Каменноостровский цикл Пушкина как художественное целое

 Каменноостровский цикл – это одна из жемчужин лирического наследия Пушкина, яркое доказательство, что перо поэта не ослабело.

Соображение о том, что перед нами не серия стихотворений, а именно цикл, сложилось относительно недавно. Основание достаточное: все стихотворения оформлены одинаково – с обозначением дат и места написания (Каменный остров), где на даче поэт провёл лето 1836 года, своё последнее лето. Однако четыре стихотворения пронумерованы, ещё два – нет (в составе цикла создавался ещё черновой набросок «Напрасно я бегу к сионским высотам…»; формально он не входит в цикл, но содержанием своим стихотворение можно и должно осмыслить в этом контексте). Итак, речь идёт о семи стихотворениях.

Главное отличие цикла от серии самостоятельных стихотворений – их внутренняя связь, внутренний стержень, благодаря которому стихи ведут диалог друг с другом и в совокупности значат больше, чем простая сумма смыслов каждого. Собственно, выделение цикла и началось с того, что обратили внимание на единство образной символики, подсказанной событиями пасхальной недели. Однако есть сложность, до конца, мне думается, ещё не преодолённая: даже в число пронумерованных стихотворений поэт включил «Из Пиндемонти», с религиозной обрядностью не связанное. А как быть со стихотворениями «Когда за городом, задумчив, я брожу…» и «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»? Они тем более выполнены в ином стилевом облике.

Полагаю, разрешить эту проблему совсем нетрудно. Достаточно поставить вопрос: к какому типу сознания – светскому или религиозному – принадлежит цикл? Его не надо делить на «религиозную» и «светскую» части: он весь – светское произведение. В отношении Пушкина к религии нет ничего неожиданного; его позиция чётко определилась в 1824 году в связи с работой над «Подражаниями Корану»: Пушкин не становится человеком верующим, он не верит в бессмертие души, он видит противоречия религиозного сознания (об этом поведём речь и в анализе цикла), но он многое принимает в религии. Обратим внимание на первое авторское примечание к «Подражаниям Корану»; оно выполняет функцию предисловия к циклу: «“Нечестивые, пишет Магомет (глава Награды), думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен”. Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо; но, несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом»

 Пушкин принимает мудрое решение: нет надобности, грешно отвергать ту часть религиозного сознания, которая содержит сильные и поэтические истины; но он не принимает другую его часть, с которой не согласен, в которой видит противоречия (которую верующий воспринимает непререкаемо). Поэт даёт поучительный пример не борьбы с религией, а компромисса с ней.

В понимании каменноостровского цикла надо танцевать не от религиозной, а от светской печки. Тогда всё становится на свои места. Мы увидим широчайший (хотя в рамках отдельного произведения он не может быть исчерпывающим) взгляд на человека и мир, на положение человека в мире.

Когда Пушкин работал над циклами стихотворений, начиная с «Подражаний Корану», он мог создавать его составляющие в любой последовательности; композиция цикла уточнялась и закреплялась на заключительном этапе работы. Своеобразие каменноостровского цикла в том, что его композиция сложилась в сознании художника изначально, стихи сразу писались в определённой последовательности. Датировка стихотворений – одна из важнейших опор в реконструкции цикла.

Существуют разные версии о составе цикла и его композиции. Я принимаю вариант, предложенный С.А. Фомичёвым. Исследователь полагает, что цикл открывается стихотворением «Из Пиндемонти». В рукописи стихотворение помечено значком, который обычно прочитывается как римская цифра VI. С.А. Фомичёв предлагает прочтение значка – № 1. В пользу постановки стихотворения в зачин цикла рассматривается и его содержание.

В стихотворении акцентируется слово «права»: «(начальная строка: "Не дорого ценю я громкие права…"; центральная строка: "Иные, лучшие мне дороги права…"; концовка: "Вот счастье! вот права…")»[3].

Проблема поставлена чётко, она чрезвычайно значительна; необходимо детально во всем разобраться.

Опорное слово «права» осознается как основа бытия человека, оно же иронически понижается – в зависимости от содержания, которое в это слово вкладывается. Что отвергает и что утверждает Пушкин?

 Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспоривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Всё это, видите ль, слова, слова, слова.

<…>

Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не всё ли нам равно? Бог с ними. <…>

…для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи… (III, 336).

Я сделал выборку негативных размышлений стихотворения. Поэт настолько охвачен азартом, что вроде бы уже переходит к изложению позитивной программы, а всё не может остановиться и добавляет новые и новые иронические детали.

Если спроецировать сказанное здесь на пушкинскую жизнь, то единого впечатления не получится. Со многим мы, безусловно, согласимся; например, Пушкин пальцем о палец не ударил ради власти и ливреи. Но кое-что вызовет сомнение. Цензура Пушкину столько крови попортила – и он равнодушен к её бдению? Не перегибает ли здесь поэт палку? Возможно, перегибает. Но это мало о чём говорит. Остаётся вопрос: почему, во имя чего он это делает?

Пушкинскую иронию надобно воспринимать всерьёз. Прежде всего нет оснований полагать её неожиданной. Это своеобразная кульминация позиции, заявленной ещё в стихотворениях «Поэт и толпа» и «Поэту».

В этой связи хочу заметить, что Б.В. Томашевский в комментариях к академическому десятитомнику отмечает пушкинскую из цензурных соображений поправку: вместо «Зависеть от царя, зависеть от народа» – «Зависеть от властей…»; учёный полагает, что правка меняет содержание: «Но эта переделка противоречит всему смыслу стихотворения, в котором нет противопоставления властей народу, а сопоставлены две системы управления – самодержавная и парламентская» (III, 469). Такой же трактовки придерживались Н.В. Измайлов[4] и Н.Л. Степанов[5]. Решительно с этим не согласен. Правка Пушкина – только стилистическая, но не смысловая (конечно, «зависеть от царя» – острее, экспрессивнее, чем слишком отвлечённое «от властей»). Речь идёт о правах личности между двумя контрастными силами: царь (власть) – и народ. Решение одинаковое: удаление от обеих сил («не всё ли нам равно»). В противном случае антитеза разрушается: власть царская или парламентская – всё равно власть; антитеза стирается, а в ней изюминка.

Понимаю: Пушкина хотели видеть более «демократичным» и отвести от негатива слово «народ». Но есть ведь заявление: «Поэт! Не дорожи любовию народной…» (III, 165). Сейчас отмечу лишь, что у Пушкина иногда «народ» синонимизируется с «чернью» – и отделяется от неё. В данном случае «народ» никак не синоним «черни»: иначе не возникает антитезы («чернь» – не то, что «власть», но она не противостоит власти, а примазывается к ней; «народ» именно то, что власти противостоит). Отношение Пушкина к «черни» устойчиво негативное. Диапазон его отношения к народу весьма широк, включая контрастные оценки. Об осознании поэтом ведущей роли народных масс на определённых отрезках исторического процесса можно говорить в связи с «Борисом Годуновым». Это отнюдь не исключает весьма не лестных высказываний поэта в адрес народа. Поэт следует заповеди «Не сотвори себе кумира»! Он и не творит кумира – даже из народа. Суждения «Из Пиндемонти» – одни из самых резких, из числа тех, что создают своеобразный полюс в диапазоне отношения поэта к народу. Оба члена оппозиции царь (власть) / народ подаются суммарно, без предпочтений какой-либо общественной силе и без дифференциаций (хотя и цари бывают хорошие или делают необходимые, добрые дела, и народ – хранитель ценных традиций). Вопрос ставится в принципе: личность должна быть независимой от какой бы то ни было общественной силы; эта идея выдвигается в стихотворении последовательно и предельно решительно. «Из Пиндемонти» – действительно полюс в широком диапазоне пушкинской позиции.

Своеобразие композиции этого стихотворения состоит в том, что, с одной стороны, здесь чётко просматривается (как положено – двуплановая) антитеза, с другой – контрастные части даются не встык, как обычно бывает, а в зацеп.

 Рассмотрим позитивную часть стихотворения.

Иные, лучшие мне дороги права;

Иная, лучшая потребна мне свобода…

Никому

Отчёта не давать, себе лишь самому

Служить и угождать…

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! вот права… (III, 336).

Лирика последних лет в полной мере подтверждает реальность выраженного здесь желания. Как никогда раньше (относительно к сократившемуся общему объёму лирики тем более), здесь много откликов на произведения искусства: «Везувий зев открыл…» (вдохновленное картиной Брюллова), «Полководец» (с данью уважения таланту художника Дау), «Художнику» (с восторгами от посещения мастерской скульптора Орловского), наконец, две надписи «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки». Пушкин до конца оставался «невыездным», волей судьбы он был лишён возможности насладиться сокровищами Дрезденской галереи, итальянских храмов и музеев; но он зачерпнул из того источника, который ему был доступен.

Достоверная конкретика важна, но стихотворение далеко уходит за пределы конкретного, это стихи-программа, стихи-принцип. Как расценить мысли поэта в таком ракурсе?

Между тем можно говорить о политической активности поэта последних лет: в лирике это «Песни западных славян», «Полководец», «Пир Петра Первого», «На выздоровление Лукулла» и др. А не опрокидывает ли «Из Пиндемонти» такую концепцию? Что соответствующие стихи имеются, это непреложный факт; только как к ним относиться? Может быть – как к излишней резвости, которую поэт теперь осуждает, от неё отрекается?

Я буду искать на все эти вопросы отрицательные ответы, но вопросы поставить обязан. Они напрашиваются, и уклоняться от них, хоть они и не лёгкие, не к лицу. Концепцию надо защищать, не делая вида, будто она устоит сама собой: а вот он, подкоп под неё…

Программа стихотворения эгоистична? Да. Но приходится разбираться в природе эгоизма. Эгоизм отчетливо осознаётся как порок, когда разрастается, становится гипертрофированным. Но эгоизм – неискоренимое свойство мироустройства. Может ли человек существовать лишённым чувства любви к себе? За что-то в себе человек должен держаться? Позволю себе парадокс: человек может любить себя, допустим, за свою любовь к ближним. Без самоуважения личности нет. Так что дело не в эгоизме как факте, дело в характере эгоизма.

Напомню известную фразу Пушкина из письма Вяземскому (ноябрь 1825 года): «Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя» (X, 148). К 1829 году относится перевод из Саути «Ещё одной высокой, важной песни…», где первой наукой объявлено «чтить самого себя» (III, 150). Стало быть, любить себя не зазорно; крах, если эта любовь в единственном числе; необходимо, чтобы эту любовь разделили как минимум близкие, а по максимуму – и далёкие, когда им становятся известными дела человека. И далеко мы уходим! Вроде бы любовь к себе – чувство максимально камерное, но нужно, чтобы оно было объективным; получается, что вновь приходится говорить об общественном лице человека.

Пушкин в «Из Пиндемонти» не говорит о любви к себе, но он говорит о правах личности; обязательное условие требования прав – чтобы человек был личностью. Здесь почти не уточняется, что должно входить в круг интересов личности. Вопрос практически остаётся открытым, но как раз это создает возможность продолжения разговора на эту тему, а данному стихотворению – возможность участвовать в широком диалоге цикла. Человеку необходимо вырасти в личность: возможно ли такое в зоне аполитичности?

В стихотворении выделен только один круг интересов: божественные красоты природы и создания искусств и вдохновения. А не есть ли это ещё один – и сильный – аргумент в пользу «чистого искусства»? Ареал искусства настолько широк, что каждый ищущий найдёт здесь то, что отвечает его вкусу. Очевидно, что в стихотворении речь идёт не о поделках, а о шедеврах искусства. И вновь возникает вопрос, который плоскость развёртывает в объём: возможно ли создание великого произведения в отрыве от жизни? Задушевный пушкинский тезис: «Цель поэзии – поэзия…» (Жуковскому, апрель 1825 года; X, 112); это цель обязательная, но не единственная, не исчерпывающая, есть и другие, тоже важные. Поэт отрекается от суеты в жизни, но не возвращается ли он к ней – в другом ракурсе – через произведения искусства?

Начальное «Из Пиндемонти» предельно резко ставит проблему отношения человека к миру. Потому и понадобились эти заострения, преувеличения, что здесь не итог, а постановка проблемы, и чем она резче, тем интригующе. И все-таки видно: тон стихотворения спокойный, мысли изложены чётко, даже афористично – а поднятая проблема кипит, чувствуется её внутреннее напряжение, чреватое взрывом. Стихотворение провоцирует диалог: он и состоялся, потому что Пушкин пишет не серию стихотворений, а цикл.

В строгом смысле в цикл не входит набросок «Напрасно я бегу к сионским высотам…»: он оставлен необработанным и не переписан набело, в отличие от стихотворений цикла. Но набросок создан на листе черновика «Из Пиндемонти», и связь его с циклом несомненна. Н.Н. Петрунина достаточно убедительно полагает, что перед нами текст завершённого стихотворения[6]. Чисто условно, для личного пользования обозначим его цифрой 2а. Смысловые оттенки стихотворения необходимо учесть для осознания пушкинской позиции.

 Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам…

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий (III, 335).

От общей точки со стихотворением «Из Пиндемонти» набросок движется в ином, контрастном направлении. Общее – порыв к высокому, даже высшему. Набросок впервые вводит религиозную символику: не просто – к духовным высотам, а «к сионским»; маркировка предельно отчётливая. Шаг логичный. «Из Пиндемонти» лишь обозначило движение в эту сторону, но не более. Там говорится о диве божественных красот природы: можно подразумевать и руку Творца, но сам эпитет означает лишь высшую меру совершенства. «Напрасно я бегу…» прямым словом договаривает то, что вначале давалось только как намёк. Очень существенно, что Пушкин не ищет при этом оригинального обозначения, а пользуется принятым символом. Как раз «Из Пиндемонти», декларируя права личности, подчёркнуто индивидуально, если не индивидуалистично. Черпая религиозный символ, поэт подводит под свои искания традиционную, общепонятную базу. Собственно, и в первом стихотворении нет замкнутости в сугубо личных интересах, а есть выход к общечеловеческим ценностям в виде произведений искусства. Теперь эта линия закрепляется принятым словом для обозначения высших духовных ценностей.

Новое стихотворение говорит о трудностях на пути человека к высшему. Эти трудности не внешнего, а внутреннего порядка. Главный враг человеку – он сам. Можно отметить глубокую выстраданность Пушкиным этого мотива. В стихах поэта не раз высказывалось желание следовать высокой цели, а после намечался откат в угоду соблазнам. Это не означает, что движение к высокой цели человеку заказано; речь о том, что такой путь труден. Результат самовоспитания может быть очень значителен. Можно было бы сравнить демонстративность «Десятой заповеди» (1821) – и угасание даже умозрительных восторгов на сторону в последние годы: результат огромен. Он значителен сам по себе – и удваивает значение с учётом усилий на преодоление соблазнов.

«Напрасно я бегу…» занимает достойное место в серии «покаянных» стихотворений. Здесь нет самодовольства достигнутым: путь самосовершенствования нескончаем. Трудности не слабеют. Начальное слово «напрасно» – усталое. Это не приговор, это состояние. Оно преодолимо. И снова в путь…

Три стихотворения цикла чётко пронумерованы (академический десятитомник почему-то не придерживается обозначенного поэтом порядка). Последуем за художником.

Цифрой II (можно считать – 2б) обозначено стихотворение «Отцы пустынники и жёны непорочны…» Здесь воздаётся должное «божественным молитвам», укрепляющим падших «неведомою силой», а особо, как личный выбор, выделяется одна:

 Владыко дней моих! Дух праздности унылой,

Любоначалия, змеи сокрытой сей

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне в сердце оживи (III, 337).

Это весьма близкое к тексту переложение реальной великопостной молитвы Ефрема Сирина.

Исследователи (Г.П. Макогоненко[7], С.А. Фомичёв) отметили, что стихотворение «Отцы пустынники…» заменило в цикле стихотворение «Напрасно я бегу…» Можно прибавить, что замена получилась неадекватной, одно не перекрывает другое. В каком-то смысле «Напрасно я бегу…» более логично: порыву к высокому (высшему) препятствует слабость, греховность человека. Это ощущение сохраняется и в тексте «Отцы пустынники…». Здесь тоже речь идёт о человеке слабом, даже падшем, но стихотворение подаёт надежду, поскольку слабого укрепляет его вера. В этом отношении стихотворение превосходит предыдущее. Но в нём есть своё противоречие: не превзойдена ли здесь мера смирения? «Да брат мой от меня не примет осужденья…» – это возвещается как непререкаемый императив. Есть и мотивировка: не грешному брату судить брата. Как лекарство от гордыни тезис действен. Универсален ли он?

Главное: как он будет стыковаться с утверждениями «Из Пиндемонти»? Там мы имеем дело с осуждением и власти, и народа. Это осуждение сдержанное, пассивное, ни в коем случае не нападающее, но само стремление к отъединению личности – это бунт. Но ещё заметнее неуниверсальность возглашаемого принципа в сравнении с содержанием следующего стихотворения.

Это, под номером III, – «Подражание итальянскому». Рисуется финал судьбы Иуды, предателя ученика. Живым трупом он доставлен к Сатане. Тот – в награду – «лобзанием своим насквозь прожёг уста…» (III, 334). И как быть в этом случае с молитвой Ефрема Сирина? Полагать Иуду братом своим и ставить себя ниже его? Что-то язык не поворачивается.

Как же говорить о цельности цикла, если устремления отдельных стихотворений не только не стыкуются, но занимают контрастное положение? Но таков цикл! Диалог перерастает в диспут, столкновение контрастных мыслей высекает искры. Сложна жизнь, и слишком мало истин, которые абсолютны; по преимуществу приходится жить в мире истин относительных, которые и спорят друг с другом. Получается, что и религиозные нравственные истины могут служить прочной опорой в жизненных испытаниях – и быть бессильными в случаях иных.

Цикл начинается стихотворением личностным, светским, а затем, расширяясь, вбирает религиозную тематику. В стихотворении IV «Мирская власть» поэт стыкует, синтезирует оба тематических и стилевых ответвления. Рисуется не что иное, как главное евангельское событие – распятие Христа. Акцент сделан на частном эпизоде – выставлении «грозных часовых». Именно эта деталь становится предметом развернутых авторских размышлений:

 К чему, скажите мне, хранительная стража? –

Или распятие казённая поклажа,

И вы боитеся воров или мышей? –

Иль мните важности придать царю царей?

Иль покровительством спасаете могучим

Владыку, тернием венчанного колючим,

Христа, предавшего послушно плоть свою

Бичам мучителей, гвоздям и копию?

Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила

Того, чья казнь весь род Адамов искупила,

И, чтоб не потеснить гуляющих господ,

Пускать не велено сюда простой народ? (III, 333).

Цикл делает первый (малый) круг. «Мирская власть»: так акцентирует тематику четвёртого стихотворения заглавие. Но об отношении человека к власти шла речь в отправном стихотворении. Там решение фиксировалось чётко и решительно: «Никому / Отчёта не давать…» Власть отчёта и не спрашивает. А сама она подотчётна? А если творит то, что вызывает бурю эмоций, решительный протест? Получается: красивое намерение уйти от противоречий и неприятностей жизни невыполнимо – жизнь достаёт! Нарочито взято не какое-то свежее событие; просто в мысли пришёл совсем не главный эпизод из эпохального события, которое произошло на заре нового летоисчисления, – и какая бурная реакция!

Не получается – рукой махнуть на власть и на народ. Нет, как желание, как настроение – это возможность, это реальность. Вот как универсальный принцип это не срабатывает. Гони в дверь – влетит в окошко: вот это неизбежность. Прямого возвращения к теме, поднятой началом, долго ждать не пришлось. Оно состоялось уже в четвёртом стихотворении.

Ещё интересное: светское и религиозное сознание не обитают порознь, они мирно сосуществуют. Оно и понятно: Пушкин – не религиозный деятель-профессионал. В религиозную сферу он заглядывает как светский человек, уважающий определённую традицию. Она даёт ему выразительный материал для размышлений. Выводы (не важно, из какого источника почерпнутые) необходимы ему для выработки человеческого, земного поведения. А вопросы встают сложные; они поддаются лишь относительному решению; светское и религиозное сознание не лучше и не хуже друг друга; оба имеют дело с диалектическими противоречиями жизни.

Если в пронумерованной и двусоставной по отбору предметных деталей части цикла мысль поэта отталкивается от проблем политических и к теме мирской власти возвращается, это основание для полноправного включения в цикл ещё двух (не имеющих авторских номеров) «светских» стихотворений. Легко убедиться, что их содержание углубляется благодаря возникающим в цикле диалогическим отношениям.

Диалогические контакты элегии «Когда за городом, задумчив, я брожу…» вообще очень широкие. Она корреспондирует не только стихотворениям цикла, поскольку затрагивает сквозную пушкинскую тему. Теснейшим образом она связана с элегией «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829) (начиная с общего в первой строке глагола «брожу»). В новой элегии настроение поэта раздваивается. Казалось бы, мысли о смерти обретают определённый вид и не зависят от места раздумья (что и подчёркивается в первой элегии). Но тут взято место, ассоциативный ряд которого практически неизбежен, – кладбище. Своеобразная неожиданность элегии в том, что как раз ассоциативный ряд отсутствует: размышления не уходят за пределы того, что видит глаз. Но это создаёт возможность для внутренней антитезы: предмет описания един, но он бывает разным; столичному кладбищу противопоставляется деревенское, родовое.

Даже мёртвым уготована разная участь. Чванливые «мертвецы столицы» «гниют», стеснённые, «как гости жадные за нищенским столом»; очередных «жильцов» ждут «могилы склизкие». «В торжественном покое» родового кладбища «дремлют мёртвые» (III, 338).

Соответственно разнится настроение поэта. На одном кладбище ему «любо». На другом находит злое уныние – «хоть плюнуть да бежать» (разумеется, жест умозрительный, хотя и показательный).

В элегии находит развёрнутое воплощение прежняя метафора. Бесчувственному телу «равно повсюду истлевать», но человеку, пока он жив, не всё равно, живой испытывает желания. Они бывают отражены в завещании. Долг живущих уважить эту последнюю волю.

Таковы широкие диалогические связи «Когда за городом…» Что прибавит к этому помещение элегии в состав цикла?

Вопрос 5 дополнительный

«Школа гармонической точности»

А.С. Пушкин отнес первых русских романтиков Жуковского и Батюшкова к «школе гармонической точности». Батюшков всецело принадлежал ей и много сделал для ее поэтических успехов. Заслуги этой «школы» состояли в том, что она впервые в русской поэзии выдвинула на авансцену литературы «средний» стиль и «средние» жанры (малые формы). Батюшков, как и Жуковский, создал поэтический язык (законы сочетаемости слов разных стилистических пластов и их устойчивые формулы), пригодный для выражения внутреннего мира личности. С этой целью он, сходно с Жуковским, оживил в слове дремавшие в нем эмоциональные значения и оттенки, метафорические смыслы, обширный круг его значимых ассоциаций, все то, что называется эмоциональным ореолом слова.

В стихотворениях слова подбирались по их лексической и стилистической уместности. Это означало, что лексические значения и стилистическая окраска рядом или близко стоящих слов не могли противоречить друг другу. Слова «высокого» и «среднего» стиля не должны были «спорить» между собой (например, в послании «Мои пенаты» – «Без злата мил и красен», где славянизм «злата» сочетается, не вызывая сопротивления, с разговорно-литературным, обиходным словом «мил»). Те же стилистические маркированные слова могут естественно соединяться с просторечным «шалаш» («Мне мил шалаш простой, Без злата мил и красен…»).

«Школа гармонической точности» негласно требовала, чтобы слова подбирались с учетом звуковой гармонии: звуки должны ласкать ухо. Поэтому предпочтение отдавалось «приятным» звукам (л, м, н и гласным), тогда как шипящие исключались. Не допускался или считался неудачным стык согласных.

Добившись лексической и стилистической уместности сочетания слов в целях передачи интимных переживаний, в целях психологической истинности, «школа гармонической точности» не могла, однако, сделать еще один шаг и достичь предметной точности. Иначе говоря, она не могла одновременно сохранить точность и психологическую, и предметную. В стихотворении «Мои пенаты» Батюшков дает «довольно пестрый набор обозначений того «уголка», где обитает поэт: обитель, хижина, шалаш, хата, домик… Ни один из этих поэтических синонимов не служит точным определением того действительного дома, где живет или мог бы жить поэт»[48]. Все синонимические обозначения местопребывания поэта точны и не точны. Они точны с точки зрения «школы гармонической точности», поскольку поэт прямо сказал, что живет в стране поэзии. Но они не точны с точки зрения предметной, объективной правды: «домик» Батюшкова – метафорический, но не реальный. Поэтому Пушкин, исходя из принципов иной поэтики, мог сделать упрек Батюшкову: в его стихотворении «смешаны» «обычаи жителя подмосковной деревни» с «обычаями мифологии». С одной стороны, пенаты, лары, парки тощи, а с другой – пестуны, норы, кельи, хата.

Еще пример. Стихотворение Батюшкова «Выздоровление» начинается стихами:

Как ландыш под серпом убийственным жнеца

Склоняет голову и вянет,

Так я в болезни ждал безвременно конца

И думал: парки час настанет.

Пушкин на полях «Опытов…», где помещено это стихотворение, заметил, что ландыш растет в лесу, а не на «пашнях засеянных», и потому он не может гибнуть «под серпом», а только под косой. Он опять упрекнул Батюшкова в отсутствии в его стихотворении предметной, объективной точности. Для Батюшкова же, как и для всей «школы гармонической точности», она была безразлична. Он хотел соблюсти только точность психологическую, только точность лексического и стилистического выражения внутреннего мира. Для этого нужно было найти образ неумолимой смерти. Им стал «серп убийственный». Для Батюшкова не имело никакого значения, что ландыш не может погибать под серпом. Ему важно было создать выразительный образ трогательной гибели нежного и беззащитного цветка от беспощадного орудия смерти, чего он и достиг с помощью лексических и стилистических средств (все слова получают дополнительные эмоциональные значения, реализующие метафору смерти: под серпом убийственным, склоняет голову и вянет и т. д.).

В пользу этих соображений говорит то, что Батюшков, конечно, знал и мог легко вставить в свое стихотворение другой поэтический образ смерти – косу вместо серпа. Переменить «серп» на «косу» для такого мастера, как Батюшков, ничего не стоило. В стихотворении «Мои пенаты» фигурирует именно этот образ:

Пока бежит за нами

Бог времени седой

И губит луг с цветами

Безжалостной косой…

«Школа гармонической точности» достигла точности эмоциональной, точности выражения внутреннего мира, но не сделала новый шаг – не соединила психологическую точность, лексическую и стилистическую уместность слова с точностью предметной. Однако и то, чего она добилась, имело великое значение для русской поэзии, для которой был отныне открыт внутренний мир личности и которая благодаря этому вышла на просторы романтизма. Жанровое мышление было решительно поколеблено, а игра стилистическими возможностями слова, различными стилями приобрела решающее значение.

Перед русской поэзией встала задача соединить лексическую и стилистическую точность с точностью предметной, сделать так, чтобы предметная точность была одновременно и точностью эмоциональной, а точность эмоциональная – точностью предметной. Решение этой задачи связано с именем Пушкина, которому и принадлежит заслуга завершения сложного процесса созидания русского литературного языка, в которое внесла свой вклад «школа гармонической точности» с ее ведущими поэтами – Жуковским и Батюшковым.

Вопрос 11

«Моцарт и Сальери».

Замысел трагедии возник в 1826 г., ее название вошло в список намеченных трагедий. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: «Зависть», на одном из списков помечено: «С немецкого», что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, согласно которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью признался в этом (статья в немецкой «Всеобщей музыкальной газете»).

В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

Хотя Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», они противоположны по своему отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: земля и небо находятся в подвижном равновесии; земная жизнь разделена на «прозу» и «поэзию». Высокая, поэтическая земная жизнь содержит черты и признаки небесной, давая представление об идеале и райском блаженстве. Это удел немногих избранных. Остальные люди погружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не мог бы «мир существовать».

Высшее предназначение «избранников» – чувствовать и воплощать мировую гармонию, являть в искусстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Искусство остается искусством лишь в том случае, если оно отказывается от презренной пользы – наставлять, поучать, когда оно творится не ради корысти, а ради самого искусства. Тут Пушкин передал свое творческое самоощущение, известное нам по другим его произведениям. Однако, думая и поступая так, художник вовсе не презирает простых смертных, погруженных в житейскую позу, или избегает изображения картин «низкой жизни». Для художника «низкая» жизнь – часть всего бытия, и он принадлежит ей (Моцарт играет со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает художника над другими людьми, а отличает от них. Художник подчиняется своему избранию, которое обязывает его оставить «нужды низкой жизни», презреть ее «пользу», ее корысть, ее выгоды. В таком отношении к искусству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ждет от своих занятий музыкой ни наград, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет «презренной пользы» – славы, благодарности толпы. Он добивается их «в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений…». Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он ощущает себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха». Моцарта он воспринимает как «бога», как «херувима», посланца небес, который «занес нам песен райских». Чтобы добиться в искусстве музыки «степени высокой», Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой жизни («Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке»). Отлучив и свою музыку от жизни, Сальери разрушил гармонию бытия. В его уме рухнул мировой порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между музыкой и жизнью уже нет равновесия, нет гармонии. Если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе. Если для Моцарта жизнь и музыка – два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью счастья и горя, радости и грусти, веселья и печали, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания крушения идеи справедливости и благости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается трагедия. Чувствуя и остро переживая гармонию в музыке, Сальери потерял дар слышать гармонию бытия. Отсюда проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка. Сальери словно бы отпал от мира. Он любит одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине. Рисуя духовный облик Сальери, Пушкин вводит образы смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня..»). Даже занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма («перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху»).

В отличие от Моцарта Сальери презирает «низкую жизнь» и жизнь вообще. «Мало жизнь люблю», – признается он. Обособив себя от жизни, Сальери принес себя в жертву искусству, сотворив кумира, которому стал поклоняться. Но самоотверженность Сальери превратила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений. У Сальери нет того разнообразия настроений, какие испытывает Моцарт. В его переживаниях преобладает один тон – подчеркнуто суровая серьезность. Музыка становится для Сальери подвигом священнодействия. Он «жрец» не в переносном, а в прямом смысле. И, как «жрец», совершает таинство. Тем самым он возносится над людьми непосвященными. Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько в противовес Моцарту возвышает над ними, позволяя композитору встать вне обычной жизни, вне общечеловеческой морали. Дурное исполнение скрипача, которое вызывает у Моцарта смех, но никак не презрение к человеку, Сальери воспринимает как оскорбление искусства и лично ему нанесенную обиду.

Поскольку отношение Сальери к искусству серьезное, жреческое, аскетическое, не терпящее легкости, веселости, непринужденности, а у Моцарта, напротив, беспечное, то Моцарт кажется Сальери загадкой природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной ошибки». Гениальный дар дан Моцарту не в награду за труды, за отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, случайно. Пушкин передал Моцарту часть своей души и ощущение себя как художника. В своих произведениях он постоянно называл себя беспечным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина – идеальный образ художника-творца, не имеющий аналогий с образами художников, созданными мировой литературой и в известной мере порывающий с типичными представлениями (например, гениального безумца и пр.). Моцарт у Пушкина – избранник, отмеченный судьбой, осененный свыше. Его праздность и беспечность подчеркивают и оттеняют избранность: он создает свои музыкальные шедевры как бы мимоходом, без видимого труда и напряжения. И вместе с тем эти черты – гениальность и беспечность – образуют логически необъяснимый контраст. Беспечность – не признак гениальности, а гениальность необязательно беспечна. Пушкин намеренно усилил противоречивость Моцарта-человека и Моцарта-композитора. Он придал этой противоречивости целостность и единство, исключив связь между гениальностью и трудом. Он лишь намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи.

Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность – не следствие труда и не награда за труд. Ни любовь к искусству, ни усердие не сообщают художнику гениальности, если он не наделен ею свыше. Различие между Моцартом и Сальери в том, что Моцарт «избран», а труженик Сальери нет. Сальери, однако, не может смириться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался даром ничтожному, по его мнению, человеку, принадлежащему своим образом жизни скорее к презираемой им толпе, чем к «жрецам» искусства. Моцарт-человек с его легкостью, беспечностью, праздностью и вызывающе несерьезным отношением к искусству недостоин Моцарта-композитора («Ты, Моцарт, недостоин сам себя»). Его поведение унижает искусство, «служенье муз», оскорбляет талант и величие творческого подвига. Такого наглого вызова своим убеждениям Сальери никогда не встречал раньше – ни в Глюке, ни в Гайдне, ни в Пиччини. Он не завидовал им. Он и теперь завидует не гениальности Моцарта-композитора, а тому, что гениальность вселилась в человека, этой гениальности недостойного.

Так рождается в Сальери мысль о несправедливости миропорядка, сотворенного Богом («О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений <…> озаряет голову безумца, гуляки праздного?..»). И Сальери не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей искусства налагает на себя священный долг восстановить справедливость. Моцарт своим образом жизни демонстрирует связь земли и неба, где случайность гения непредсказуема и произвольна. Сальери хочет разорвать эту связь, отделить небо от земли, устранить их равновесное единство. По его мнению, земля предназначена для презренной толпы, а к небу устремлены лишь жрецы искусства. Моцарт, в глазах Сальери, – свидетельство того, что небо перестало отличаться от земли, и Сальери претендует на роль Бога, чтобы вновь восстановился миропорядок, нарушенный самим явлением Моцарта. Именно в этом Сальери видит свою избранность («Я избран, чтоб его остановить»).

Избранность Моцарта – искусство, гармония, «единое прекрасное». Избранность Сальери – убийство ради искусства. Так одинаковые в устах Моцарта и Сальери слова – «избранник», «жрец» – получают разное значение. Сальери, как выясняется в трагедии, избран для другого «ремесла». Чтобы оправдать убийство, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «гуляку праздного» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу – «очистить» гений Моцарта от беспечного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери понимает, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему нужны веские доводы, подкрепленные высокими соображениями о служении музам. «Что пользы, Если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет. Подымет ли он тем искусство?» – спрашивает Сальери и отвечает: «Нет…». Он жертвует Моцартом ради искусства.

Сальери в свое оправдание ссылается на легенду о Микеланджело Буонаротти, согласно которой «создатель Ватикана» якобы не просто убил живого человека, а распял его, дабы достовернее изобразить страдания и муки Христа. По мысли Сальери, Микеланджело совершил злодейство ради искусства, ради его совершенства, имея в виду его пользу. Но искусство не нуждается в жертвоприношениях. Оно требует от художника творческой самоотдачи, а не физического уничтожения. Сальери совершает худшую из логических ошибок, ставшую следствием его идолопоклонства. Он полагает, что искусство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. Эта полная духовного яда мысль встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не замечает жеста Сальери. Здесь видно, что Пушкину важна не достоверность ситуации, не правда факта, а духовная истина и психологическая правда. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, убежденный в своей нравственной правоте. Психологическая правда тут в том, что Моцарт ценой своей гибели оспаривает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину. И Сальери все-таки приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.

Замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название – злодейство. Причем это слово принадлежит Моцарту, но прозвучало как бы «оттуда», из потустороннего мира, потому что композитор был уже мертв. Это слово, в отличие от слова Сальери («Неправда»), которое трижды опровергнуто Пушкиным, не может быть подвергнуто сомнению.

Несовместимость гения и злодейства проявляется не только на уровне идей, но и на уровне психологических реакций героя и его антагониста. Психологическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и жесткой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери разрешается в жутких и трагически неразрешимых по своему смыслу парадоксальных ситуациях: яд, несущий гибель, оказывается «заветным даром любви» и переходит «в чашу дружбы». Моцарт причащается к отравленному вину со словами: «За твое здоровье, друг…». Доверчивый и дружелюбно настроенный Моцарт не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но чувствует ее присутствие. Сначала смерть в образе «черного человека» приходит издалека, затем неотвязно преследует композитора и, наконец, подступает совсем близко («Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит…»). Но внезапно, когда все доводы в пользу гибели Моцарта уже приведены, когда акт злодеяния совершен, Сальери повержен открывшейся ему истиной: он злодей. И эту правду нельзя отменить.

Вопрос 13

«Выстрел». Повесть – пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь рассказывает о Сильвио и о случае, произошедшем в дни его молодости, затем Сильвио – о своем поединке с графом Б***; во второй части повествователь рассказывает о графе Б***, а потом граф Б*** – о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается «молва» («сказывают») о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и посторонних им лиц. Сочинитель видит в Сильвио загадочное романтическое и демоническое лицо. Он описывает его, сгущая романтические краски. Точка зрения Пушкина выявляется через пародийное использование романтической стилистики и путем дискредитации поступков Сильвио.

Для понимания повести существенно, что повествователь, уже взрослый человек, переносится в свою молодость и предстает сначала романтически настроенным молодым офицером. В зрелых летах, выйдя в отставку, поселившись в бедной деревеньке, он несколько иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи (графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Однако, рассказывая, он по-прежнему пользуется книжно-романтическим стилем. Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности – любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Лишь Сильвио остался верным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности.

Содержание жизни Сильвио – месть особого рода. Убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б*** и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно: хотя граф нарушил правила поединка и чести, он морально оправдан, потому что, беспокоясь не за себя, а за дорогого ему человека («Я считал секунды… я думал о ней…»), стремился ускорить выстрел. Граф поднимается над обычными представлениями среды.

После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя» оказались несостоятельными. Ради выстрела, ради ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио губит и свою жизнь, напрасно издерживая ее в угоду мелочной страсти.

Если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а вполне прозаический мститель-неудачник, который только притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С этой точки зрения Сильвио – читатель романтической литературы, который «буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала»[203]. Действительно, гибель Сильвио явно соотнесена с романтической и героизированной гибелью в Греции Байрона, но только затем, чтобы дискредитировать мнимую героическую смерть Сильвио (в этом проявился взгляд Пушкина).

Повесть заканчивается следующими словами: «Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами». Однако повествователь признается, что он не имел никаких известий о гибели Сильвио. Кроме того, в повести «Кирджали» Пушкин писал, что в сражении под Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду…». Сильвио, видимо, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни единого выстрела. Гибель Сильвио намеренно лишена Пушкиным героического ореола, и романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем-неудачником с низкой и злобной душой[204].

Белкин-повествователь стремился героизировать Сильвио, Пушкин-автор настаивал на чисто литературном, книжно-романическом характере персонажа. Иначе говоря, героика и романтика относились не к характеру Сильвио, а к повествовательным усилиям Белкина.

Сильное романтическое начало и столь же сильное желание его преодолеть наложили отпечаток на всю повесть: социальный статус Сильвио заменен демоническим престижем и показной щедростью, а беззаботность и превосходство природного счастливчика графа возвышаются над его социальным происхождением. Лишь впоследствии, в центральном эпизоде, приоткрываются социальная ущемленность Сильвио и социальное превосходство графа. Но ни Сильвио, ни граф в повествовании Белкина не снимают романтических масок и не отказываются от романтических клише, так же, как отказ Сильвио от выстрела не означает отказа от мщения, а представляется типичным романтическим жестом, означающим свершившуюся месть («Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести»)

Вопрос 14

«Станционный смотритель». Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. Насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вырин, однако, знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется, благославляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и нищий, раскаявшийся возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и лубочные картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический, отступающий от канона (гибель героя), и счастливый, канонический (вновь обретенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца)[208].

Сюжет «Станционного смотрителя» развернут в ином ключе: вместо раскаяния и возвращения блудной дочери к отцу отец отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива[209] и, хотя чувствует свою вину перед отцом, не помышляет о том, чтобы вернуться к нему, и только после его смерти приходит на могилу Вырина. Смотритель в возможное счастье Дуни вне отцовского дома не верит, что позволяет назвать его «слепым» или «ослепшим смотрителем» [210].

Поводом для каламбурного оксюморона послужили следующие слова повествователя, которым он не придал должного значения, но которые, конечно, акцентированы Пушкиным: «Бедный смотритель не понимал, … как нашло на него ослепление…». Действительно, смотритель Вырин видел собственными глазами, что Дуня не нуждается в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки истинным чувствам Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что смотритель не радуется счастью, а скорее обрадовался бы несчастью, поскольку оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем самые естественные ожидания.

Это соображение привело В. Шмида к опрометчивому выводу о том, что горе смотрителя составляет не «несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится»[211]. Однако беда смотрителя в том, что счастья Дуни он не видит, хотя ничего, кроме счастья дочери, не желает, а видит только ее будущее несчастье, которое постоянно стоит перед его глазами. Воображенное несчастье стало реальным, а реальное счастье – вымышленным.

В этой связи образ Вырина двоится и представляет собой сплав комического и трагического. В самом деле, разве не смешно то обстоятельство, что смотритель выдумал будущее несчастье Дуни и в соответствии со своим ложным убеждением обрек себя на пьянство и умирание? «Станционный смотритель» исторг «у литературоведов столько публицистических слез по поводу несчастной доли пресловутого маленького человека»[212], – писал один из исследователей.

Ныне эта комическая версия «Станционного смотрителя» решительно преобладает. Исследователи, начиная с Ван дер Энга, на все лады смеются, «обвиняя» Самсона Вырина. Герой, по их мнению, «размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный или, точнее, как соперник возлюбленного своей дочери»[213].

Итак, речь уже идет не о любви отца к дочери, а о любви любовника к любовнице, где любовниками оказываются отец и дочь. Но в тексте Пушкина для такого понимания нет никаких оснований. Между тем В. Шмид полагает, что Вырин в глубине души – «слепой ревнивец» и «завистник», напоминающий старшего брата из евангельской притчи, а никак не почтенного старца-отца. «…Вырин не является ни бескорыстным, великодушным отцом из притчи о блудном сыне, ни добрым пастырем (имеется в виду Евангелие от Иоанна – В.К.)… Вырин – не тот человек, который мог бы дать ей счастье…»[214] Он безуспешно противостоит Минскому в борьбе за обладание Дуней. Дальше всех пошел в этом направлении В.Н. Турбин, прямо объявивший Вырина любовником своей дочери.

Исследователи почему-то думают, что любовь Вырина притворна, что в ней больше эгоизма, самолюбия, заботы о себе, чем о дочери. На самом деле это, конечно, не так. Смотритель действительно горячо любит свою дочь и гордится ею. Из-за этой любви он и боится за нее, как бы не случилось с ней какой-нибудь беды. «Ослепление» смотрителя заключается в том, что он не может поверить в счастье Дуни, потому что случившееся с ней непрочно и гибельно.

Если это так, то причем тут ревность и зависть? Кому, спрашивается, завидует Вырин – Минскому или Дуне? Ни о какой зависти в повести нет речи. Минскому Вырин не может завидовать хотя бы по той причине, что видит в нем повесу, соблазнившего его дочь и собирающегося рано или поздно выбросить ее на улицу. Дуне и ее новому положению Вырин также не может завидовать, потому что она уже несчастна. Может быть, Вырин завидует Минскому в том, что Дуня ушла к нему, а не осталась с отцом, что она предпочла отцу Минского? Конечно, смотрителю досадно и обидно, что дочь поступила с ним не по обычаю, не по-христиански и не по-родственному. Но зависти, ревности, как и настоящего соперничества тут нет – такие чувства называются иначе. К тому же Вырин понимает, что не может быть даже невольным соперником Минского – их разделяет громадное социальное расстояние. Он готов, однако, забыть все нанесенные ему обиды, простить дочь и принять ее в родной дом. Тем самым в сопряжении с комическим содержанием существует и трагическое, а образ Вырина освещен не только комическим, но и трагическим светом.

Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая, жертвуя отцом ради новой жизни, чувствует свою вину перед смотрителем. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляются Пушкину и закономерными, и чрезвычайно противоречивыми: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека. С потерей Дуни Вырину стала не нужна и собственная жизнь. Счастливая развязка не отменяет трагедии Вырина.

Не последнюю роль в ней играет мотив социально неравной любви. Личной судьбе героини социальный сдвиг не наносит никакого ущерба – жизнь Дуни складывается удачно. Однако этот социальный сдвиг оплачен социальным и моральным унижением ее отца, когда он пытается вернуть себе дочь. Поворотный момент новеллы оказывается двусмысленным, а начальный и конечный пункты эстетического пространства овеяны патриархальной идиллией (экспозиция) и меланхолической элегией (финал). Из этого ясно, куда направлено движение пушкинской мысли.

В связи с этим необходимо определить, что является в повести случайным, а что – закономерным. В соотношении частной судьбы Дуни и общей, человеческой («молоденьких дур»), участь дочери смотрителя представляется случайной и счастливой, а общая доля – несчастной и гибельной. Вырин (как и Белкин) смотрит на судьбу Дуни с точки зрения общей доли, общего опыта. Не замечая частного случая и не принимая его в расчет, он подводит частный случай под общее правило, и картина получает искаженное освещение. Пушкин видит и счастливый частный случай, и несчастный типический опыт. При этом ни один из них не подрывает и не отменяет другого. Удача частной судьбы решена в светлых комических тонах, общая незавидная участь – в меланхолических и трагических красках. Трагедия – смерть смотрителя – смягчена сценой примирения Дуни с отцом, когда она посетила его могилу, молча каялась и просила прощения («Она легла здесь и лежала долго»).

В соотношении случайного и закономерного действует один закон: как только в судьбы людей, в их общечеловеческие связи вмешивается социальное начало, так действительность становится чреватой трагедией, и, наоборот: по мере удаления от социальных факторов и приближения к общечеловеческим, люди становятся все более счастливыми. Минский разрушает патриархальную идиллию дома смотрителя, а Вырин, желая ее восстановить, стремится уничтожить семейное счастье Дуни и Минского, тоже играя роль социального возмутителя, вторгшегося со своим низким социальным статусом в иной социальный круг. Но едва социальное неравенство устранено, герои (как люди) снова обретают спокойствие и счастье. Однако трагедия подстерегает героев и висит над ними: идиллия хрупка, зыбка и относительна, готова тут же обернуться трагедией. Счастье Дуни требует смерти ее отца, а счастье отца означает гибель семейного счастья Дуни. Трагедийное начало незримо разлито в самой жизни, и даже если оно не выступает наружу, то существует в атмосфере, в сознании. Это начало вселилось в душу Самсона Вырина и привело его к смерти.

Стало быть, немецкие нравоучительные картинки, изображавшие эпизоды евангельской притчи, сбываются, но особым образом: Дуня возвращается, но не в родной дом и не к живому отцу, а на его могилу, ее раскаяние наступает не при жизни родителя, а после его смерти. Пушкин переиначивает притчу, избегает счастливого конца, как в повести Мармонтеля «Лоретта»[215], и несчастной любовной истории («Бедная Лиза» Карамзина), которая подтверждает правоту Вырина. В сознании смотрителя уживаются две литературные традиции – евангельская притча и нравоучительные рассказы со счастливым концом.

Повесть Пушкина, не порывая с традициями, обновляет литературные схемы. В «Станционном смотрителе» нет жесткой зависимости между социальным неравенством и трагедией героев, но исключена и идиллия с ее благополучной завершающей картиной. Случай и закономерность уравниваются в своих правах: не только жизнь поправляет литературу, но и литература, описывая жизнь, способна передавать правду действительности – Вырин остался верен своему жизненному опыту и той традиции, которая настаивала на трагическом разрешении конфликта.

«Домик в Коломне» (1830).

Поэма известна в двух вариантах (40 и 57 строф). В ней отразились впечатления молодого Пушкина, жившего после окончания лицея и до ссылки на южной окраине Петербурга, в месте, получившем название Коломна. Начинается поэма с иронических размышлений о сугубо профессиональных поэтических делах: о четырехстопном ямбе, который «надоел», об октаве с ее тройным созвучием (этими строфами написана поэма), о «наглагольных» рифмах, о «женских и мужеских слогах», о цезуре на второй стопе «пятистопной строчки». Подчиняя поэтическую речь строгому порядку, Пушкин чувствует себя полководцем, которому послушно многочисленное войско.

Фабульная, событийная часть поэмы (сюжет прост и представляет собой – пародийную перелицовку авантюрной новеллы, восходящей к «Декамерону» Дж. Боккаччо) предстает в окружении внесюжетных эпизодов и вольных раздумий, воспоминаний, окрашенных двумя тональностями – лирической, задушевной и комической, касающейся размышлений о литературе и критике. Сюжет и вся поэма становятся предметом авторской рефлексии. Общая тональность, в которой освещается национальная жизнь и ее специфически национальный вековой колорит, – грусть, уныние, элегическая печаль.

На всевозможные критические нападки и наводящую грусть общественно-политическую атмосферу Пушкин ответил комическим смехом, непринужденностью и свободой лирического раздумья. Комическое начало служило противовесом унынию и преодолевало элегические настроения. Пространство уныния бескрайне и свойственно всему русскому миру. Это одна черта национального духа. Другая – и тоже пространственно бескрайняя и общенациональная – «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться»[158]. Оба противоречащие друг другу начала примиряются в поэме, причем комизм выступает не только язвительным, саркастическим, но озорным, лукавым, бесхитростно смешливым, неподдельно веселым. Комизмом Пушкин побивал элегическую печаль. В этом проявились его неистощимое жизнелюбие, душевная стойкость, сопротивление наплывающему мраку, засасывающей хандре и расслабляющему унынию.

В опубликованном Пушкиным тексте поэмы на первый план выдвинулись вопросы литературные. Поэт с особой грустью, негодованием и смехом отверг попытки критиков навязать ему необходимость писать о важных, героических, необыкновенных предметах и ставить перед собой внехудожественные нравственно-дидактические цели[159]. Смеясь над журналистами и критиками, Пушкин лукаво предложил им поэму, «предмет» которой – намеренно «низкий», а сюжет ничем не заканчивается.

Таким образом, один из важных содержательных планов поэмы «Домик в Коломне» – острая полемика с литературной критикой, надолго отставшей от современной эстетики Канта, Лессинга, Шеллинга и требовавшей от сочинений поэта нравственной «пользы», грубой утилитарности, «высоких» тем и социально-этического дидактизма. Пушкин видел нравственное оправдание своего творчества в другом – в изображении всей полноты действительной жизни, в постижении ее смысла и в пробуждении человечности через эстетическое наслаждение.

Эти творческие установки, типичные для всех произведений Пушкина, присущи и его поздним поэмам 1833 г. – «Анджело» и «Медный всадник».