать — не значит пребывать в пассивном созерцании. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям.

 В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа — воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случает он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Могут понадобиться часы, а может быть, и дни и более, в зависимости от значимости вопроса.

Художественный образ, предстоящий внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь.

Необходимо обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить движение образов и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Нужно развить ее в себе.

Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного события или встречи с желанным, вы могли заметить, что наряду с обыденной жизнью, вы вели еще и другую — внутренне деятельную и напряженную.

Эта деятельность как раз происходит в пространстве нужного нам внимания. Рассмотрим ее подробнее.

В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.

Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет, и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения на внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т.д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть, будучи сосредоточены на нем, вы можете, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.

Объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего».

М. Чехов «О технике актёра».

Образы(в самом широком смысле) занимают важнейшее место практически во всех сферах человеческой жизни, и потому дальнейшее изложение будет посвящено вопросам взаимодействия с ними. В особенности вопросам позволения самого процесса восприятия, поскольку для рационалистического, разумного современного человека именно позволение играет здесь очень важную роль и во многом определяет процесс восприятия, который порой направляется очевидными всем, одобренными, и от того совсем незаметными доминантами. 

С научно методологической точки зрения подход к вИдению в пространстве МТ в буквальном смысле универсален. Настолько, насколько позволяет имеющаяся на данный момент постоянно совершенствуемая философская и методологическая базы.

Под вИдением здесь понимается способность собрать, сфокусировать внимание на таком образе, процессе или иной форме реальности, осознание которого даёт ключ для решения стоящей задачи.

Видение в Пространстве МТ и АИ прежде всего архетипично, и теснейшим образом связано с процессом восприятия. Его задача - стремится уловить, воспринять истоки происходящего, идущие, прежде всего из архетипичекого слоя Имажинера. ВИдение текуче и нацелено на осознание самых важных с архетипической точки зрения событий и их причин. Структурно нацелено на проникновение в глубины и причины значимых явлений, сути происходящего. Руководствуется в основном адаптивной стратегией, что позволяет ощущать самое важное для процессов оживления души и осознания - проживания причинно следственных взаимосвязей. Значительная часть видения направлена на процессы чувствования и проживания. В целом видение в МТ может быть любым, в зависимости от сложившейся ситуации или творческого замысла.

Часто (но не всегда, исключением, например, является случаи, когда просто знаешь ответ, или чувствуешь, ощущаешь его) вИдение оперирует в сфере зрительных образов, находящихся в той сфере внимания, которую так красочно нарисовал М. Чехов. Почему зрительных? Потому что они самые ёмкие, и собственно как таковая, форма их образуется множеством слоёв информации, спроецированных из самых разных смысловых пространств. Там же всегда содержится и чувственное наполнение. Совокупность всего этого знания и является в виде конкретного целостного образа.

Кроме необходимости увидеть главный на данный момент сюжет или миф заказчика МТ или архетипического исследования, на ведущем МТ лежит необходимость уловить ключевые доминанты в сознании заказчика и наметить пути к их ослаблению, для того чтобы стал возможен сам процесс проникновения в глубину сюжета, мифа. Благодаря развитой методологии МТ возможно установление самых различных взаимоотношений с внутренними доминантами сознания, что необходимо, в свою очередь, для уникального раскрытия сюжета именно этого Магического Театра и для проникновения под защитные маски личности, которые индивидуальны у каждого человека.

В целом антидоминантный подход необходим для разрыхления индивидуальных жёстких личностных структур существующих в границах КИМЛ ( культурно информационной матрице личности). Для запускания чувственного движения внутрь, с тем, чтобы оживить более глубокий слой душевных переживаний. Для движения в индивидуальный Мифос человека, располагающийся глубже личностного Логоса. Именно там, как правило, и скрываются зародыши душевных и духовных проблем и сюжеты жизненных ситуаций.   

С точки зрения философской методологии МТ, наиболее полно подход к вИдению отражён в концепции Имажинера, французским философом и социологом, нашим современником Жильбером Дюраном. В русском языке нет прямого однословного перевода слова Имажинер. Это и Воображающий, и Воображаемое, и сам процесс Воображения одновременно.

Имажинер, по сути, творец, творящий самого себя и то, что он хочет в пространстве воображения силой самого воображения и из самого воображения. Творец творящий сам собой из самого себя. Имажинер делится на две принципиальные составляющие – Логос и Мифос, из которых, по версии Дюрана, первичен Мифос, порождающий Логос для самоопределения и самопознания. А не наоборот, как считалось в классической логической философской парадигме, берущей начало от Платона и Аристотеля.

Всё, что есть в пространстве Воображения, одухотворено и одушевлено, поскольку сам процесс творения одухотворён и одушевлён, осмыслен. В пространстве Воображения – Имажинера так же имеются всевозможные субъекты, существа, являющиеся сосредоточением локальной воли Имажинера, обладающие похожими свойствами и волей, но меньшие по масштабу и имеющие специализацию, свой характерный лик.

Это, например, наш планетарный Мифос, в котором в свою очередь, существуют Мифосы рас, народов, культур, географических мест, городов, Боги, Архетипы коллективного бессознательного, люди, и всевозможные существа и сущности, обитающие в различных пространствах Воображения – Имажинера и находящиеся с ним и друг с другом во всевозможных взаимоотношениях.

Таким образом, в этом пространстве есть всё, что только можно вообразить или просто предположить. В зависимости от степени возможностей, готовности, восприимчивости, доверия, степень доступа в это пространство различная у разных людей. Не важно, кем воображено воображаемое, богами или человеком, или иным существом, кажется ли оно объективным, или субъективным, оно равнозначно представлено в пространстве Имажинера, в Воображении. И, следовательно, имеет при надлежащем стечении факторов, одинаковые возможности по своему влиянию на другие субъекты Имажинера. Так, порой малозначимая, совершенно ничтожная с точки зрения доводов обычного рассудка мысль оказывается главной в решении значимого вопроса. Своеобразный эффект бабочки.

Для того чтобы смочь увидеть и осознать глубинные взаимосвязи явлений и формирующих факторов, необходима способность позволить, допустить в себя происходящее. Позволить образам и ощущениям развернуться в своём внутреннем мире. Вступить во взаимодействие с воспринимаемым на разных уровнях. И переживая, творить себя в нём, познавать его. Осознавая значимость и смысл, которые в нём имеются. Не уничтожая их приёмами рационализации, просеиванием через сито культурных шаблонов или линейной и поверхностной логикой.

Следующий этап творения – вдохновение нового, целительного смысла (Джеймс Хиллман, «Исцеляющий вымысел») в то, что уже есть. Переосмысление, могущее разрушать старый смысл или менять и дополнять его. В пространстве воображения всё возможно, как и во сне. И даже возможно, то что-то не возможно. Раз именно всё возможно. Парадокс. И то, что было невозможным вчера или сейчас, вовсе не обязательно будет невозможным завтра.

Люди, по разным причинам, часто активно пользуются возможностью не знать чего то, не доверять и не чувствовать (что не противоречит законам Имажинера), и таким образом закрывают себе каналы творческой взаимосвязи с пространством Воображения, оставляя столько, чтобы как-то жить и не более. Происходит это, в основном из-за каких-то мелких, в общем, сиюминутных выгод. В итоге усилия по обретению выгод суммируются в устойчивую доминанту и перекрывают доступ в пространство Творения.

Воображение - Имажинер творит и воображающего, и воображаемое, и объекта и субъекта. Если не творить ничего, то остаётся угрожающая пустота, надвигающаяся в потоке времени. Таким образом, Дюран (и мы вместе с ним) делает вывод, что Воображение – стратегия поведения перед лицом смерти, перед небытиём. Это, принципиальный выбор – творить, чтобы жить. Жизнь предстаёт как непрерывный процесс творения. И кто не творит, тот и не живёт. Тот, кто отказался от собственного творчества, от пугающих и восхищающих столкновений с неизвестным, кто старается опираться на чужие, «правильные» образы, с этой точки зрения не живёт вовсе. Такой человек влачит вторичное существование, в его жизни явно не хватает смысла, вкуса и сока, огня и страсти, того настоящего, что, и называется жизнью.

 Это практически совпадает с описаниями процесса сотворения мира практически во всех мифологиях различных культур. Род, Один, Брахма, Яхве и остальные творили вселенную из ничего. Они жили в полнейшем смысле этого слова. Творя из своего изначального желания. Постепенно наращивая сложность и совершенствуя творение. Вплоть до сотворения себе подобных.

Можно перефразировав, сказать – место пусто не бывает, место свято, сама пустота притягивает к себе, бросает вызов, предлагая или вынуждая чем-то себя заполнить. И, сначала из ниоткуда, таинственно, рождается миф, тот самый Мифос, который творит Логос для осознания и описания самого себя, и много чего ещё. Воображение в этом свете - насущная потребность всего живого. Не только людей или богов. Весь мир наполнен смыслом. Очень разным. Различаются и скорости и сущностное наполнение творческого процесса, однако если должным образом настроиться, то можно уловить и различить всевозможные вибрации творческого сознания где угодно, хотя бы и в камне.

В современном мире нам приходится иметь дело с множеством всевозможных производных сущностей и структур, созданных как богами, так и людьми. Всё это представляет собой сложно и хитропереплетённую вязь, ткань современной жизни, в которую мы буквально врастаем собой, проходя разные этапы отождествления, через воспитание, образование, и освоение прочих механизмов и инструментов вхождения в общественную реальность.

Отождествление является сложносоставным и многомерным процессом сонастройки-подстройки к происходящим в общественной части Имажинера процессам. Врастание, заключающееся в обретении во внутреннем пространстве необходимых скоростей и позиций внимания, направленных на взаимодействие с важными для жизни в избранной реальности процессами и явлениями. Это где-то слипание, а где-то и срастание с ними, отзеркаливание и отпечатывание этого изображения в своём внутреннем мире, и последующее сохранения этого клише для личного пользования. Так, например, рождаются образцы поведения.

То, что мы обычно считаем «физической реальностью», в этом свете является застывшей частью Воображаемого, проявленной и закреплённой, очевидно, волей Творца - Воображателя, и, соответственно нашей так же. Здесь присутствует общее соглашение на очень глубоком уровне архетипического сознания, обычно неосознаваемом.    

Необходимо снять привычный контекст, подразумевающий враньё, со слова «вымысел».

Вымысел, изначальная способность вымышлять, мыслить, как олицетворение творческого начала, либидо, в данном случае, позволяет не прилипнуть к какому-то одному смыслу, но продолжить поиск или творение смыслов дальше. Запустить остановившееся в субъективном пространстве время, введя в него возможность какого-то события или событий. За счёт преодоления привычных границ получить возможность увидеть происходящее с другой точки зрения. Произвести деконструкцию и рекомбинацию ситуации, итогами которой становится новое движение и открываются новые свойства и возможности, и наконец, просто произвольное продолжение творения, в режиме потоковой импровизации. И т.д.

Похожим свойством обладает гиперболизация. Возьмём, например, литературные образы, или образы искусства, наделяемые яркими собирательными чертами. В «обычной» реальности таких фигур не существует, есть прототипы, куда менее яркие и насыщенные, обладающие лишь зачатками черт, сгущенных классиком в единый образ. Но в данном случае, этот приём позволяет читателю ярко и ясно, пройти путь вместе с героем, наблюдая и отождествляясь с ним. И таким образом сохраняется масса времени и впитывается богатейшая пища для ума и души. Здесь очень важен вопрос меры и мотива, и грань между вредом и пользой от гиперболы часто размыта.

У субъекта Воображения - Имажинера всегда есть выбор, по какой дороге пойти, истинной или ложной. По высшему таинственным промыслам для каждого человека действуют свои пути мотивации, наставления его на путь индивидуации, как истинные так и ложные в корне. Но, в надлежащем случае каждый мотив и истинный и ложный способен сподвигнуть человека на действие, необходимое в данный момент либо ему самому, либо кому-то ещё. В общем смысле эти движущие мотивы равны, равно истинны потому, что индивид верит им и движется под их влиянием.

Известный Де Картовский тезис: «Я мыслю, значит, существую» в пространстве Воображения можно представить так: «Я творю, значит, я существую». И, своим существованием я принимаю вызов смерти. Иными словами, я творю перед лицом небытия, и значит, я есть. 

В пространстве Воображения – Имажинера творец изначально един со своим творением, всё находится в одном пространстве и общем движении (повторюсь, мир проявленный понимается здесь как обретшая плоть и застывшая по чьей-то воле часть образов) и состоит из одного и того же материала – из самого пространства воображения. Происходит таинство соединения в общей среде, и, находясь в этом пространстве, можно познавать и управлять и переживать всё одновременно. Доступ в пространство Имажинера автоматически обеспечивает вИдение и постижение в той степени, на которую готов субъект он же объект Имажинера - Воображения.

С этой точки зрения Имажинер представляет собой гигантский сон, в котором есть всё, и сон и явь, плотная и всевозможные тонкие реальности и в котором всё возможно без каких бы то ни было ограничений и текущие феномены происходят хаотически и целенаправленно, и рационально и иррационально.

Продолжая мысль о единстве субъекта и объекта в пространстве воображения, становится очевидным, что практически любое действие, совершаемое в нем, является актом познания себя, происходящем в себе самом. И вопрос понимания и восприятия этого тезиса является вопросом субъективного осознания границ самого себя. Организация пространства и процессов в МТ, сама его идея изначально направлена на преодоление субъективных границ, на раскрытие и расширение, на взаимодействие и воссоединение с глубинными бессознательными и сверхличностными структурами Воображения.

Прошедший соответствующее обучение, ведущий МТ и Архетипических Технологий, обладающий навыками системного видения и управления своим состоянием, вполне способен сориентироваться в пространстве Воображаемого, уловить ключевые мифы и сюжеты, существующие в сознании заказчика и определить пути оптимального решения текущих и стратегических задач, пользуясь обширной методологией Магического Театра.

Отдельно хочется коснуться вопроса доверия ведущему в процессе МТ. Почему вообще возможно и необходимо доверять кому либо? Какие причины способны подвинуть человека на то чтобы он решился ослабить или вовсе прекратить свои собственные попытки управлять происходящим?

Вероятно их несколько. Во-первых, очевидно, вынужденность, такое состояние, когда известные средства не действуют и не решают вопрос. Следующая причина – желание расширения или взаимодействия, которое невозможно при сохранении старой структуры и устойчивых взаимосвязей. Далее - желание познания, любопытство. Первая причина сводится, пожалуй, к потребности или желанию жить. Вторая и третья к желанию развиваться и познавать. Следовательно, получается что выживание и развитие если не всегда, то, по крайней мере, во многих случаях не возможны без открытия своего внутреннего мира и доверия. Доверия либо обстоятельствам, либо жизни в целом, подразумевая, что в ней есть смысл, пусть, возможно нам пока и не понятный. Либо конкретному человеку, проводнику жизни на данный момент. Доверие как инструмент выживания, как питательная среда создающая возможность движения жизни.

Помощь нужно уметь принимать правильно. Доверие не должно строиться на предположении, что кто-то сделает именно то, что я в тайне хочу. В идеале желательно доверие такое, как при сильнейшем душевном кризисе, когда все испробованные средства не сработали, и я готов принять абсолютно любое решение вопроса. При такой степени открытости задачи решаются хорошо и глубоко.

Обычно же человек не властен над своими защитными механизмами и вариант, когда заказчик дошёл до «ручки» встречаются в практике МТ редко. Обычно он не может сразу раскрыться процессу, и Ведущему, (это одна из его важнейших функций) приходится при помощи специальных приёмов, и особой организацией пространства МТ, творимой для конкретного случая, приводить заказчика в нужное для успешной работы состояние. В состояние доверия самому себе и миру и процессу. Без этого качественная работа невозможна в принципе. Это умение является существенной частью процесса подготовки ведущего и в дальнейшем, после получения передачи на ведение МТ и АИ совершенствуется постоянно.

Таким образом, парадигма Воображаемого-Имажинера и процесс Магического Театра позволяют осуществить беспрепятственный доступ к практически любой реальности вне зависимости от временных, культурных, философских, научных или бытовых обусловленностей, что очень полезно функционально. Так как позволяет свободно втечь в любую реальность и оперировать в ней, ставить и решать практические задачи. 

Соответственно, для вхождения в пространство Воображения ключевым моментом является умение управлять вниманием, и развитие чувства доверия процессу. Что в свою очередь достигается, прежде всего, позволением на восприятие, своеобразным размягчением обычных опор и фокусов внимания.

Для начинающих существуют специальные сенситивные тренинги – действия для раскрытия способностей восприятия в основном путём посвящения. Каких-то жёстких систематических практик обычно не нужно, кроме текучей практики деконцентрации, за исключением особых случаев, для людей с различными индивидуальными особенностями.

Состояние вИдения в пространстве МТ тесно связано с овладением техникой деконцентрации внимания, современным открывателем которой в русскоязычном пространстве является О. Бахтияров.

В методологии МТ техника деконцентрации получила довольно широкое развитие, и разработку, превратившись во всевозможные её разновидности, модернизированные и адаптированные для пространства МТ, представленные в виде определённых приёмов. Таких, например как проявление целительных потоков, фокусировка архетипа, тонкая работа в телесной метафоре и прочие техники.

Типологически, условно сам феномен вИдения в пространстве МТ можно, только для примера подхода, разделить на такие разновидности:

Видение ощущений

Видение чувств

Видение мыслеобразов

Видение смыслов

Видение ценностей

Видение намерений

Или: Видение зрительное, слуховое и вкусовое, осязательное и обонятельное

Или например, на: Видение главного и второстепенного,

Или: Видение причин и следствий

Видение повседневного уровня сознания и видение архетипического уровня.

Видение личностных, душевных и духовных процессов

Видение глубинного запроса и причин проблематики.

Видение в различных системах координат,

Список можно продолжить почти до бесконечности, и перечень здесь дан для ориентира и обозначения подхода к вопросу.

Под видением здесь понимается непосредственное взаимодействие всеми своими органами чувств, телесными и тонкими, с произвольно избранными объектами мира.

Восприятие в пространстве МТ равномерно распределено между несколькими уровнями восприятия и взаимодействия с миром – уровнем ощущений, чувств, мыслей смыслов и намерений. Для какого то данного процесса в данный момент имеет решающее значение происходящее преимущественно в одной из этих сфер, туда интуитивно и перетекает восприимчивое, чуткое внимание вИдящего Ведущего МТ.

Далее, каждый образ имеет множество сущностных характеристик - модальностей, в которых может быть воспринят и в которых с ним можно взаимодействовать, раскрывая через них все грани архетипического смысла данного образа.

Основные модальности: ощущения (тепло, холодно, шершаво, гладко, тяжело, легко, вязко, свободно и т.д.) запах, вкус, звук, форма (цвет, размер), причём равнозначное взаимодействие с ними решающим образом снимает доминанту с восприятия на зрительном уровне и превалирование голого информационно, одноканального восприятия. Что крайне важно для получения наиболее полной и объективной картины происходящего, ибо в случае взаимодействия с вкусом или запахом образа невозможно смотреть произвольные «мультфильмы» просочившиеся в зрительную полосу восприятия часто непонятно откуда. Для точного и целостного видения крайне необходимо стремиться к многогранному многостороннему одновременному восприятию образа плюс восприятию того как он влияет на тело.

    В свою очередь, можно увидеть зрительный образ происходящего на уровне ощущений, или услышать звук ощущений, его запах и прочие модальности. То же самое применимо в любой комбинации к любой модальности. Например, зрительный образ, форма запах и вкус происходящего на уровне намерения и так далее. Или то же применимое к уровню смыслов.   

Большинство школ, сосредоточенных на развитии видения упускают из вида тот факт, что кроме зрительного, визуального внимания у человека есть много других органов восприятия, не только отражённых в строении тела, но и тонких, которые можно и раскрывать и выращивать. Идея о выращивании тонких органов восприятия примерно соответствует классической идее о наработке неких качеств. В классическом варианте за словом наработка обычно не ощущается осмысленности и одушевлённости. Малопонятно, что и как при этом происходит. Отсюда много путаницы и неопределённости.

Часто своего рода небольшой, очень частный «орган» восприятия вырастает в случае попадания в травмирующую ситуацию – в качестве защитной реакции часть внимания узурпируется в своеобразного «сторожа» охранника, настроенного и заряженного намерением следить за происходящим с чёткой целью – предвидеть и не допустить попадания в такое же положение. Такой сторож чем-то напоминает своеобразный глаз, чётко запрограммированный на отслеживание определённого хода событий. Задача минимум выживания решается, но человек расплачивается жёсткостью своего внимания и постоянной настороженностью, выключением видения в случае развития ситуации подобной той, что предшествовала появлению сторожа и в итоге провалу в прошлое и выпадению из потока событий. А так же достаточно жёсткими проекциями в теле имеющими задачу не допустить определённое движение, и мертвящими тело.

     Тем не менее, этот сторож – является своеобразным органом восприятия, выращенным буквально за минуты, а то и секунды. Принципиальными недостатками является его постоянство и неизменность, жесткость, а так же полное подчинение поведения человека в случае включения его программы.

      В случае некой целенаправленной жизненной практики, например образовательной, профессиональной или духовной в сознании возникают похожие на сторожа образования, только обычно более мягкие, запрограммированные в зависимости от задач практики.

И в случае возникновения защитных сторожей и в случае целенаправленной практики эти образования обладают одним и тем же побочным эффектом – постепенно они заполняют, буквально загромождают пространство сознания, делая его малоподвижным и непрозрачным, невосприимчивым. И хотя такое наполнение позволяет решать профессиональные задачи, в определённый момент, после критического количества наполнения человек перестаёт уже воспринимать живое происходящее и погружается почти целиком в пространства вымышленные, сквозь узенькие окошечки наработанного и относительно безопасного профессионального видения воспринимая мир. Обучение становится невозможным в силу невосприимчивости и значит, очередной мировоззренческий кризис не за горами.

    В пространстве МТ мобильную часть сознания человека, напрямую связанную с восприятием мира и себя, и с различными органами чувств, можно представить в виде ризоморфной структуры. В идеале приобретающей необходимые для решения текущих задач свойства, на время, необходимое для решения этих задач. И затем распадающейся на исходные потенциальные части, покоящиеся до возникновения следующей задачи. Причём структуры поистине ризоморфной, такой, где ведущее качество внимания далеко не всегда зрительное и пропорция между разными качествами внимания уникальны.

На практике это реализуется через своеобразное тонкоматериальное выращивание способности входить в специфические позиции внимания, в особые состояния, без нацела на их постоянное удержание, в которых и реализуется вИдение. Для каждого вИдения своё состояние. Для каждого состояния свой набор смыслов, чувств ощущений. И свои наборы комбинаций и пропорций включения каналов материальных и тонкоматериальных органов восприятия. Внимание, направляемое намерением, при обучении постепенно собирает вокруг себя всевозможные тонкоматериальные элементы необходимые для качественного восприятия – осознания. В результате получается своеобразно свитое гнездо, клубень, состоящий из определённым образом настроенного внимания и смежных тонких сред, состоящих из вибраций рабочих (знакомых) состояний, дающих структуре необходимую стабильность. После освоения процесса сотворения (или копирования путём своеобразного посвящения) таких органов – структур, необходимо освоить процесс растворения разборки и снятия с них всей значимости на время ненадобности. Чтобы при необходимости, подобно Фениксу из пепла в считанные секунды создать необходимые органы и структуры сознания.

В том числе тем и отличается мастер от не мастера, что имеет необходимое количество сотворённых устойчивых и послушных точек зрения дающих видение тех пространств, в которых решаются необходимые задачи. И после решения задачи только что созданный орган быстро и легко растворяется, освобождая место для других задач либо для отдыха. Для чего это делается? Для того чтобы во-первых свести к минимуму накопление профессиональных аберраций, искривляющих личность и порой делающих её не вполне адекватной (учитель всех учит, врач во всех видит больных а например милиционер - преступников) что к тому же является профилактикой профессионального выгорания. Профессиональное волеизъявление часто настолько сильно, жёстко и постоянно, что постепенно создаёт практически единственные пути для движения внимания и выбора способов реагирования у такого «серьёзного» специалиста, который становится уже ходячим придатком к своим знаниям. И во-вторых, конечно для того чтобы освободить место в сознании и душе для чистого взгляда на происходящее. Для того чтобы видеть Жизнь и мочь вспомнить кто Я Есть.

В результате практики обучения вИдению в пространстве МТ возникает способность находиться в тонкоматериальном, втором внимании и по своей воле творить состояния и образы для решения различных задач. Запускать при их помощи необходимые процессы, сгущать те или иные пространства, времена или архетипические сущности. Присутствующие всегда и везде, но для обычного человека на подпороговом, неосознанном уровне. То есть появляется возможность проникновение в неосознанное - бессознательное и взаимодействие с ним путём умелой работы с тонкими сигналами, превращая их силой внимания и воображения в явственные и вполне материальные. Так, путём, несложных действий тайное становится явным и разворачивается в движении и смыслах, будучи спроецированным на фигуры МТ.

Итак, ощутимая часть подготовки ведущего состоит в обучении восприятия определённых позиций внимания именно из которых осуществляются различные феноменальные действия, например фокусировка архетипа и телесноориентированная работа.

Необходимо общая подготовка по деконцентрации и частные специализированные занятия под чётко определённым углом. Следующая составная часть процесса обучения, идущая параллельно с предыдущей – передача смысловых концепций, то есть посвящение видящего в смысловые пласты реальности, которые дадут опору и ориентир для действий.

Как уже определялось ранее, видение в пространстве МТ связано с восприятием и умением распознавать атмосферы, соответственно обучение видению подразумевает знакомство с как можно большим количеством рабочих атмосфер различных практических методов работы с душевными и духовными пространствами. Начиная от обычных культуральных, вроде простого житейского опыта и трезвого рассудка продолжая всевозможными психотехнологиями и завершая атмосферами религиозных и философских доктрин. В пространстве философии напрямую вроде бы и нет соприкосновения с «обычной» жизнью, и оно вроде бы достаточно абстрактно, но именно благодаря методологии МТ любое абстрактное пространство может явиться и ожить, быть прожитым и озвученным. Соответственно в него тоже можно погрузиться и пережить как состояние и определённый настрой духа или души.

Видению в МТ невозможно обучить каким-то логическим образом, оно скорее передаётся и воспринимается именно как целостное состояние, качество и глубина передачи зависит уже от способностей и подготовки приёмника. Из этого вытекает, что подготовка к восприятию видения заключается скорее в переструктурировании и очистке внутреннего пространства обучающегося. В избавлении его от лишнего наполнения, являющегося помехой для восприятия состояний, повышение гибкости восприимчивости и обучаемости, способности к усвоению нового. Что само по себе является отдельной достойной и терапевтической и духовной задачей.

Для ученика с его стороны стоит задача подготовить почву, избавиться от ожиданий и надежд, максимально освободиться от жёсткого структурирующего содержания. 

Глава 5

Эволюция Мифа и Архетипа.

В этой главе мы для начала попробуем разобраться, в понятиях, чтобы в конечном итоге привести читателя к пониманию возможности и даже необходимости эволюции в архетипическом пространстве.

Надо сказать, что в понятии архетип много путаницы. Поэтому , мы предлагаем ввести следующие категории:

1.Архетип (от греч. archetipos - первообраз) - в аналитической психологии, основанной К. Г. Юнгом,- это универсальная изначальная врождённая психическая структура, составляющая содержание коллективного бессознательного, это сложные состояния сознания, передаваемые по наследству. На индивидуальном уровне архетипический мотив - всегда схема или образчик мысли или поступка, свойственных человеку. Юнг сравнивает архетипы с неким "каркасом" образа. Самые важные из них - это Тень, Анима, Анимус, Самость. Архетипы, предельно абстрактны, и как таковые недоступны непосредственному наблюдателю, хотя мы и имеем возможность выводить их в качестве фигур на Магическом Театре, они раскрываются, наполняясь конкретным содержанием, лишь через их проекцию на внешние объекты, что проявляется в виде Архетипических образов и символов.

2)Архетипические образы -этоформы представления Архетипа в сознании, которые, в свою очередь, являются основой мифов, верований, сновидений, произведений искусства и рекламы. Архетипические образы, неся в себе эмоциональную энергию, чрезвычайно сильно влияют на человека, захватывая и удерживая его внимание.

Эти архетипические образы в свою очередь деляться на:

а)неперсонифицированный архетипический образ отличается ограниченностью определенным контекстом, сферой деятельности, к ним относятся Герой, Воин, Жертва, Трикстер, Мудрый Старец др. В МТ и АИ они не фокусируются, но могут быть фигурой, выделенной из внутреннего пространства Запросивца.

б)персонифицированный мифологический архетипический образ, такие как Гермес, Дионис, Афродита, Изида, Сварог, Матерь Лада и др. Сюда же относятся не только боги и титаны всех пантеонов, но и гении, даймоны, музы, духи и стихии. Персонифицированные архетипические образы отличаются наличием определенных личностных характеристик. Такие архетипические образы чаще всего используются в МТ и АК, они либо фокусируются, либо выделяются, как фигуры.

в)персонифицированный литературный архетипический образ-это проверенные временем образы классического искусства. Например: Гамлет, Лир, Печорин, Чацкий, Фауст, Дон Кихот, Татьяна Ларина, Соня Мармеладова и др. Сами эти образы являются сложносоставными, объединяющими грани сразу нескольких персонифицированных мифологических образов, но в то же время они являются целостными образами. В МТ и АИ как фокусируются, так могут быть и фигурами.

г)персонифицированный исторический архетипический образ- это проверенные временем исторические деятели, ставшие прообразами определенного типа качеств: Клеопатра, Наполеон, Александр Македонский, Жанна Д'Арк, Валерия Мессалина, Коперник и др.

3.Архетипический символ, "имя или изображение" , которое подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение, являясь как бы планом для культурно более абстрактного содержания. Они, как механизмы памяти культуры, переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой, осуществляют память культуры о себе, не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Арехетипический символ, может раскрыться одновременно и в архетипических образах и в архетипических сюжетах, и имеют множество трактований, например Арканы Таро, Руны и др. В Магическом Театре возможно работать как с фигурами, так и со сфокусированными архетипическими символами.

4.Архетипический сюжет - встречающаяся в жизни большинства людей сюжетная линия, базирующаяся на мифе, классическом литературном или сказочном сюжете, а также сюжетах, повторяющихся в истории, собственно то, что выявляется в МТ, а также в архетипической культурологии - литературе, живописи и т.п.

5.Архетипический дискурс:

Прежде чем перейти к определению попробуем разобраться с довольно расплывчатым понятием- дискурс. В литературе дается такое определение- это речь, процесс языковой деятельности, способ говорения, вписанный в коммуникативную ситуацию, в "социогуманитарном смысле социально обусловленная организация системы речи, а также определённые принципы, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется (представляется) в те или иные периоды времени".Архетипический дискурс можно рассматривать как жанр актуального речевого действия с определенным контекстом, имеющий свою специфику и стоящую за ним идеологию.   

Архетипический дискурс делится на:

а)архетипическую метафору-это специально выстроенный дискурс, базирующийся на архетипическом сюжете или визионерском опыте специалиста, работающего с конкретной ситуацией, фрагмент классического или научного текста, обобщающий определенный спектр разрешения тех или иных тупиковых ситуаций.

б)архетипическое понятие. Примеры понятны пока только тем, кто проживал или участвовал в МТ. Над четким определением ведется работа, но грубо говоря, это то что уже существует, ощущаемо и прожито, но не оформлено в образ. Например, Анти-Эдип, Матрица плотности, Жертвенный кризис, Воин Пота (Ярости, Блеска), Поток Жизни и др.

Из этой классификации мы видим, что Архетип развивается, взаимодействуя с человеком и человечеством, и, как обуславливает его эволютивное движение, так и сам обусловлен им. Эволюция Архетипа не линейна, подобна саду расходящихся тропок. От предельно абстрактной структуры он развивается, приобретая форму и индивидуальные черты, личностные качества, обретает культурный и исторический отпечаток.

Эволюция мифа:

Мифы существуют одновременно в нескольких временных измерениях.

1.В архаическом циклическом времени. Один из основных мифов человечества- это "Миф о вечном возвращении" Мирча Элиаде, в котором говориться об архаическом восприятии времени как ряда повторяющихся больших и малых циклов, отмеченных сакральными событиями сотворения, гибели и возрождения Мира. Это значит, что каждую секунду все мифы прокручиваются по кругу, и каждую секунду Персей убивает Медузу Горгону.

2.В линейном времени - которое появляется после того, как Зевс пошел войной на Кроноса и титанов, циклический миф начинает ломаться. Сначала он приобретает вид спирали, одновременно сохраняя возможность повторения (предсказания Зевсу о том, что его свергнет его сын), но и предполагает новые варианты развития (Зевс предпринял все для того, чтобы предсказание не реализовалась), а затем превращаться в линейный текст. Такой миф несет в себе представление о будущем, которое не повторит прошлого. Появляются двойники и близнецы мифологического, исторического и художественного повествования.

Особенно ярко это проявлялось последние 2-3 тысячи лет. Миграция народов со всех континентов и т.п. - в генах каждого человека есть частичка крови со всех континентов и народов, а значит и мифологические сюжеты всех наиболее известных пантеонов. Мифологические фигуры внутри могут начать перемешиваться и взаимодействовать, границы мифов размываются, появляются вариации мифологических сюжетов.

3."Сад расходящихся тропок" (Х.Л.Борхес) времени. или нелинейное время, в котором Прошлое Равно Будущему, Причина Равна Следствию и все вещи одновременно существуют в любой точке пространства и не существуют.Такое стало возможным благодаря тому факту, что история развернулась именно таким образом (а мифы выстраивали историю, история корректировала мифы в линейном времени через обратную связь) и в конце 20-го века мы вошли в эпоху постмодернизма, где возможны и равновероятны любые интерпретации любого события. Мало того, интерпретация равнозначна самому событию. Копия - оригиналу и даже симулякр - оригиналу. ( по щучьему велению-по моему хотению) На этом принципе например основана техника Перепросмотр Кастанеды, которая заключается в подробнейшем воспоминании всей своей жизни, анализе и реструктуризации всех своих целей и намерений, которая ведет к освобождениям от ограничений собственной личности.

Отсюда следует, что любой миф может разворачиваться одновременно и по циклическому времени в его изначальности, но и иметь совершенно разные равновероятные вариации. Это проявляется последние годы на мифодрамах, что является объективизацией этой гипотезы. Сет и Осирис остаются врагами как в классике, в то же время Сет убивает Осириса и женится на Изиде, на другой развилке времени "сейчас" - Осирис убивает Сета, на третьей они становятся друзьями, на четвертой вообще никогда не встречаются и еще множество различных вариантов, каждый из которых существует независимо.

4.В метафоре сада расходящихся тропок времениобразуются множественные нелинейные связи, через обратную связь с людскими судьбами и воображением, рождаются и новые мифы, новые архетипические образы всех типов. При этом, в Имажинере существует вообще все, дело лишь в доминантах. Если один человек что-то нафантазировал, то это вспыхнуло и исчезло, став мифом для него одного на короткий промежуток времени в зависимости от его концентрации внимания. Если много людей создает коллективную фантазию и удерживает на ней внимание длительное время (книга, фильм), то такие мифы и архетипические образы становятся в Имажинере уже более устойчивыми и охватывают большую аудиторию. Если нам удастся создать архетипический образ, а такой опыт у нас уже есть, подробно о нем в статье про Неврота [3], и, создавать доминанту, периодически подпитывая его вниманием через тексты, архетипическую работу, СМИ и т.п. и нашу эстафету подхватят наши дети и внуки, то через 100-200 лет Неврот (и подобные ему) станет полноценным архетипическим образом в Имажинере для всех людей. Также и с мифом. Может быть, это может произойти и быстрее, по закону создания доминанты - тогда просто нужно привлечение большего количества людей (тиражи книг и статей, многочисленные группы, использующие мифодрамы, МТ и АП с этим архетипическим образом и т.п.) - тогда все произойдет гораздо быстрее.

СМИ плодят мифы и образы. Вернее, они проявляются через них в саду расходящихся тропок. Мы можем делать это сознательно, целенаправленно и для конструктивных задач. Мы можем исцелять архетипы и мифы для исцеления сознания людей. Эффективность этой работы, возможность перераспределять энергию от неконструктивных мифов СМИ и т.п. в конструктивные, зависит от факторов создания доминанты - сможем ли мы ее создать и сделать гибкой, а не жесткой. Боги распорядились так, что в наших руках методология работы с доминантами, значит боги заинтересованы в сознательном творчестве новых мифов, исцелении старых и создании новых дискурсов в сознательном сотрудничесиве с людьми, а не в бессознательном как это было в эпоху линейного времени.

Человек и человечество  тоже живут одновременно в нескольких временных пространствах, обладая несколькими типами сознания и мышления -мифологическое, линейное и нелинейное. Какие-то из его внутренних фигур живут в "вечном возвращении", какие-то в линейном времени, а какие-то в "саде расходящихся тропок".

Очень важно осознать и увидеть, что мы живем в Мифах, причем не в своих мифах, в мифах которые были проявлены, а в тех, которые нам навязываются обществом потребления.

ЧАСТЬ 2: ПРАКТИЧЕСКАЯ

Глава 1