Грозный палач, милосердный судья. Бог «Грозы» (1859)

⁴ См.: Лакшин В.Я. Островский (1878—1886) // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М, 1975. С. 475—498.

⁵ Клейн Л.С Памяти языческого бога Рода // Язычество восточных сла­вян. Л.. 1990. С. 26.

⁶ Двоеверие // Христианство: Энцикл. слов.: В 3 т. Т. 1. М.. 1993. С. 466.

⁷ Афанасьев А.Н. Древо жизни. М.. 1982. С. 367.

Трубецкой Е.Н. Старый и новый национальный мессианизм // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.. 1994. С. 335.

33

⁹ Там же.

¹⁰ Там же.

¹¹ Сочинения Екатерины II. М.. 1990. С. 267.

¹² Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.. 1994. С. 386.

¹³ Клейн Л. С. Памяти языческого бога Рода //Язычество восточных славян. С. 24.

¹⁴ Калмановский Е.С.Российские мотивы. СПб., 1994. С. 23.

¹⁵ Цит. по: Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике. Л.. 1990 С. 216. Цитаты из ряда статей, посвященных «Грозе», даются по этому изданию

16 Там же. С. 150.

¹⁷    Там же. С. 32.
is Там же. С. 47.
<⁹ Там же. С. 69.
20 Там же. С. 109.

^2!Лебедев Ю.В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А.Н.Остров­ского // Русская литература. 1981. № 1. С. 22.

22 Там же. С. 21.

²³ См.: Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени // Розанов В.В. Ми­молетное. М., 1994. С. 465.

²⁴ Андреев ДЛ. Роза мира. М, 1991. С. 135—136.

²⁵ Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике. С. 109.

²« Там же. С. ПО.

²⁷ Там же. С. 31.

²⁸ Там же. С. 49.

²⁹ Там же. С. 114.

³⁰ Григорьев А.А. Искусство и нравственность // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М.. 1986. С. 274.

³¹ Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике. С. 248.

³² Лакшин В.Я. А.Н.Островский. М.. 1982. С. 351.

³³ Калмановский Е.С. Российские мотивы. С. 80.

³⁴ Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике. С. 302.

³⁵ Лебедев Ю.В. О народности «Грозы»... // Русская литература. 1981. № 1 С. 31.

Чирва Ю.Н. Драма А.Н. Островского «Гроза» в литературном контексте «шестидесятых годов» Х1Х века.

«Грозе» А.Н.Островского посвящено несчетное количество ли­тературно-критических статей и исследований. Она входит в програм­мы изучения и средней школы, и высшей. О ней говорится в каждом курсе истории русской литературы XIX в., в каждом учебнике по ис­тории русской литературы XIX в., в соответствующих томах много­томных историй русской литературы, вышедших за последние сорок лет. И все-таки «Гроза» остается во многом одним из самых загадочных произведений русской да и мировой драматургии. Появившись в сере­дине XIX в. в литературе и на сцене, она сразу же породила великое множество ожесточенных споров и противоположных суждений. Ее одновременно объявляли чуть ли не балаганным сочинением и од­ним из самых поэтических созданий. В ней одновременно видели и вершину литературно-критического анализа гнетущего обществен­но-бытового уклада предреформенной России и трезвого подхода к реальному положению русского народа, и апологию консервативно­го русского быта. Она заняла важное место в литературно-театральном процессе так называемых «шестидесятых годов», оказалась в центре критических сражений той поры, и на все последующие времена ей было обеспечено пристальное внимание критиков и исследователей, страстное желание деятелей театра проникнуть, наконец-то, во все ее глубины и дать совершенное, итоговое ее прочтение. Однако не­изменно успех театральных прочтений и проницательность исследо­вательской мысли во многом зависели от того, до какого уровня пони­мания «Грозы» дорастало все общество, в каких открытиях в ней нуж­далась та или иная эпоха.

       «Грозе» предстоит еще долгая жизнь, еще не мало копий сломают, пытаясь проникнуть в ее тайны, литературные и театральные деятели. Однако, на наш взгляд, подлинные ключи, а не воровские отмычки, к загадке «Грозы» таятся не во все более расширительном,

35

все более абстрактном истолковании драмы, а в возвращении ее в то время, когда она появилась, в погружении в живой и богатый кон­текст 1860-х гг. Мнения современников, сопряженность с литератур­но-театральным движением времени, подлинное место драмы в раз­витии творчества Островского — все это помогает проникнуть в еще не раскрытые тайны пьесы. Всю значительность замысла Островского и гениальность его воплощения нельзя понять, подходя к пьесе слишком абстрактно, с современных позиций. А прочитанное конкрет­но, в живых связях со своим временем, в свете яростной и не всегда корректной полемики вокруг него, это произведение откроет _%нам, почему и сегодня оно может волновать, почему и сегодня к нему на­правлен интерес и режиссеров, и все новых и новых исследователей.

Творческая история «Грозы» изучалась неоднократно, но это мало что давало для уяснения замысла драматурга, поскольку су­ществующие рукописи почти не отличаются от окончательного ва­рианта и не дают возможности проникнуть в творческую лаборато­рию Островского. Значительно продуктивнее был другой подход, пред­ложенный, но далеко не полностью реализованный, семьдесят лет назад С.К.Шамбинаго, согласно которому идея «Грозы» должна быть соотнесена с замыслом целого цикла пьес под общим заглавием «Ночи на Волге», который возник у Островского в результате дли­тельного путешествия по Волге в 1856—1857 гг.¹ В это время перед пи­сателем встала задача превратиться из писателя московского в об­щерусского и в «священном деле изучения своей родины» подняться на такой уровень понимания как прошлого, так и настоящего страны и ее народа, при котором история соотносилась бы с современностью, а современность поверялась бы историей. Такой уровень и будет достиг­нут в своего рода цикле пьес — «Гроза» (1859), «Козьма Захарьич Ми­нин, Сухорук» (1861) и «Воевода» (1865), в окончательном виде не сво­димом драматургом в нечто целое, но сохранившем цикловые связи.

Все три пьесы объединяет между собой образ Волги, великой русской реки, символа неумирающей силы русского духа и русской вольницы, символа неизменной способности, перенеся любое лихо­летье, вновь и вновь обретать былую мощь. Объединяет эти пьесы и особое летосчисление, при котором, дабы уяснить себе ход истории России, надо соотносить между собой не различные периоды одного столетия, а несравненно более отдаленные друг от друга, но особо памятные народу грозовые эпохи. Поэтому история о надвигающейся грозовой поре нового времени естественно сопрягается с пьесой о борьбе народа за независимость и целостность своего государства, а заодно вызывает в памяти и поэтическую легенду о лихоимце воево­де и благородном разбойнике атамане Худояре как обнадежи­вающем эпизоде удачной борьбы против нарождающейся бюрокра­тии и крепостного состояния. Здесь же, на Волге, рождается, по мыс-

ли Островского, и лучший, самый стойкий, самый героический ва­риант русского национального характера. Этот характер, духовно независимый и гордый, упорный и совестливый, неутомимо деятель­ный, вне зависимости от того, принадлежит ли он купеческой жене Катерине Кабановой, народному ли вождю Козьме Минину или лихому разбойнику атаману Худояру, способен взять на себя ответ­ственность и за свою судьбу, и за судьбы других, и за судьбу нации в целом. Показательно, что такой характер ощущает себя, прежде всего, борцом против «неволи», и оба эти слова, «воля» и «неволя», обра­зуют тоже своего рода контрастную тему, неизменно возникающую во всех пьесах «волжского» цикла. Близки все эти пьесы и тем, что действие в них, как и в такой народной трагедии, как «Борис Году­нов» А.С.Пушкина, вынесено на площадь и осмысляется в рамках широкой городской среды, которая, в свою очередь, выступает в качестве некоей модели для исследования важнейших общенарод­ных, общенациональных процессов. «Гроза», таким образом, пред­шествует опыту исторических хроник, поскольку в ней уже явственна попытка передать смятенный дух времени, услышать волнующееся многоголосье народных сцен, сделать народную массу важнейшим действующим лицом пьесы.

«Гроза» открывается широкой картиной заволжских далей и песней Кулигина «Среди долины ровныя...», более известной в свое время под названием «Одиночество», данным ей автором поэтом А.Ф.Мерзляковым. Русская публика вслед за В.Г.Белинским высоко ценила песни А.Ф.Мерзлякова за то, что поэт «перенес в свои русские песни русскую грусть-тоску, русское гореванье, от которого щемит сердце и захватывает дух»². Но особой популярностью в середине века пользовалась песня «Среди долины ровныя...», вероятно, пото­му, что в ней с особой выразительностью звучит важнейшая тема творчества Мерзлякова — тема судьбы человека, никогда не дости­гающего счастья вследствие тех или иных внешних препятствий и преград. Всего песня содержит двенадцать куплетов. Вероятно, и чита­тели, и зрители Островского без труда могли припомнить их все или по крайней мере основные. Поэтому Кулигину, чгобы настроить их на соответствующую волну, было достаточно пропеть и один куплет или Даже его часть, но нам полезно будет привести и еще три куплета:

Среди долины ровныя. На гладкой высоте Цветет, растет высокий дуб В могучей красоте.

Высокий дуб. развесистый. Один у всех в глазах;

37

Один. один, бедняжечка, Как рекрут на часах! <...>

Где ж сердцем отдохнуть могу, Когда гроза взойдет? Друг нежный спит в сырой земле, На помощь не придет! <...>

Возьмите же все золото, Все почести назад: Мне родину, мне милую, Мне милой дайте взгляд!³

Песня настолько созвучна судьбе и мироощущению Кулиги-на и в то же время настолько гармонирует со всем дальнейшим раз­вертыванием событий, что возникает соблазн прочитать «Грозу» как некую вариацию на темы песни Мерзлякова и этим заодно объ­яснить, почему Кулигин так быстро обрывает пение. Именно так и поступает С.Т.Вайман в своей работе «Неевклидова поэтика А.Н.Ост­ровского». Он утверждает, что из этой песни, «словно из зерна», «выводится» живой, трагический смысл сюжетной динамики «Грозы»: «...едва ли можно усомниться в том, что "Среди долины ровныя..."— именно зерно, генетическая "малость", выбрасывающая вовне затем целую художественную галактику. И вот так же, как в же­луде, по Гегелю, дремлет не только форма грядущего дуба, но даже и шум его кроны, так в песне, не допетой Кулигиным, свернута не только судьба Катерины, но и трагическая тональность всего сценического ее бытия. Островский <...>пятью актами "Грозы""пропел" 46 отсе­ченных, графически в тексте ее не обозначенных стихов»⁴.

Вероятно, можно сказать и так, если принять во внимание, что исполнение может до такой степени неузнаваемости исказить ори­гинал, что и сам автор не признает его в предложенном варианте. Но нам представляется, что такого рода пассажи не приближают нас ни к реальному смыслу пьесы, ни к ее персонажам, ни к ее художествен­ной структуре, а, напротив, удаляют от них. Так как по своим худо­жественным возможностям драма настолько отличается даже от срав­нительно большого по своему объему стихотворения, что допустимы и естественны сопоставления тем и мотивов произведений, художе­ственных интерпретаций тех или иных проблем, но не их художе­ственная целостность.

Поэтому для нас в «Среди долины ровныя...» звучат прежде всего темы «одиночества» и «грозы», созвучные и судьбе, и мироощу­щению Кулигина, а также, естественно, тема красоты и шири волж­ского раздолья, закономерно влекущего и к поэтическому взлету, и к воспоминаниям о высоком историческом прошлом и его героях. Со-

38

временные исследователи не уделяют большого внимания Кулигину Он для нихрезонер, фигура малозаметная, чисто функциональная. В лучшем случае они могут вспомнить фразу из А.Григорьева о том, что Кулигин равнозначен хору в античной трагедии, да поиронизиро­вать над его просветительством и поисками секрета вечного двига­теля. Современники Островского были более благосклонны к Кулигину. П.И. Мельников-Печерский, например, писал о нем как об од­ном из замечательных художественных достижений Островского⁵, по Мельникову-Печерскому, Кулигин у Островского воистину «рекрут на часах» российского просвещения. Он и один из первых типов рус­ского провинциального интеллигента, и тот праведник, без которо­го по русской пословице, не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша. Кулигин несет в себе и горькое знание подлинного положения вещей в Калинове, его поразительной устойчивости к требованиям каких бы то ни было перемен, и в то же время какое-то неустающее донкихотство в том смысле этого слова, которое как раз в эту пору вложит в него И.С.Тургенев в своей знаменитой статье «Гамлет и Дон Кихот». Любопытно, что своего Дон Кихота Тургенев характе­ризует по Мерзлякову, уподобляя его «долговечному дереву», кото­рое глубоко пустило «корни в почву и не в состоянии ни изменить своему убеждению, ни переноситься от одного предмета к другому»⁶.

Кулигин дает возможность увидеть контраст между пре­красным природным и мрачным обывательским миром Калинова, намечает ситуацию «белой вороны в стае грачей», раскрывает же­стокость нравов провинциального мира, а кроме того, своим донки­хотством, своей юродивостью, своим противостоянием темному царству вводит в пьесу эти же темы Катерины. Его личность как бы подго­тавливает появление и поведение в пьесе героини.

Пьеса, как известно, начинается с афиши. Афиша, перечень действующих лиц и их краткая характеристика — единственная воз­можность для автора прямого обращения к читателю. Островский никогда не упускал такой возможности в своей драматургии. И в «Грозе» афиша чрезвычайно содержательна. Уже самое название пьесы воспринимается как указание на близящийся катастрофический сдвиг во всех слежавшихся пластах русской жизни, как образ-вестник, разно­сящий и разглашающий тайну исторического момента. Песня Кулигина потом внесет дополнительный оттенок в слово «гроза», истол­ковывая его как бедствие, испытание, предчувствие беды и кары, а потом в ходе действия это слово будет поворачиваться все новыми и новыми оттенками и гранями смысла. На драматический лад настраи­вает читателя и зрителя и жанровое определение — «драма», весьма редкое в творчестве Островского, а также и многие из персонажей. «Зверские» фамилии Дикого и Кабанихи сразу же дают понять, кому принадлежит власть и какова она в городе Калинове. Столь же зна-

39

менательны и имена — Марфа, т.е. «госпожа», Савел, т.е. «гонитель». Важно и то, что, по словарю В.И.Даля, «дикий», «дикой» означает «безумный дикарь», «кабан», «вепрь», и, следовательно, Дикой и Каба­ниха находятся между собой в некоем родстве в «свинстве», в «кабанстве». Даль приводит народную поговорку: «На медведя идешь, соломки бери, на кабана идешь, гроб теши».

Драма всегда обращается к ситуациям, которые чреваты сдви­гами, кризисами, поворотами в отношениях между людьми и соответ­ственно изменениями, переломами в их судьбах, в их отношениях между собой. В драме внутриличностные и междуличностные коллизии пред­стают диалектически связанными между собой, выражая при этом ост­рейшие противоречия общественного развития⁷.

В какую же ситуацию вводит нас Островский? На каких проти­воречиях фиксирует наше внимание? Что постепенно меняется в этой ситуации, приводя ее к обострению?

Критика неоднократно упрекала драматурга за то, что он в своих пьесах не торопится с завязкой, растягивая ее на два акта, посте­пенно экспонируя и ситуацию, и характеры действующих лиц. Это отчасти верно, но только тогда, когда экспозиционные эпизоды лишены драматического интереса, движения. У Островского они не имеют чисто информационного смысла. Все они по-своему действенны. Поэтому, как нам представляется, завязка в «Грозе» многоступенча­та, и ее «ступени» и в I, и во II актах ведут ко все большему обостре­нию исходной ситуации, готовя поворотное событие пьесы — свидание Катерины с Борисом.

Зачем нужен эпизод столкновения Дикого с племянником в общественном саду? Потому что он сразу же великолепно обрисовы­вает бытовую среду, экспонирует характер Дикого и дает представле­ние о взаимоотношениях дяди и племянника, а шире — об отноше­ниях в городе между власть имущими и бесправными. Борис рассер­дил дядю тем, что посмел появиться рядом с ним в общественном месте, где, по понятиям Дикого, ему не место, а следовательно, он своим поступком нарушил принцип патриархальной субординации, настаивая, что и он тоже человек, что и у него есть права и челове­ческое достоинство. Весь этот эпизод прекрасно обрисовывает об­щую атмосферу самодурного царства города Калинова, где все че­ловеческие взаимоотношения построены на произволе, страшном деспотизме одних и полном бесправии, неволе и забитости других.

Произвол здесь, однако, не только нравственно-психологическая атмосфера, а еще и важнейший инструмент экономики, своего рода хозяйственная система темного царства. «Как же вы у него живете, сударь, на каком положении?» — пытается уяснить характер отно­шений между Борисом и Диким Кулигин. И получает ответ, отчетливо выявляющий рабские принципы экономики темного царства: «Да ни

40

на каком» (д. I, явл. 3). И с другими своими работниками Дикой строит отношения на тех же основаниях. Работать — работай, а денег за работу не спрашивай.

Может показаться, что характеризуемая патриархальная си­стема, где властвует Дикой, прочна и долговечна. Однако это не так. И противоречивость предлагаемой ситуации заключается в том, что она уже осознана в своей сущности Кулигиным. Во-вторых, в недрах системы вызревает недовольство таким положением вещей. И Куд­ряш уже прямо заявляет, что «раболепствовать не станет», и даже ' подумывает о том, как бы отучить Дикого «озорничать». Да и Бо­рис, хотя и не годится в противники Дикому, но и покорным испол­нителем его воли не выглядит. Само его появление в общественном ' _саду, видимо, вызвано надеждой хотя бы издали увидеть Катерину, а потому из схватки с Диким он выходит если не победителем, то и не побежденным, т.к. поле битвы остается за ним. Кроме тою, Борис обнаруживает в этих сценах сочувствие к себе со стороны и Кулигина, и Шапкина, и Кудряша, а сам открывает в Кулигине «хорошего человека» и осознает, что те порядки, которые ему здесь навязывают в качестве «своих», «родных», «русских», на самом деле восприни­маются «дикими» и «жестокими» лучшими людьми из местных. И наконец, он чувствует, что в любви к Катерине для него содержится какой-то выход из положения, в которое он попал, оказавшись в Калинове, что именно любовь придает отныне смысл его жизни.

Такого же рода перемены происходят и в следующих явлени­ях I действия. Выход семейства Кабановых и разговор между его членами в 5-м явлении углубляют наше представление о темном царстве Калинова и присущих ему противоречиях. В отличие от Дикого, Каба­ниха в своем обращении с молодыми более умна и не так груба. Она не воюет с домашними, она только беспрерывно пилит их, изводя бесконечными наставлениями. Но по существу цели у нее те же самые. Как и Дикой, она требует полного и безграничного подчинения себе со стороны домашних. Правда, Дикой стремится командовать по всему городу, а Кабаниха у себя дома, но задачи у них одни и те же. Неко­торые современные исследователи стремятся вывести Кабаниху из стана самодуров. Для Н.Н. Скатова и С.Т. Ваймана таковым является только Дикой⁸. Но на самом деле Марфа Игнатьевна ни в чем не уступает Савелу Прокофьичу, они отличаются друг от друга только в том плане, который указан в диалоге Шапкина с Кудряшом; Ди­кой самовластвует открыто, а Кабаниха все делает «под видом бла­гочестия». По смыслу этого диалога Дикой и Кабаниха принадлежат к одному племени, и темы их сближены в пьесе, идут вместе, как бы Дополняя и корректируя друг друга.

Появлению на сцене Марфы Игнатьевны предшествует эпи­зод с Феклушей, пропевшей свой фальшивый гимн миру Калинова и

41

не допускающая никаких инотолкований реплика Кулигина: «Ханжа, ₍ сударь! Нищих оделяет, а домашних заела совсем» (д. I, явл, 3). Притворными, лицемерными добродетелями, ханжеским поведением и в самом деле отличается Кабаниха, а весь эпизод, в сущности, демон­стрирует этот процесс «кабаньего» поедания.

С.Т.Вайман считает, что поведение Кабанихи в 5-м явлении обосновывается беспокойством матери о «незадавшейся молодой семье». Но это не так. Марфа Игнатьевна беспокоится не о том, что эта семья «не задалась», а ее не устраивает, что сын в полном соответствии с библейскими заповедями что-то уж слишком «прилепился» к жене. И именно этим ревнивым чувством определяется многое в диалоге ма­тери с сыном. Сама некогда настоявшая на женитьбе сына, она те­перь больше всех и негодует на то, что Тихон привязан к Катерине, что отношения их вышли за рамки «закона», т.е. обязательных фор­мальных супружеских отношений, построенных больше на долге и страхе, чем на любви. «Так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю», — воистину самодурно заявляет она. И ни в чем ее не убедит Тихонове: «Да для чего же мне менять-с? Я обеих люблю» (д. I, явл. 5); поскольку ее не устраивает именно это «обеих». При этом существенно, что любовь сына ей на самом деле не нужна, ей нужно только его подчинение, полная воля над ним. И сердце ее ноет потому, что в результате женитьбы Тихон уже из-под ее полно­го владычества ушел, а там, глядишь, и еще большей воли потребует. И она борется за свое прежнее ведущее положение в доме, на которое прямо никто не посягает, но которое все-таки пошатнулось несколь­ко с тех пор, как в доме поселилась невестка. И произошло это потому, что отношения Тихона и Катерины вышли за рамки формального почтения и страха, главных начал, истово утверждаемых Кабанихой.

В литературе об Островском довольно часто взаимоотноше­ния и нравы в городе Калинове, в том числе, разумеется, и в семействе Кабановых, характеризуются как «домостроевские». Особенно много писали об этом современники Островского Н.В. Шелгунов и П.И. Мельников-Печерский. Последний, в частности, писал о нравах Калинова как «о владычестве забитою, обезличенною, безответною молодежью на основании свода патриархально-семейных законов», называемого «Домостроем»⁹. Однако это верно только отчасти. «Домострой» был для своего времени — XVI в. — достаточно прогрессивным, хотя и ти­пичным средневековым произведением. Он был пронизан единым ком­плексом идей «строительства образцового дома» в обществе, где «уже нет общинного равенства для всех, но нет еще и социально выра­женной определенности личного закрепощения». «Домострой» завер­шал собой «длительный процесс осмысления и стабилизации христиан­ской этики, доводя ее до системы, до предела, за которым скрывался уже совершенно иной взгляд на поведение человека в обществе», — пишет

42

современный исследователь В.В. Колесов в сопроводительной статье к новому изданию «Домостроя»¹⁰.

Поэтому «Домострой» и в целом, и в деталях не соответству­ет тому миру, в котором орудуют Кабаниха и Дикой. Они как раз стремятся к закрепощению. «Домострой», например, рекомендует «всякое дело править без волокиты и особенно в плате не обижать работника...»¹¹ Руководствуется ли этим принципом Дикой? Нет в «Домострое» и никаких указаний на то, что женщина может стоять во главе дома, когда в нем уже подрос и остепенился молодой хозя­ин. Нет в нем и того контраста, который есть в «Грозе», между елей­ной внешностью и свирепой внутренней сущностью, характерного дня Кабанихи. Да и вообще все его наставления и рекомендации, вся жесткая регламентация поведения людей и в семье, и в обществе были по-своему оправданы в той системе жизни, для которой он был соз­дан. Вот почему, с нашей точки зрения, и Дикой, и Кабаниха вовсе не «жрецы» «Домостроя». Они давно исказили его, приспособив к своим делам и потребностям. Они выхолостили его «живую душу» средневе­кового христианства, сохранив и догматизировав то, что им нужно и дорого, — безусловную самодурную власть и мертвые формы об­ряда. Все разговоры Кабанихи с Тихоном и Катериной строятся на том, что сначала она фарисейски жалуется, а потом вдруг обнажает клыки.

«Если родительница что когда и обидное, по вашей гордости, скажет <...>», — начинает она, а потом взрывается, демонстрируя кабаний оскал: «...я бы с тобой, мой милый, тогда не так заговори­ла» (д. I, явл.5). Последний взрыв — ругательство «Дурак!» — еще одно унижение сына со стороны его самодурной матери, и еще одно свидетельство крайне противоречивой ситуации в семье Кабановых, чреватой грядущими переменами. Естественно, что в результате своих стараний Кабаниха достигает прямо противоположного. Тихон от­правляется к Дикому, чтобы залить водкой обиду и хоть как-то на минуту почувствовать себя человеком, предвкушая, как он на две недели вскоре вырвется из-под матушкиной неволи. Варвара начнет искать союзницу в Катерине, чтобы тем успешнее и дальше обманы­вать мать, потому что она еще раз убедилась, что без обмана в их Доме прожить нельзя — «весь дом на этом держится». А Катерина, в свою очередь, сблизится с Варварой, обретя в ней настоящую наперс­ницу, союзницу, которая не только не будет противиться тайным ее Желаниям, но, напротив, сама все сделает для будущего свидания Катерины с Борисом. «А что за охота сохнуть-то! Хоть умирай с тоски, пожалеют, что ль, тебя! Как же, дожидайся. Так какая неволя себя му­чить-то!» (д. I, явл. 7). Так скажет она Катерине. И такова естественная Философия, которую порождает- тиранство Кабанихи.

Важно и то, что именно в этом явлении слово «гроза» в зна­чении «угрозы, острастки» уже как будто витает в воздухе, опережая

43

природное явление. Правда, оно еще не произнесено в этом смысле. Тихон определит так характер своих взаимоотношений с матерью только в 4-м явлении II действия («Да как я знаю теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов на ногах нет <...>»), но почувствовать это нетрудно. И наконец, в этом же качестве острастки, своеобразной концентрации всей абсурдности и жестокой сущности кабанихинского мира на сцене появится полусумасшедшая старая ба­рыня. Ее угрозы — действительно концентрация «философии отказа от жизни» и животного страха. Как и Кабаниха, она тоже своего рода «идеолог» «темного царства». В этой «идеологии», лишенной всякой человечности, уже совсем нет места ни для чего, кроме угроз. Это пол­ный отказ от всего светлого в жизни, это «философия» смерти и страха.

В 5-м явлении состоится наше первое знакомство с Катери­ной, которая вмешивается в диалог между Марфой Игнатьевной и Тихоном фразой, приводящей до настоящего времени некоторых иссле­дователей в недоумение. Фраза и в самом деле на первый взгляд звучит загадочно. «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит», — скажет она в ответ на сетования Кабанихи. После целой страницы ворчанья, после лицемерного перепиливания и демонстрации клыков Кабанихой вдруг такое объясне­ние в любви да еще с косвенным утверждением, по существу строения фразы, что ее любовь едва ли не превосходит любовь сына. «И создается впечатление, — пишет А.Анастасьев, — что молодая Кабанова вполне прижилась в этой среде, что она и Тихон одного поля ягоды»¹².

Но ничего загадочного во фразе Катерины на самом деле нет, хотя она и не совсем обычна. Просто Катерина убеждена, что она должна чтить Кабаниху, как мать, так принято. В ее поведении нет никакой непочтительности. Соответственно в данном контексте слово «любовь» имеет именно этот смысл — «расположения», «желания добра», «почитания». Ведь Катерина и в самом деле никогда не лжет и «скрыть ничего не умеет».

Внешнему соблюдению формы Катерина научиться не мо­жет. Она чтит свекровь и чтит совершенно искренне, что нисколько не мешает ей тут же отстаивать права своей личности, свое достоин­ство, как только она увидит, что на нее возводят «напраслину». И делает это она прямо и открыто, в то время как Варвара и Тихон давно уже стараются держать свои возражения про себя. 5-е и 6-е явления лишь подготавливают нас к будущему более подробному знакомству с Катериной. Но уже и здесь видно, что Катерина входит в пьесу с темами любви и человеческого достоинства, что перед нами своеоб­разный характер.

Общепризнано, что русская литература первой половины XIXв., прежде всего, литература необычайного многообразия и богатства художественных типов¹³. Художниками типов прежде всего являются в

44

своем творчестве и Гоголь, и Гончаров. Слова «типы», «художественные типы», «типичность» буквально не сходят с языка таких выдающихся русских писателей, как Гоголь, Гончаров, Тургенев или Салтыков-Щедрин, когда они высказываются о художественной литературе. Гончаров, например, видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия»¹⁴. Естественно, что каждый художественный образ отражает собой некое «подобие», но вот с вопросом о «бес­численности» ситуация во второй половине XIX в. существенно ме­няется. И теперь уже все чаще и писатели, и критики начинают го­ворить не о «типах» и «типичности», а об индивидуальности, о своеобразности, о личности, словом, не столько о «типах», сколько о «характерах». Во многих героях Тургенева, Толстого и Достоевско­го видят уже не типы, а неповторимые личности, уникальные инди­видуальности или даже «обособления», если воспользоваться словами Достоевского¹⁵. О Рудине или Лаврецком еще можно, пожалуй, гово­рить как о типах, хотя, видимо, точнее следует называть их типически­ми характерами, но и Пьер Безухов, и Андрей Болконский, и Расколь­ников, и князь Мышкин — это уже уникальные личности.

Этот общий процесс в литературе второй половины XIX в. затронул и Островского, и именно он привел его к драме и трагедии. В начале своего творчества Островский считал комедию лучшею формою в достижении нравственных целей, а в себе находил «способ­ность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме» (XI, 17). Герои его ранних комедий, все эти Большовы и Торцовы, Брусковы и Коршуновы, и в самом деле типы в самом полном и точном значении этого слова. То же самое можно сказать, разумеется, о Диком и Кабанихе, фигурах в высшей степени типических для тем­ного царства не только города Калинова, но и всей неевропеизированной России.

Несколько иначе обстоит дело с Катериной. Здесь диалектика общего и особенного очень сложна. И Добролюбов, и А.Григорьев ви­дели в Катерине русский национальный, народный характер. Правда, Добролюбов при этом писал, что Катерина руководствуется в своих поступках «натурою», «естественными» человеческими потребностями. Для критика-просветителя человеческая натура, освобожденная от Шета враждебных обстоятельств, не искаженная, не изуродованная их влиянием, всегда добра и человечна¹⁶.

А.Григорьев, напротив, ничего не говорил о соотношении «естественного» и «неестественного» в характере Катерины, а выводил его из еще более отдаленных, чем современные «окаменелые формы», исторических «начал», «коренных и народных». С его точ­ки зрения, в русской народной жизни «равно исторически сложившиеся» стихии вольности и гнета борются давно, и именно поэтому нельзя называть «темным царством» национальную жизнь, в кото-

45

рой все исполнено разнообразия и противоречий¹⁷. Но и тот, и дру­гой одинаково подходили к характеру Катерины как к чему-то ред­кому, особенному, поднимающемуся над средой и ей противостоя­щему. Как мы увидим дальше, в Катерине и в самом деле многое связано с традиционным, с понятиями и обычаями исторически сложившимися, с тем, что уходит своими корнями в отдаленные времена. Но вместе с тем это глубоко современный народный характер, способный пойти против «фатальной власти обстоятельств», нарушить традиционные представления, пренебречь понятиями и предрассудками среды, взять ответственность за свою судьбу на себя. Это осознание своих прав, своей личности, своей ответственности за собственные поступки и собственную судьбу и возвышает Катерину над повседневностью и над другими лицами драмы.

Как уже говорилось, появление Катерины, необычность ее духовного склада, ее «мудрость», ее противостояние миру диких и кабановых как бы подготовлены в пьесе этими же мотивами, прежде всего, Кулигина, но в какой-то мере и Кудряша, и даже Бориса. И вот теперь своеобразие ее человеческого облика полно раскрывается в 7-м явлении. Уже первая фраза Катерины несет в себе громадное содержание. Это сугубо народное, исторически выстраданное, христианственное, уходящее своими корнями в неведомые времена, но как бы доличностное понимание любви как жалости, доброжелатель­ства, сочувствия, милосердия. В материалах для «Словаря русского языка», собиравшихся Островским во время его поездок на Волгу, есть истолкование слова «жалеть» как «любить». О такой жалости к себе, о такой любви со стороны Варвары и говорит Катерина. По­тому что даже обыкновенного человеческого сочувствия, челове­ческой жалости лишен мир Кабанихи. И, следовательно, даже в та­ком понимании человеческого общежития Катерина противостоит «жестоким нравам» города Калинов а.

Но на еще большую поэтическую высоту поднимается она в следующем затем небольшом монологе, знаменитых словах: «Отчего люди не летают! <...>Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет. Вот так бы разбежалась, подняла руки и по­летела. Попробовать нешто теперь?» (д.1, явл. 7). В этой фразе Кате­рина предстает полной противоположностью всему косному и непо­движному, всему условному и формальному, всему мертво обрядно­му и дикому в жизни города Калинова. Этот летящий образ, образ птицы, птицы-песни, птицы-тройки, птицы-любви всегда противо­стоял в русском сознании сонному застою, патриархальной непо­движности, окаменелой мертвенности. И именно этот мотив птицы, соединенный с другим, не менее важным мотивом воли, свободы и шири, сопровождает героиню на всем протяжении пьесы. В сущности,

46

перед нами главное противоречие исследуемой драматургом ситуа­ции: дитя воли и любви, ощущающая себя птицей Катерина в клетке мертвящего быта города Калинова. Всем своим воспитанием Катерина, как это ясно из ее дальнейшего рассказа Варваре, приготовлена к полной глубокого смысла духовной и поэтической жизни. И эти ее стремления грубо попраны устоями дома Кабановых. Птица должна либо захиреть и погибнуть, либо все равно вырваться из клетки, хотя бы и ценой собственной гибели. Создается воистину драматическая ситуация, которая чревата попытками ее разрешения.

Однако не все так просто. Птицей, способной полететь, Ка­терина ощутила себя совсем не так давно. Это чувство полета, па­мятное ей по периоду детства, по девичьим снам, вернулось к ней не случайно. Она влюблена. И эти кажущиеся многим и выспренними, и загадочными слова на самом деле слова любви, чувства любви. Надо сказать, что фраза Катерины вызывает недоумение не только у более чем прозаической Варвары. Еще больше, как пишет А.Н.Анастасьев, она смущает критиков и актрис. «В словах этих усматривается нечто многозначительное, почти мистическое»¹⁸. Однако его собственная расшифровка «загадки» не кажется убедительной. Катерина — на­тура непосредственная, утверждает он: «Ей, живущей в тяжкой не­воле, вдруг представилось, что она может полететь, как птица. Вот она и сказала это Варе, именно ей»¹⁵. Итак, все дело в непосредствен­ности. Другую расшифровку предлагает А.Л.Штейн. С его точки зре­ния, все дело в том, что «характер Катерины — характер песенный». И в ее порыве лететь, «вдохновляемом волжским простором и ширью, выразилось стремление Катерины оторваться от грубой и своеко­рыстной прозы города Калинова. Полет для нее — символ чистой и свободной жизни, незамутненного житейской грязью существова­ния»²⁰. Не отрицая песенной природы некоторых черт характера Катерины и вообще песенного начала, присущего всей драме, по­ищем все же разгадку слов героини не в фольклоре, а у современни­ков Островского.

Со времени А.Григорьева, резко выделившего Островского как истинно народного писателя из рядов его собратьев по перу, научная и критическая литература рассматривает творчество Ост­ровского преимущественно вне связей с его современниками, стоя­щим как бы вне остального литературного потока. И если о других выдающихся писателях XIX в. написано много работ типа «такой-то и...», например, «Достоевский и Белинский» В.Я.Кирпотина или «Достоевский и Тургенев» Н.Ф.Будановой, то об Островском таких работ почти нет или очень мало, а те, что есть, не очень содержа­тельны. Между тем, известно, что Островский любил и знал наи-³Усть многие произведения своих современников. В частности, как Утверждают, он знал почти наизусть все произведения Тургенева до

47