Джотто, Дуччо и Фабула мира

Согласно Гомбриху (в изложении Брайсона) византийская живописная схема была в немалой степени производной от христианской идеологической традиции: определенный набор жестов, выражений лица, особенности композиции являлись знаками религиозного содержания. Поскольку в средневековом обществе господствовала идеология, то именно этим знакам (схемам) уделялось главное внимание, а реальные подробности изображения считались несущественными и, как правило, опускались. Когда в период Возрождения или проторенессанса христианство стало терять свою первостепенную значимость для человека, художник «сверил» устоявшуюся иконографическую схему с реальностью, со своим зрительным восприятием, и обнаружил, что эта схема значительно отклоняется от последнего. И он стал «подправлять» эту схему, ориентируясь уже не на идеологию, а на зрительный опыт — подобно тому, как ученые-естественники от истолкования священных текстов обратились к истолкованию и систематизации реального человеческого опыта. Так на смену Чимабуэ пришел Джотто.

На самом деле все было не так, утверждает Брайсон. Разумеется, он не отрицает того, что на современного зрителя картины Джотто производят впечатление большего правдоподобия, чем Чимабуэ и Дуччо. Но в том то и дело, что правдоподобие реалистического искусства объясняется вовсе не смешным и наивным стремлением художника скопировать свое зрительное восприятие. Наивное копирование не имеет ничего общего с тем, что Брайсон называет Сущностной Копией западноевропейской живописи.

Сравнивая двух мадонн с ребенком — Чимабуэ, последнего крупного представителя византийского стиля в итальянской живописи, и Джотто — первого вполне свободного от этого стиля мастера, можно вроде бы согласиться с аргументацией Гомбриха. Действительно, у Джотто больше правдоподобных деталей в изображении. То же самое впечатление возникает, когда мы смотрим на художественную разработку одного и того же сюжета — «Поцелуя Иуды» — у Дуччо и Джотто.

Джотто более изощрен и разнообразен в изображении несущественных для иконографической религиозной схемы подробностей и потому, кажется, его картина производит впечатление большего правдоподобия.

Брайсон называет логику, которая привела нас к последнему выводу — формалистической. Для формалиста сюжет, реальный смысл изображенного есть нечто второстепенное по отношению к художественной ценности полотна, которая заключается в независимых от этого сюжета собственно живописных подробностях. По сути дела точно так же мыслит и Гомбрих, хотя по видимому он оспаривает формализм и защищает необходимость для изобразительного искусства правдоподобия. Но обратимся, продолжает Брайсон, к конкретному анализу двух полотен.

Вглядываясь в картину Дуччо, мы находим, что в ней тоже немало деталей, необязательных с точки зрения иконографического религиозного сюжета. Например, лица апостолов явно индивидуализированы, тогда как в Евангелии нет особых сведений по этому поводу, да они и не нужны для выражения религиозного смысла. Чем же вызвано большее правдоподобие реализма Джотто по сравнению с Дуччо? Большим количеством деталей, отклоняющихся от религиозной схемы и соответствующих зрительному восприятию? Нет, дело конечно не в количестве этих деталей, а в их качестве. Но мы уже знаем, что о реалистическом качестве деталей изображения нельзя судить, опираясь только на индивидуальный зрительный опыт, ибо он, как хорошо известно, обманчив.

Так в чем же секрет узнавания, заставляющего большинство зрителей, современников Джотто и Дуччо, согласиться, что Джотто более реален и правдоподобен? Брайсон, отвечая на этот вопрос, показывает, что секрет впечатления большего правдоподобия не в количестве необязательных для иконографической схемы подробностей изображения (коннотации по отношению к денотации, пишет Брайсон, прибегая к терминологии структурализма), а в особой организации деталей и подробностей. Именно эта организация поддерживает и повышает активность узнавания.

У Дуччо мы видим тела в разнообразных и, что еще важнее, спонтанных движениях. Спонтанность, непроизвольность действий и реакций на происходящее так велика, что производит впечатление некоторой сумбурности сцены. Так и должно было, наверное, происходить в действительности, если под действительностью мы понимаем реальный эпизод нападения вооруженных людей на группу тех, кто не готов к сопротивлению.

Иное у Джотто. И в его картине нет прежней застылости византийской (минимальной, как выражается Брайсон) схемы, и у него движения людей реальны и непроизвольны. Но композиция полотна гораздо более организованная и продуманная, чем у Дуччо. Прежде всего, в нем выделяется центр, главные фигуры и события, которым подчинено все остальное: Христос и Иуда. У Дуччо мы видим поцелуй, может быть, несколько странный, но все же не слишком много говорящий глазу. Не потому, что изображение лиц главных персонажей Дуччо недостаточно индивидуализировал, не потому, что он отошел от правдоподобия зрительного восприятия. Напротив, детали картины вполне правдоподобны. Но реализма в них, в соответствии с логикой рассуждения Брайсона, меньше. И вот почему.

Два лица, две фигуры — Христос и Иуда — разработаны Джотто очень тщательно. Но целью художника не была ни «минимальная схема» византийско-христианской иконографии, ни буквальное соответствие зрительному восприятию. Вернее, эти цели не являются доминирующими в его изображении.

В отличие от Дуччо, головы Христа и Иуды в картине Джотто строго профильны, находятся в одной пространственной плоскости. Момент пространственного единства служит основанием для тщательно разработанной системы оппозиций, выраженной средствами художественной формы. Если линия носа и лба Христа, линия между его губами, строго перпендикулярная по отношению ко лбу линия бровей, аккуратно причесанные, строго разделенные прямые волосы производят впечатление чрезвычайной правильности (слово rectitude, к которому здесь прибегает Брайсон, можно перевести и как честность), то криволинейные очертания лица, головы Иуды, его неряшливые вьющиеся волосы, извилистые, запутанные брови порождают прямо противоположное общее ощущение дисгармонии и хаоса. Во всей фигуре Христа преобладает вертикаль, восходящая от земли линия, а у Иуды отчетлива тенденция не просто к горизонтали, а к горизонтали ассиметричной, тяготеющей к земле.

Отмеченные выше две оппозиции (линейное — криволинейное, вертикальное и правильное — горизонтальное и хаотичное) Брайсон дополняет третьей: расширение и сужение. У Христа расстояние между бровями и веками четкое, пространство между бровями и линией волос открытое и свободное, тогда как у Иуды брови почти сливаются с веками, между бровями и волосами пространство сжатое, узкое, линия шеи, столь отчетливая у Христа, практически отсутствует у Иуды и так далее.

Подобный чисто формальный анализ предполагает у современного зрителя, продолжает Брайсон, весьма вероятную возможную содержательную интерпретацию отмеченных оппозиций: священное против светского, духовное против земного, благородное против низкого, спокойное против возбуждения и тревоги, правдивость против лживости370. Но другой, может быть, более внимательный взгляд, обнаружит, пишет Брайсон, конвергенцию того, что казалось абсолютно несовместимым.

Взаимопереход и взаимовлияние оппозиционного растет из отмеченного выше единого пространства, в котором находятся две анализируемые фигуры, единства, обусловливающего скрытую, но безусловную симметрию двух профилей. Брайсон обращает внимание на любопытную и значимую особенность — веерообразность размещения деталей в центре картины, которая дополняет и обогащает то, что на первый взгляд кажется только оппозиционным. Веерообразное движение имеет своим исходным пунктом точку, где соприкасаются линии бровей Христа, его волос и ореола вокруг головы. Затем оно расширяется и как бы излучается, образуя трехмерный веер или вращение профилей других персонажей, изображенных в пространстве между головами Христа и Иуды. Таким образом Христос и Иуда оказываются не только разделенными и отчетливо противопоставленными друг другу, но и вовлеченными в общее вращательное движение, в котором они дополняют друг друга, а оппозиционное встречается и снимается: каждый из них принимает участие в определении другого. Эта внутренняя скрытая идентичность противоположностей очень важна, считает Брайсон, для понимания теологии и психиологии Джотто371.

Разве может эта сложная архитектоника быть продуктом копирования зрительного восприятия? Ответ очевиден. Тогда встает другой вопрос: почему же образы Джотто воспринимались его современниками, да и нынешними зрителями, как более жизненные, правдоподобные?

«Дело не в том, — пишет Брайсон, — что подобная (приведенная выше — В. А. ) интерпретация выдвигает какое-либо настойчивое требование точности, аккуратности, но, напротив, в том что, поскольку она требует определенного герменевтического усилия, поскольку она должна извлечь смысл из образа в условиях непроясненности и сложности — то коннотации воспринимаются как найденные, но не произведенные (сделанные); и это вполне соответствует естественному подходу (отношению), при котором смысл воспринимается как присущий объективному миру, а не как продукт определенной культурной работы»372. Что значит процитированная фраза? Если пытаться понять смысл картины Джотто, прибегая к традиционным формальным или иконологическим методам, то у нас ничего не получится, говорит нам Брайсон. Чем более точным и совершенным будет ваш иконологический или формальный метод, тем дальше он уведет от понимания. Ибо эти методы рассчитаны на извлечения из художественного образа того смысла, который в него вложен художником, то есть как бы сознательно запрограммирован и закодирован. Художник облёк рациональный смысл в иносказательный чувственный образ — интерпретатор разгадывает этот ребус, вновь возвращая смысл из чуждой ему чувственной формы — в понятийную речь, в дискурс.

Так вот, в реалистическом художественном произведении все совершенно по-другому. Смысл содержится не в голове художника. Вернее, его нет там в готовом виде. Смысл — в окружающей объективной реальности. Он не является продуктом работы художника, а открывается им в реальности, которая и разворачивается перед зрителем на полотне. Зритель (и искусствовед) не разгадывают загадку, заданную создателем полотна, а вместе с художником участвуют в раскрытии, узнавании объективной истины, идеального содержания действительности, ее «трансцендентной правды».

Иконография с ее требованием однозначности смысла схватывает главным образом «минимальную» византийскую схему: тот смысл, что выражен посредством денотации: ореола вокруг головы Христа, креста, монограммы (Chi Rho) Христа и так далее. А вот неуловимый смысл, подобный внутренней «лживости» персонажа, его извращенности и порочности или «взаимодействия» видимых оппозиций требует выхода за пределы минимальной (денотативной) схемы узнавания и перехода к коннотации — то есть к тем подробностям реальной жизни, к тем деталям, которые, по причине своего бесконечного многообразия, свойственного реальной жизни, не могут быть схвачены никакой, даже самой сложной и изощренной иконологией и иконографией. И именно тогда, когда интерпретация (экзегезис) сталкивается с непреодолимыми трудностями, когда она должна выйти за пределы простого «разгадывания» символов и знаков — тогда, по словам Брайсона, возникает и растет эффект подлинно реального.

Опять-таки, дело не в том, что задача трудна: просто иконология и формальный метод по принципиальным причинам «не понимают», «не читают» реалистический художественный образ, который требует совершенно иного подхода. Когда художники Возрождения от византийской схемы обратились к разработке реальных подробностей и деталей, к перспективе и анатомии, к физиогномике и воссозданию атмосферных эффектов, то они это делали не для того, чтобы задать зрителям и исследователем новую, еще более сложную, по сравнению со средневековой схемой, загадку. И не для того, чтобы максимально приблизиться к реальному чувственному восприятию — ведь они не отказывались от «минимальной» византийской схемы, напротив, их реализм был внутренне связан с ее сохранением и даже упрочением. Если бы не так, скажем мы в дополнение к Брайсону и в соответствии с логикой его рассуждения, то художники Возрождения создали бы нечто вроде протоимпрессионизма. Нет, для того чтобы возник подлинный эффект реального, сохранение денотативной (ясно читаемой смысловой) схемы было обязательным.

Почему это так? Брайсон полагает, что восприятие и узнавание средневекового сюжета предполагает включенность зрителя в официальную идеологию общества, он переживает эту схему как член христианской общины и христианского государства. А вот конкретные детали реальной жизни, световоздушные эффекты и другие особенности ренессансной живописи он «видит» как частное лицо, как независимая от общества индивидуальность: «в политической истории образа, — замечает Брайсон, — коннотация и приватизация переплетаются»373. Частный индивид, «буржуа» ищет правду не в официальной идеологии государственного христианства, а в независимой от нее сфере реальной земной жизни. Но если мы на этом основании сделаем вывод, что художники Ренессанса стремились к «правдоподобию» реального чувственного восприятия, то будем совсем не правы, считает Брайсон.

Ясно, по его мнению, что эффект подлинно реального (который отчетливо ощущается именно в классической живописи, а не в имитации зрительного восприятия у натуралистов и импрессионистов) предполагает какие-то особые отношения между сохраненной минимальной (денотативной) схемой узнавания и коннотационным (бесконечно многообразным) слоем изображения. Весь вопрос в том, каковы эти отношения и какую роль они играют в реалистической живописи.

С одной стороны, рассуждает Брайсон, совершенно очевидно, что коннотация стремится затемнить и вытеснить денотацию, то есть религиозный сюжет. Однако, продолжает он, в соответствии с причудливой логикой реализма коннотация, с другой стороны, служит как раз тому, чтобы актуализировать, придать новые силы своей противоположности, своему партнеру — византийской схеме. Поскольку я верю в коннотацию, я верю также и в то, что денотация истинна.

Как бы то ни было, но факт остается фактом: реализм в живописи (то есть традиция Зевксиса) сохраняется только до тех пор, пока в живописи есть ясно читаемый сюжет, причем, он играет далеко не второстепенную, а даже первостепенную для реалистического изображения роль. Как только из искусства XIX и ХХ вв. уходит этот, по словам Брайсона, «текстуальный» слой, так тут же пропадает и эффект реального374. Следовательно, заключает Брайсон, дело не в том, что живопись реализма представляет собой Сущностную копию мира, а в том, что ей свойственен особый тип распределения ролей между двумя уровнями знака, между коннотацией и денотацией: оппозиция их, перерастающая в своеобразное взаимодействие и взаимопереход.

Наблюдение интересное и во многих отношениях верное, но объяснение его Брайсоном вызывает серьезные возражения. Прежде всего, Джотто в изображении Брайсона становится чуть ли не иудопоклонником. Между тем, серьезных доказательств своего положения он не приводит, потому и замечает, что подобное истолкование «возможно», что «может быть» более внимательный взгляд усмотрит взаимодействие и взаимопереход противоположностей. А «может быть» и нет?

В самом деле, у Джотто нет абсолютной границы между добром и злом, Христос и Иуда находятся в одном смысловом и физическом пространстве, а не в разных мирах, как в традиционной византийской схеме — несмотря на то, что голову Христа окружает сияние ореола, а у Иуды его нет. Но это взаимодействие доброго и злого, благородного и низкого не приводит к релятивизации противоположностей, растворению граней между ними, а, напротив, делает эти грани реальными в отличие от метафизического противопоставления, свойственного средневековой схоластике.

Потому благородство Христа становится особенно убедительным, оно не внушается, оно прочитывается в изображении независимым взглядом, свободным от идеологических шор.

Точно так же внутреннее взаимодействие византийской и ренессансной «схем» не есть лишенная смысла игра между двумя уровнями знаков, двумя знаковыми системами, как хочет доказать Брайсон. Реализм нуждается для своего сохранения и развития не просто в «текстовой», исторической, религиозной или иной «денотативной» схеме. Он нуждается в реальной и правдивой фабуле — тема, всплывавшая также и в книге «Правда в живописи» Жака Деррида. Разве не было создано множество бездарных и нереалистических (в высоком смысле слова «реализм») произведений при самой тщательной разработке сюжета? Ведь у Джотто и Дуччо сюжет только по видимости одинаков, на самом деле он существенно различен. Если Дуччо главным образом иллюстрирует религиозную легенду, то фабула Джотто гораздо более глубока и сложна, это не иллюстрация к какой-либо мысли (пусть даже ею будет диалектическая тема сохранения и упрочения различий посредством перехода противоположностей и их взаимодействия).

Причем, дело не просто в том, что Джотто проиллюстрировал какую-то сумму глубоких и верных идей средствами изобразительного искусства. Секрет совершенства его искусства в том, что найденная им фабула идеально соответствует изобразительной форме искусства Ренессанса. Вспомним, что центральная перспектива согласно наблюдению Панофского — не формальный прием, она содержательна, выражает диалектику субъективного и объективного. В самом деле, именно благодаря центральной перспективе человек становится смысловым центром вселенной.

Пространство в живописи Ренессанса не релятивизируется, напротив, художник помещает нас в центр событий космического масштаба. Вместе с тем, мы находимся не вне мира, не в метафизическом пространстве египетского рельефа или живописи раннего средневековья. Человек централен, он на первом плане изображения — и в то же время идеально соотносится с бесконечным миром вне него. Зритель видит, что человек подчинен общему закону природы, по мере удаления его от глаза зрителя он уменьшается точно так же, как и другие предметы. Однако в центре изображения, на первом плане, он находится не по произволу художника, а занимает объективно ему присущее центральное место в мире.

Случайно ли, что центральная перспектива была создана именно тогда, когда человечество впервые со всей ясностью осознало, что человек — микрокосм? Что человек — центр не метафизического ограниченного, а реального и бесконечного, то есть фактически не имеющего по причине своей бесконечности центра, пространства? Это противоречие воплощает в себе центральная перспектива, ибо в ней равным правом обладают обе противоположности: центральность положения человека и бесконечность независимого от человека, даже подчиняющего его себе, реального пространства. Но еще более важно то, что эти реальные противоположности приведены в единство, причем, не метафизическое, а объективное. Художник Ренессанса сам поставил человека в центр мира, но благодаря этой видимой произвольности достигается объективное качество живописи — истина зрения.

Центральное положение человека в мире нельзя вывести из естественных наук, согласно последним занимаемое им место ничем не лучше и не хуже места, занимаемого другими вещами — от атома до галактики. Пространство естественных наук гомогенно и изоморфно. В ренессансной живописи эти свойства его воспроизводятся с естественно-научной точностью (что и породило широко распространенную иллюзию, согласно которой центральная перспектива — плод естественно-научного знания) — в отличие от пространства средневековой живописи, где оно метафизично. Тогда по какому праву художник делает человека центром своего изображения, как бы масштабом для измерения всех других вещей этого реального мира? Просто по своему произволу, просто потому, что художник — тоже человек, и потому изображает на первом плане то, что его больше всего интересует?

Да, это так, ибо никакие физические законы не выделяют человека из этого мира, и любая попытка сообщить занимаемому человеком месту особенный статус — нарушает объективные законы природы и в живописи приводит к отклонению от нормального зрительного восприятия (так называемая обратная перспектива, к примеру). Художник Ренессанса ставит человека в центр своего изображения и в то же время дает понять, что это — его собственный выбор, что такова избранная самим человеком точка зрения, она не предопределена никаким метафизическим законом, нарушающим общую объективную структуру бытия.

И в то же время изображенное на первом плане — не случайно ни для человеческого мира, ни для самой Вселенной. Математическое пространство обладает свойством абстрактной, дурной, как сказал бы Гегель, потенциальной бесконечности. Каждая точка и линия, поверхность или объем этого математического пространства выводит за свои пределы, как бы указывает на то, что истина — не в нем, истина этого пространства в том, что у него нигде нет конца и ни одно место в нем не является более предпочтительным, выделенным по сравнению с другим местом. Центральная перспектива ренессансной живописи сохраняет это свойство математического пространства, но дополняет его другим, на первый взгляд прямо ему противоположным. Когда мы находимся в пространстве классической живописи, то из этого пространства нам никуда не хочется бежать, ибо мы — в центре главного события мира. Здесь, в этой точке происходит самое главное и существенное, здесь то, что Гегель назвал актуальной бесконечностью.

Существует ли последняя реально? Да, любое тело, которое есть для себя, а не для другого заключает в себе свойство актуальной бесконечности. Для себя в этом мире существует жизнь, и в наибольшей степени для себя существует ее высшее цветение — человек как микрокосм, самоцель бытия. Но актуальная бесконечность не может быть схвачена методом естественных наук, ее понимание открывается лишь диалектическому методу, способному мыслить реальность с точки зрения бесконечности, брать ее как целое. Это же свойство — рассматривать реальность как целое — внутренняя, специфическая особенность искусства вообще и изобразительного в первую очередь, если верить Леонардо и всей последующей за ним традиции классического искусствознания.

Живописное пространство по своей сущности центрально. Оно таково не по произволу художника, а потому что живопись, в отличие от естественных наук, имеет дело не только с потенциальной бесконечностью, но ей доступно изображение бесконечности актуальной. Благодаря чему и как конкретно она способна изображать последнюю?

Пространство картины Джотто еще не знает развитой центральной перспективы. Но это уже в значительной степени реальное, а не метафизическое пространство. Разумеется, стремление к воспроизведению реального пространства у художников Ренессанса вызвано не просто желанием привести изображение к соответствию со зрительным восприятием — в этом Брайсон прав. Цель у Джотто иная. Какая же? Столкновение добра и зла, благородства и низости, честности и лживости — все это сразу бросается в глаза и ясно читается на полотне. Но разве не разрабатывали эту же тему другие художники, предшественники Джотто? В чем же разница?

В христианской мифологии столкновение добра и зла есть центральное событие мира, предопределяющее его судьбу (конфликт Бога и Сатаны, грехопадение человека и так далее). Естественно-научное мышление начинается тогда, когда мир рассматривается независимо от этого метафизического конфликта. Но и естественно-научная картина мира, находящаяся по ту сторону добра и зла, тоже оказывается условной и лишь относительно верной.

У Джотто столкновение добра и зла находится в центре бытия, но в то же время оно в значительной степени уже потеряло метафизический характер. Победа Христа, несмотря на ореол вокруг его головы, не предопределена заранее. Вообще его превосходство над злом относительно, а не абсолютно. В каком же смысле, в том, что между злом и добром нет серьезной, качественной границы? Вовсе нет, ибо никакого примирения с предательством, низостью, у Джотто прочитать нельзя. Предательство непростительно и ничем его извинить нельзя — это истина абсолютная и коррекции не подлежащая.

Новаторство Джотто по сравнению со средневековой живописью в другом. Говорят, что понять — значит простить. Христос смотрит на Иуду понимающим взглядом. Он понимает, чем вызвано предательство — не изначальной порочностью Иуды, не метафизической предопределенностью этого события на небесах. Если бы так, то и конфликта бы не было. Конфликт вырастает из взаимодействия и взаимоперехода оппозиций, тут наблюдения Брайсона точны и справедливы. Христос смотрит на Иуду не как на нечто, подлежащее испепелению, не как на чистую отрицательность. В двух скрещивающихся взглядах — диалог, а не чистое взаимное отталкивание.

Я понимаю тебя — как бы говорит Христос Иуде. На твоей стороне — преимущество силы, грубой материи. Сегодня ты победитель. И подобные тебе будут победителями завтра, как были ими вчера. Ты предаешь не потому, что хочешь зла. Ты предаешь потому, что не хочешь быть распятым вместе со мной. Тобой движет не глупость, а верный в данных обстоятельствах и в данном месте расчет. Ведь от самопожертовавания ты не получишь ничего — ни денег, ни славы. Даже среди близких мне ты не найдешь понимания. Петр, бросившийся с ножом мне на помощь, движим безрассудным порывом, и пройдет немного времени, как он тоже отречется от меня. Ты прав, и ты не глуп. Я тебя понимаю.

Но не прощаю и не принимаю. Что на моей стороне? Сознание собственной непогрешимости и величия? Отнюдь нет. Ни одной черты Христа-Пантократора, повелителя вселенной нельзя прочитать в изображении Джотто. Его спокойствие — от внутреннего достоинства, а не от сознания абсолютного превосходства. «Смешон комедиант (какого бы чина и звания он ни был), — писал Ф. Шиллер, — который и в делах безразличных напускает на себя известное достоинство. Презренна мелкая душонка, которая за исполнение обыкновенного долга, нарушение которого было бы зачастую просто гнусностью, требует признания ее достоинства»375. Нет, достоинство присуще не тому, кто выполняет обычные предписания нравственности и общепринятой морали. Высокое достоинство присуще обреченному на поражение. «... Таким образом, — рассуждает Шиллер, — спокойствие в страдании, в чем, собственно, и заключается достоинство, становится — хотя, правда, косвенно, при посредстве умозаключения — образом интеллекта в человеке и выражением его моральной свободы»376.

Разумеется, Джотто и Шиллер далеки от так называемого героического пессимизма в духе Ницше и его последователей. Ницше с его девизом «Бог умер» провозглашал поражение разума в этом мире, тщету его притязаний, он развенчивал Разум и противопоставлял ему иррациональную волю к власти, как единственное прибежище для человека высокой культуры и аристократизма — сверхчеловека. Христос у Джотто — не сверхчеловек, а именно человек в высшем смысле этого слова. Человек, обреченный на поражение (вспомним хотя бы о неизбежности смерти, индивидуальной и — в перспективе — конечности всего человечества). Но будучи обречен на страдание, он спокоен. Почему? Потому что за ним — не ничто, а тоже вселенские силы. Природе вещей присущ слабый перевес добра, писал М. Лифшиц. Слабый потому, что ему не обеспечена автоматическая победа, напротив, противодействие зла, как правило, в конкретных обстоятельствах сильнее. И все же это слабое тяготение к добру в вещах неистребимо, более того, оно имеет некоторый перевес в исторической перспективе над силами зла. Ибо силы идеального, объективного разума — реальны в этом мире, а если бы не так, то он давно распался бы, просто перестал существовать.

Этот слабый перевес добра можно обнаружить и в том, что зло, как правило, хочет выглядеть добром, хочет быть достойным — и очень часто ему удается производить желанное впечатление. Добро и достоинство трудно узнаются, им суждено быть оклеветанными и преданными — судьба, классически выраженная в фабуле библейской легенды и потому послужившая как бы прообразом извечной драмы (и одновременно комедии) человеческого рода. И не только человеческого, ибо эта фабула есть вариант вечной и бесконечной фабулы самого бытия.

Джотто изобразил эту фабулу как центральную для судеб мира. Здесь, в этой точке пространства происходит то, что является главным, абсолютным. И в то же время перед нами — не метафизическое, вневременное и внепространственное противопоставление добра и зла. Перед нами конкретные люди — не потому, что они облачены в современные для художника костюмы и имеют другие бытовые приметы времени. Джотто в современной ему жизни нашел конкретный облик истинного достоинства и низости, предательства. Многие художники прошлого и настоящего пытались изобразить подлинное достоинство, но это редко кому удавалось, потому что нет абсолютно на все времена заданных черт его — каждый раз его нужно угадывать заново, ибо истинное достоинство затемняется подложными образами его. И как часто художник, не обладающий истинной проницательностью, демонстрирует зрителю именно подложное достоинство — те черты, что принадлежали достойному человеку вчера, а ныне взяты на прокат предателем или просто мелкой душонкой! «Как из аффектации возвышенного возникает напыщенность, а из аффектации благородства — притязательность, так аффектированная грация превращается в жеманность, аффектированное достоинство в торжественную чопорность и важничание»377.

Следует ли из сказанного, что Джотто — ранний представитель той реалистической живописи, что развилась, например, на русской почве во второй половине XIX в. ? Разумеется, нет. Боязнь «аффектированного» достоинства к XIX в. была столь велика, что реализм избегал всякой торжественности при изображении истинно возвышенного. Другое у Джотто. Христос у него прекрасен почти античной красотой. Конфликт добра и зла дан непосредственно, он помещен в центр гармонической композиции. Персонажи изображения на его правой стороне, подобно хору в греческой трагедии, созерцают это событие всемирно-исторического значения.

Зависимость композиции Джотто от христианского канона очевидна, хотя последний у него существенно модифицирован. И, что очень важно заметить, Джотто сохраняет некоторые существенные признаки этого канона не по инерции и не по чисто идеологическим причинам. Дело в том, что в христианском каноне дана крайне обобщенная, но все же вечная и абсолютная истина бытия. Этот канон позволил Джотто, разумеется, при существенном видоизменении, изобразить «фабулу мира» непосредственно — с такой чистотой и ясностью конфликта, какую практически невозможно обнаружить в конкретных явлениях жизни.

Подробно разработанная центральная перспектива ослабила бы эту джоттовскую неповторимую торжественную простоту. И вместе с ней несколько снизился бы и накал конфликта, вернее, он обрел бы дополнительные конкретные оттенки, обогащающие «вечную фабулу» мира — и вместе с тем лишающие ее абсолютного возвышенно-наивного вневременного звучания. Таким образом, относительный недостаток живописи Джотто по сравнению с искусством Ренессанса перерастает в его бесспорное достоинство, а сохраненный до известной степени христианский канон есть не только пережиток старого, но и основа (хотя и ограниченная) для достижения нового. Разумеется, сказанное не отрицает, что классическая форма живописи Высокого Возрождения с ее разработанной системой центральной перспективы в целом дает большие возможности для многомерного изображения бытия в его истине.

Эта истина, согласно мировоззрению реализма, выраженного в реалистической художественной форме — свойственна самому бытию, является его объективным качеством, по признанию Брайсона. Последний не разделяет этого взгляда и делает все для того, чтобы сообщить Сущностной Копии реализма черты метафизического мировоззрения. Но если метафизичность заключается в убеждении, что объективная истина и идеальное — не звук пустой, а реальное качество бытия, то эта «метафизика» может побороться за свои права и в современном, якобы тотально обездушенном и сциентистском мире.

3. "Материалистическая концепция" Брайсона как альтернатива реализма в искусстве

Впрочем, наша непосредственная задача несколько иная: выяснить, насколько соответствует «неметафизическая» «материалистическая» концепция Брайсона реальной истории живописи. Бесспорно, что его конкретные наблюдения заслуживают внимания. Брайсон, на наш взгляд, убедителен, когда показывает, что реализм в живописи — не копирование зрительного восприятия. И не аллегорическое выражение какого-либо мировоззрения — материалистического или идеалистического. Реализм в живописи самым непосредственным образом связан с сюжетом, в этом Брайсон тоже прав. Однако с каким сюжетом?

Нам представляется, что живописную фабулу он толкует в высшей степени формально, сводит ее к дискурсу, тогда как она — выражение объективной структуры бытия. Только тогда, когда последняя не заявлена чисто формально, а реально выражена в живописи — возникает эффект художественного правдоподобия. Мы пытались это показать на примере соотношения фабулы и центральной перспективы.

Но Брайсон переводит рассуждение в совершенно другую плоскость. Он активно сопротивляется формализму в искусствознании. Формализм в его понимании — это диктат формы, тираническая ее власть. Собственно, вся история западноевропейской живописи предстает в изображении Брайсона как бесконечный процесс насилия формы. Вот один из множества приводимых им примеров.

Центральная перспектива у Альберти, полагает Брайсон, организована точно так же, как строится фраза у Цицерона. Что же общего между ними? Фразу Цицерона отличает строгая подчиненность неглавного, второстепенного — главному, и потому ее иерархия оставляет мало свободы. Точно также концепция перспективы Альберти, созданный им «живописный синтаксис» дает приоритет центральному взгляду (осевому лучу), которому подчиняются второстепенные детали изображения. Но эта строгая избирательность зрения отсекает другие возможности, которые дают иные постановки взгляда, не подчиненные логике осевого луча, центральной перспективы378.

Рассуждение Брайсона подчеркнуто антиклассично. Общеизвестна, например, мысль Гете о роли ограничения: без разумной ограниченности ничего великого достигнуть нельзя, иначе мы погрязнем в мелочах, растратим себя на пустяки. Только через конечное открываются ворота в бесконечное — таков основной принцип классической логики, который можно выразить и иными словами: за все нужно платить. Человек, например, за свою причастность бесконечному, за то, что является его живым голосом, платит самым острым переживанием своей конечности — страх смерти во всем его ужасе известен только человеку.

Центральная перспектива также строго избирательна и потому она неизбежно ограничивает наши возможности зрения. Но она открывает единственную точку зрения, позволяющую найти гармонический синтез конечного и бесконечного, человеческого и космического, вечного и повседневного, телесного и духовного. Так же, как фраза Цицерона позволяет идти кратчайшим путем к поставленной цели: доказательству тезиса.

Но разве не может быть тесно в рамках единственно правильного взгляда? Собственно говоря, весь постмодернизм концентрируется вокруг этого тезиса. Как к нему относиться — противопоставить классическую традицию и на этом успокоиться? Обычно так поступает школьный учитель, сталкиваясь с ошибкой в рассуждении своего ученика. Но поза школьного наставника в любом случае смешна. Что же остается, искать потаенной мудрости в том, что принять нельзя? Или, может быть, классическая точка зрения, как она выражена Гете и Гегелем, тоже нуждается в расширении?

Вспомним одно примечательное место из «Поэзии и правды» Гете. Автор говорит о своей склонности к совершенно бессмысленным фантазиям, к сочинению сказок, не поддающихся разумному толкованию и объяснению, что часто раздражало друзей и знакомых поэта — детей просветительского века. Что это — теневая дионисийская сторона парадного аполлоновского лика поэта? Бездна мрака, скрытая под ложной маской гармонической рациональности? Нет, такое толкование тоже было бы односторонним. Мрак и бессмыслица существуют реально. Но можно ли на этом основании сказать, что мир разума — всего лишь иллюзия? Нет, он тоже реален и потому не может быть исключен из сферы нашего внимания. Следовательно, вопрос заключается в нахождении верных пропорций, соотношений, связей между мраком и светом, гармонией и хаосом. Но вопрос о верных пропорциях уже предполагает, что нашей исходной позицией является разум, а не хаос. А эта определенная точка зрения уже ограничивает, разве не так?

Конечно, ограничивает, но она имеет перед другой, противоположной, но тоже ограничивающей точкой зрения то преимущество, что позволяет нам понять нашу неизбежную ограниченность и, следовательно, тоже принять ее во внимание. Если же исходить из точки зрения хаоса (хотя, разумеется, такой точки зрения быть по определению не может, это просто отсутствие какой-либо определенности), то позиция противоположной стороны игнорируется. Хотя последнее утверждение тоже не полно, ведь именно из хаоса рождается космос. Следовательно, между этими абсолютными противоположностями все-таки есть какая-то связь.

Брайсон сосредоточивает свои усилия на том, чтобы найти альтернативу единственно верной точке зрения, классической художественной традиции, которая висит над человечеством подобно проклятию. Ему тесно в пределах какой-либо ограниченности, любая из них воспринимается им как давящая, диктаторская, нетерпимая. Это стремление конечного человеческого существа раствориться в бесконечности, утратив вместе с неизбежной ограниченностью бесконечность актуальную. Впрочем, можно ли говорить об утрате того, чем мы в современном мире не обладаем? Почему же в таком случае она давит на Брайсона, хотя не давила на Гете?

Потому, что на современного человека, имеет ли он отношение к искусству или нет, давит вовсе не классика. Если ворота узки, то виноваты в этом не ворота, которые по своему определению открывают дорогу на свободу, а то, что их ограничивает. Парадокс современной ситуации заключается в том, что именно искусство как ворота в бесконечный мир воспринимаются в качестве зла, того, что не открывает реальность, а стоит преградой на пути к ней. Практически вся аргументация Брайсона сводиться к этому парадоксу.

Рассмотрение вопросов перспективы в живописи служит для Брайсона средством для выполнения его главной теоретической задачи — обоснованию концепции «Пристального Взгляда».

«Пристальному Взгляду» (the Gaze) он противопоставляет в качестве альтернативы «Быстрый Взгляд» (the Glance). Рассмотрим, пишет Брайсон, любое классическое произведение из истории западноевропейской живописи. Пусть, например, это будет знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна».

Фигуры на этом полотне застыли в разнообразных сложных движениях и ракурсах. Картина в целом производит впечатление чрезвычайного правдоподобия. Однако на самом деле, утверждает автор, мы не так видим мир.

Пристальный Взгляд художника остановил быстротекущие мгновения и заморозил изменчивые зрительные впечатления. Художник организовал фигуры на полотне так, как они никогда не располагались в действительном пространстве. Следовательно, изображение подчиняется какой-то внешней, навязанной ему

может вырасти, считает она, только из реальной общественной практики, «изменяющей мир»390, какой является, по убеждению Поллок, феминистское общественное движение. Оно неразрывно связано с комплексной критикой социальных, экономический и идеологических сил, которые господствуют в современном мире, обусловливая его тотальный кризис.

Не секрет, что изложенная выше в общих чертах позиция Поллок чем-то напоминает марксизм. Не секрет это и для самой Поллок. В конце концов именно Маркс связывал освобождение цивилизации с освобождением женщины, утверждая, что ее покорение было одним из первых актов на заре классового общества. Наша задача, считает Поллок, последовательно провести этот принцип, что предполагает, с ее точки зрения, не только дополнение к марксизму, но и, возможно, существенное изменение его (поскольку и Маркс волей-неволей разделял традиционные фаллоцентрические установки мышления, свойственные европейскому менталитету). Ведь общество характеризуется не только тем, что оно является феодальным или буржуазным, но не в меньшей степени и тем, что в нем господствуют либо патриархальные, либо сексуальные (то есть в духе современной сексуальной революции) установки. Конечно, любому, знакомому с марксистским учением, ясно, что сексуальные отношения самым непосредственным и тесным образом связаны с классовыми. Однако не меньшей ошибкой было бы считать, полагает Поллок, что одна из этих форм эксплуатации сводится к другой. Поэтому, если марксизм отрицает феминизм, то он не может адекватно анализировать социальные процессы. Феминизм осваивает новую арену и форму социальных конфликтов, что предполагает создание качественно нового способа анализа социальных и культурных явлений.

С другой стороны и феминизм может многому научиться у марксизма, а именно — строго научному и, главное, системному, всеобъемлющему критическому анализу, пронизанному историзмом. Если, заключает Поллок, феминистская история искусства сведется только к книгам о женщинах-художницах (а таких книг немало было и в XIX в. ), то она будет точно так же забыта, как и эти книги.

Кто осуществит эту революцию, женщины? Нет, не только они. Поскольку успех феминистского движения предполагает в качестве необходимого условия создание новой духовной атмосферы, то это движение нуждается в поддержке со стороны широких кругов интеллигенции. Правда, академическое сообщество, продолжает Поллок, извлекает определенную прибыль из статус кво и поэтому заинтересовано в сохранении существующего положения вещей. Но, с другой стороны, интеллектуальное сословие, будучи материально обеспечено, имея привилегию свободного времени, может направить свои усилия и на то, чтобы создавать действительные духовные ценности. Последнее для Поллок неразрывно связано с феминизмом.

В самом деле, продолжает она, нынешняя, репрессивная по существу общественная система и соответствующая ей культура, идеология, менталитет «фаллоцентричны». Фаллоцентрическая знаковая система гораздо более могущественна и влиятельна, чем, например, традиционный европоцентризм. Она пронизывает самую суть мышления и языка. Женщина в этой системе оказывается всего лишь одним из знаков, к тому же подчиненных. Но есть в современном мире признаки, позволяющие надеяться на лучшее будущее — не только для женщин. «Мы свидетельствуем, — пишет Поллок. — о сдвиге парадигмы, которая перепишет всю историю культуры»389.

Итак, Гризелда Поллок предлагает читателю очередную новую доктрину, новую интерпретацию истории искусства. Разумеется, пишет она, речь в ее книгах и статьях идет прежде всего о природе зрительной изобразительности и соответствующей ей художественной практике, выраженной в истории изобразительных искусств. Но новый взгляд на эту историю вытекает не из дисциплины истории искусств как таковой и не из каких-либо других, более широких междисциплинарных исследований. Изменить взгляд на искусство исходя исключительно из самого искусства или из науки об искусстве — значит, пытаться вытащить себя из болота за волосы. Этим безнадежным делом заняты большинство искусствоведов, желающих выбраться из кризиса дисциплины. Подход у Гризелды Поллок совершенно иной. Новый взгляд на историю искусства логике. И от нее, наверное, нужно отказаться в пользу более реального, соответствующего действительности Быстрого Взгляда? Но такое рассуждение могло бы возникнуть скорее в русле модернизма. Постмодернист мыслит иначе.

Брайсон не отрицает классической и реалистической традиции живописи. Он стремится дать ей иное истолкование, найти качественно новый ракурс зрения. Так, Брайсон постоянно уводит читателя в дебри лингвистической философии, объясняя классическую живопись в терминах и понятиях последний — для того, чтобы в конце концов признать недостаточность и даже ложность подобных осовремененных интерпретаций.

В каждое конкретное мгновение жизни мы не так видим мир, как заставляет нас видеть художник. Хорошо это или плохо? В конечном счете, несмотря на все оговорки, Брайсон склоняется к мысли, что, скорее плохо, чем хорошо. Он предлагает свою альтернативу классике или, если не классике, то ее истолкованию. Какую — увидим ниже, а теперь более внимательно рассмотрим его аргументы.

Пространство классической картины сложно и даже изысканно организовано. Брайсон выделяет в ее развитии следующие этапы. На первом (условно первом) преобладает денотация, то есть византийская обобщенно-религиозная схема. Затем коннотация (бесконечность деталей и бытовых подробностей) «запускает», как пишет автор, «свои щупальца в образ», качественно его изменяя. В живописи Джотто на первый план выступает сам художник — оператор, организатор образов. У Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Рафаэля картина поворачивается лицом к зрителю, она становится театральной — зритель идеально, но в то же время реально присутствует в ней, хотя, как конкретное материальное тело, находится, разумеется, в пространстве вне картины. Живопись эпохи Вермера ориентируется на некую математическую точку схода линий — теоретическую точку, а не чисто пространственную379.

Сложная оркестровка классической картины предполагает организацию разных позиций художника и зрителя, причем их различное размещение вне пространства картины представляют собой самостоятельную структуру, имеющую прямое отношение к зрительному образу. Разумеется последний, продолжает автор, предельно далек от фиксации зрительного восприятия, перцепции. Художественный образ изобразительного искусства — это то, доказывал Брайсон в своей более ранней работе «Слово и образ», что возникает как бы между миром и его репродукцией: в интервале между ними существует собственно искусство380. Иначе говоря, та перцепция, на основе которой строится образ картины, тщательно откорректирована словом и зрительным представлением. Художественный образ — это зрительно-ментальная структура. Остановившееся мгновение, перешедшее в вечность. Остановившееся не как стоп-кадр, а благодаря абсолютному содержанию, превращающему зрительный образ в Сущностную копию бытия — что равнозначно для Брайсона метафизике западного европоцентристского мышления, от которой во что бы то ни стало нужно избавляться. Не только потому, что метафизика тоталитарна, но и потому, что она попросту неверна.

Дальше материалистическая логика постмодернистского историка искусств движется в русле того, что можно назвать типичной для ХХ в. рецепцией марксизма — той рецепции, что принесла очень много бед, в том числе и искусствознанию.

Современная духовная ситуация (протяженностью почти в столетие) характеризуется тотальным бунтом против идеологии, названной в свое время Марксом и Энгельсом «ложным сознанием». Сущность всякой идеологии, доказывали классики марксизма, в том, что она рисует исторически возникший и также исторически-преходящий характер определенного социального порядка вещей в качестве вечного, естественного и потому единственно возможного. Так капиталистические производственные отношения воспринимаются Адамом Смитом и Бентамом как естественные отношения нормального общественного производства, а всякие другие, согласно их логике, — есть всего лишь искажение этого абсолютного порядка вещей.

В «Капитале» Маркс демонстрирует, как складывается и развивается объективная общественная иллюзия, переворачивающая мир вверх ногами — подобно тому, что происходит с зрительным образом вещей в камере-обскуре. Люди сами создают в процессе своего производства определенные исторически-обусловленные отношения, но воспринимают их как данные им божественным провидением, как абсолютные и неизменные устои естественной жизни. А его просто нет, этого естественного и неизменного, раз навсегда данного мира. Что же есть, что реально? Реальна только деятельность, вечное становление — отвечали в начале века те мыслители, которые истолковали Маркса в духе марбургской школы неокантианства (Э. Кассирера, к примеру, см. гл. о Панофском). Вслед за молодым Лукачем, Коршем, Эрнстом Блохом эта рецепция марксизма распространилась подобно эпидемии среди свободомыслящей европейской интеллигенции. Теперь она кается в своих левых увлечениях. Но логика остается прежней.

Цивилизация, ее нормы, обычаи, сама культура — продукт деятельности людей, повторяет Брайсон вслед за бывшими марксистами, а теперь постструктуралистами, такими, например, как Ролан Барт. «Реальное должно быть понято не как трансцендентное и неизменное, — пишет он, — но как производное от человеческой активности в специфических культурных рамках; производное (продукция), которое включает комплекс репрезентаций и кодов поведения, психологии, социальных манер, одежды, физиогномистики, жестикуляции и поз — всех этих практических норм, которые — а вовсе не неизменный «универсальный визуальный опыт» — управляют положением человека по отношению к определенному историческому окружению»381. Брайсон цитирует своих предшественников Петера Бюргера и Томаса Люкмана, которые в книге «Социальная конструкция реальности» вслед за Марксом утверждают, что все общества «имеют тенденцию «натурализировать» реальность, произведенную социо-исторической активностью, в Мир, данный с начала времени, Творение, естественное и неизменное»382.

Что же доказал Брайсон в результате своего исследования? Реализм, лежащий, согласно его утверждению, в основе западноевропейского искусства, — не продукт фиксации зрительного впечатления, он представляет собой сложную духовно-чувственную структуру, отражающую весь опыт взаимодействия человека с миром, его общественно-историческую материальную практику, а вовсе не изолированную от истории «перцепцию», как это представлялось Гомбриху. Но почему автор «Зрения и живописи» ставит Гомбриха в один ряд с представителями античного и возрожденческого искусствознания, с Плинием и Вазари? Едва ли корректно сводить воззрения этих авторов к мнению, согласно которому реализм — это просто внешнее правдоподобие. Панофский в своей книге «Идея» показал очень не простую философскую основу античных и возрожденческих теорий изобразительного искусства (см. гл. о Панофском).

Итак, реализм — не фиксация зрительных ощущений. В этом нет сомнения и Брайсон здесь совершенно прав. Реалистическое изобразительное искусство создает некую чувственно-духовную структуру, которая выпадает из изменчивого времени, которая претендует быть Абсолютом — вот в чем действительный грех реализма в искусстве, утверждает наш автор. Реализм создает иллюзию вечного и неизменного, «истинного» мира, сущность которого (а вовсе не перцепция) выражается в художественном образе. Но это, согласно Брайсону, — типичная для буржуазного общества «идеология». Суть искусства совершенно в другом.

Брайсон обращает внимание на то, что на полотне фиксируются вовсе не все движения руки художника. Вернее, движения тела художника вне полотна, его многообразные перемещения в пространстве остаются незафиксированными в классическом искусстве. Между тем, полагает Брайсон, очевидно, что эти движения вне полотна, то есть самостоятельная жизнь тела художника, имеют значительную ценность. Искусство, оставляющее ее без внимания — обедняется. Правда, традиционное искусство пытается компенсировать это обеднение: так возникает сексуальная маска удовольствия. Западные художественные галереи — это своеобразный архив, где хранится и разыгрывается (display) Взгляд удовольствий383.

«Обольщающему обману» искусства прошлого Брайсон противопоставляет утопию художественного творчества, в котором прежде «невидимое тело», очевидно, должно стать видимым. Он сознается, что в его книге даны лишь наметки будущего универсального искусства, демонстрирующего не «цитаты», а практику творящего тела во всем ее многообразии и полноте. Художественное зрение должно стать мобилизацией одновременно и глаза и дискурса, их подлинным синтезом. Такова перспектива, в которой видит будущее изобразительного искусства Брайсон.

Подведем некоторые итоги. Утопия будущего искусства у Брайсона — не что иное, как описание практики «искусства действия», скажем, того же Поллока. Никто иной как Гомбрих, говоря о Поллоке, указывает на то, что «этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов»384. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, продолжает Гомбрих, художники «хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки»385. Как и Брайсон, Гомбрих проводит параллель между практикой современной живописи, отказавшейся от какого-либо изображения — и китайским искусством вообще, искусством каллиграфии в особенности.

И в области общей теории изобразительного искусства у Гомбриха и Брайсона есть точки соприкосновения. Т. Митчелл, как, впрочем, и Брайсон, справедливо указывает на то, что так называемая «естественная природа» человека у Гомбриха — на самом деле идеологическая иллюзия. Но не является ли и постмодернистский культ «тела», в русле которого движется мысль Брайсона, современной вариацией старых биологизаторских идеологических представлений?

Томас Митчелл доказывает, что теория изобразительного искусства у Гомбриха по сути дела имеет своим прообразом не классическое и реалистическое искусство, а лживые образы современного мира, прежде всего, образы рекламы. Разумеется, Митчелл не хочет сказать, что лично Гомбрих не способен отличить искусство от его профанации. Напротив, Гомбрих обладает острым и проницательным глазом, его профессиональное мастерство в описании памятников мирового искусства — вне сомнения (хотя, разумеется, далеко не все анализы английского искусствоведа бесспорны). Речь о другом — об объективных идеологических представлениях, которые сказываются в рассуждениях того или иного теоретика вопреки его личным намерениям и пожеланиям.

Лично Гомбрих не в восторге от современного искусства и тем более от практики рекламы. Но объективные идеологические представления современного западного общества потому и объективны, что они находят своих выразителей даже в талантливых людях, достойных лучшей участи. Гомбрих не хочет отождествить образ реалистического искусства с производством имиджей в рекламе. Но он это делает невольно — логика современного потребительского общества оказывается сильнее логики выдающегося искусствоведа.

Что касается Брайсона, то объективная логика, о которой идет речь, нашла в нем своего непосредственного выразителя. В книге «Слово и образ» Брайсон пытается доказать, что убедительность реалистического художественного образа имеет точно ту же природу, что и средства давления на человеческую психику, к которым прибегает реклама386. Например, рекламируется какой-нибудь сорт пива — зритель видит, что кружку с пивом держит сильная, красивая рука спортсмена. В сознании зрителя (точнее, подсознании) этот сорт пива отождествляется с силой и красотой. Практически те же процессы, доказывает Брайсон, происходят в голове зрителя, когда он созерцает, например, реалистическую картину Мазаччо. По сути дела, пишет он, она вовсе не ближе к правде реальности, чем икона (но и не дальше от этой правды). В реалистической картине очень много подробностей, которые средневековому мастеру показались бы излишними, ибо они вовсе не обязательны для передачи генерального смысла. Например, на лицах солдат, окружающих апостолов на картине Мазаччо, зритель может прочитать выражение многообразных чувств и свойств характера: надменности, жестокости, корыстолюбия и так далее. Это все вторичные, «коннотативные» признаки, от изображения которых средневековый художник отказывается как от лишних подробностей, ничего не добавляющих к главному смыслу изображения. Но для реалистической картины они являются главным средством: воспринимая эти правдоподобно изображенные признаки, зритель косвенно убеждается и в том, что человек, голову которого окружает сияние, гало — на самом деле святой, что апостол такое же реально существующее тело, как и солдаты с присущими им жадностью и жестокостью. Чем реализм Мазаччо в таком случае отличается от средств давления на психику, к каким прибегает реклама?— вопрошает Брайсон.

Как видим, смысл художественного произведения для него равнозначен произвольной информации. Но именно формальное понимание смысла есть корень формализма в искусствознании (см. Раздел 1). У Брайсона эта исходная посылка формализма нашла, если можно так выразиться, адекватное, рельефное выражение — пример с рекламой пива говорит сам за себя.

И вместе с тем Норман Брайсон искренне отвергает всякий формализм как пережиток западной искусствоведческой традиции: формальная школа для него есть седая старина. С ней он полемизирует с помощью идей, почерпнутых у Бахтина, Волошинова и Марра. Так постмодернизм смыкается с некоторыми идеями советского марксизма, весьма влиятельными в 20-х гг.

Что обрел Брайсон, популярный лектор Кэмбриджа и Йельского университета, совершив интеллектуальное путешествие в революционную Россию? Он вернулся к себе. Но возвращение к себе Брайсона одновременно символизирует то парадоксальное исчезновение человека, истории и искусства, в которой постмодернизм видит суть — и преимущество — современной ситуации.