Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Драматургия Николая Коляды занимает особое место в современном литературном и театральном процессе: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь - один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. Спектакли по его пьесам «идут почти на всех континентах, и редкая постановка остается без внимания критики» [3.15]. Написаны многочисленные рецензии, обзоры, научные статьи, монография, защищаются дипломы, диссертации. «Статистика подтвердила, что Коляда - один из самых репертуарных современных драматургов. Еще немного, и пора будет выпускать собрание сочинений» [3.15].

Большинство работ, касающихся творчества Коляды – рецензии в СМИ, статьи, касающиеся локальных тем и единичных текстов. Свое внимание критики в основном сосредоточивают на тематике творчества, типологии героев, особенностях конфликта, речевой организации пьес.

В 1994 году в Екатеринбурге состоялся международный театральный фестиваль «Коляда-PLAYS», в рамках которого прошла дискуссия о драматургии Н.Коляды, причем не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю сборнике «Пьесы для любимого театра». Это был очень важный разговор, т.к. его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за черный импрессионизм и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, обилия пространных монологов и т.д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной «чернухи»: «Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни, но волею автора над этим дном сияют звезды добра, не дающие темноте стать тотальной» [3.18, c.271]. Пьесы Коляды «глубоко психологичны. Но почему он так трудно дается театру? Потому что он бытовой драматург – и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадежности» [3.56, c.272]. «Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, знакомый ему до мелочей, дорогой и близкий до боли. Может быть первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, обвиняемых в «натуралистичности», «фотографичности», «черном реализме» и прочих грехах, был драматург Л.Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы «Барак» в альманахе «Современная драматургия»: «…очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих – прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды страсть и мука» [5.1., c.181].

Вопрос об элементах «чернухи» достаточно много обсуждался как в критических статьях, так и в научных работах. В монографии Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды» в главе «Завязка: веселая “чернуха”» рассматривается природа и истоки данного явления в пьесах Коляды.

Лейдерман пишет о том, что это «чернуха» не бытового, а психологического свойства. «Автор ведет анализ душевного «подполья», которое разрастается и вываливается наружу при благоприятных для того условиях – в том числе и бытовых. Но если бы все объяснялось бытом… Коляда не верит в легкие ответы, свое исследование психологической «чернухи», ее обесчеловечивающей агрессивности, причин и условий ее экспансии он продолжает вести постоянно: если не выдвигает в качестве центральной сюжетной линии, то вводит в качестве существенного мотива» [3.49, c.11]. Но, вместе с пьесами, которые так или иначе вписывались в распространенную тенденцию, Коляда с самого начала создавал вещи, предполагавшие какой-то иной взгляд на «чернушную» среду и ее обитателей. Например, своего рода театрализованные «физиологические очерки». Там представлены разные психологические типажи из «массы», точнее – разные вариации носителей массового сознания. Но в человеке из массы Коляда выискивал какой-то «заскок» (вроде неуемного зуда разоблачительства у героини Ахеджаковой из «Валенок»), в котором проступала бы самобытность характера. «Эти персонажи чем-то сродни героям Шукшина – «чудики» в юбках» [3.49, c.11]. И все равно, несмотря на эту «чернуху», в которую они погружены, на суматошность и скандалезность свою, эти люди были по душе молодому драматургу – что-то живое, сочное было в их речах, поступках, поведении. «В пику брезгливо-высокомерному отношению к бытовой трясине, к этому неудержимому обвалу мелких и крупных происшествий домашнего калибра («ситуевин», как выражаются его персонажи), Коляда в первых своих пьесах на этом «низком» материале выстраивал такие драматические коллизии, где выступал наружу нравственный ресурс, которые таят в себе обитатели российских малометражек, бараков и хибар» [3.49, c.12].

Так или иначе, все критики сходятся на том, что за внешней «чернухой» кроется более глубокий смысл, что она не является самоцелью автора, а служит лишь средством заострения драматических коллизий, раскрытия характеров, понимания сущности героев и их нравственного потенциала. Проблема героя драматургии Коляды не остается без внимания и довольно активно обсуждается критиками.

А. Винокуров в статье «Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях» пишет, что «герои Коляды не покрыты стыдливым флером загадочности». Герои – средняя провинциальная публика, то, что принято называть простым народом» [3.22].

Сергей Гусев в статье «Мама, мама – пилорама…(Мертвые и живые Николая Коляды)» говорит, что герои пьес Коляды находятся в состоянии постоянной, хронической летаргии, между жизнью и смертью, это колядование при конце света. «Их нельзя назвать живыми в полном смысле этого слова. Они мертвые, хотя и легко оживляемы. На период действия пьесы. Особенностью театра Коляды <…> является то, что герои зачастую выносятся за невидимую границу жизни-смерти, прорываются сквозь нее и снова возвращаются обратно… Они не принадлежат уже этому миру, как бы того ни хотели» [3.23, c.261].

Достаточно часто персонажей пьес Коляды называют маргиналами. Наградив персонажей Коляды этим ярлыком, критики некоторым образом стелют соломку, оберегают психику зрителя – мол, на сцене какие-то отбросы общества, окраина нашей действительности. «Выходит, что пьесы про кого-то другого, не про нас с вами, смотрите на них со стороны, как в зверинце, и ужасайтесь их нехорошей жизнью» [2.49, c.11]. А когда, приглядевшись, обнаруживаешь, что вовсе «они и не отбросы, не бомжи какие-то и дебилы, а самые такие, что и мы, то экскурсантское настроение сменяется каким-то другим, куда меньше воздушно отдохновенным» [2.49, c.11]. Потому что маргинальный мир Коляды оказывается изнаночной (хотя, почему, собственно, изнаночной – может, самой что ни на есть лицевой?) стороной нашей собственной жизни, а «понятие маргинальности становится обозначением не социального статуса, а качества существования личности» [2.49, c.11].

Для самого Коляды – «это люди, которые ходят по улицам». Люди, которые хотят счастья и просят его у судьбы и никак почему-то не могут получить. «Я люблю и жалею всех, про кого пишу пьесы и ставлю спектакли», – признавался драматург в одном из интервью[3.46, c.214]. «Писать надо про любимых людей», - считает он[3.46, c.214].

Эту любовь иногда сложно разглядеть в покалеченных судьбой героях, пьяницах, одиноких и недалеких, выражающихся на своем метком, но все же понятном «птичьем языке». «Это всегда, по меткому выражению одного из критиков, «обманутые вкладчики», люди, не умеющие жить, «маленькие человечки», у которых в силу их простоты и неумения притворяться только один выход из двух вариантов – озлобиться и смеяться над всем высоким либо стать блаженным и верить в чудо до смерти. И чаще – они верят, несмотря на то, что самые розовые их мечты чернят окружающие» [3.15]. Такова продавщица Наташа в пьесе «Нежность», которая, несмотря на далеко не юный возраст и наличие семьи, мечтает о прекрасном принце до такой степени, что каждый раз добегает по перрону до «головы состава»: вдруг сегодняшний машинист окажется тем, о ком она думает день и ночь? Однажды в электричке она встречает одноклассника, охранника Колю и как на духу выкладывает ему все о своих мечтах, о том, как она стыдится мужа-шофера, о заветной тетрадке, в которую записывает стихи. Он заливает ей про свою устроенную жизнь. Она – блаженная – верит человеку, который по всем признакам – преступник-рецидивист. Она – поет о нежности, он – крадет у нее кошелек. В финале героиня бесконечно повторяет: «И все-таки она есть… нежность…» [3.15].

В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы ее украсить, причем не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т.д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня видит себя в окружении давно умершего певца Петра Лещенко, вообразив, что она в этой жизни – его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину.

По-мнению Н. Лейдермана, артисты – наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды. Исследователь подробно разбирает систему персонажей, предлагая классификацию героев. Он отмечает, что система персонажей представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса. Исходя из этого, Лейдерман делит всех героев Коляды на три основных типа: озлобленные (опустошенные), блаженные и артисты.

Озлобленные – это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему зло. Это вполне драматические характеры – люди с самым настоящим «велением», сознание суверенности своего «я» у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что каким-либо образом унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны к их свободе. Но что вызывает их протест? Чему и как они дают отпор? У Ильи («Рогатка») – это несчастный случай: в порту, на плавбазе «ноги перебило». И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобой по отношению к остальным. Он по-своему, «по-инвалидски жалко» [3.49, c.17] мстит благополучному миру – стреляет из рогатки по окнам: «Чтоб хорошо не жили, сильно хорошо все стали жить» [1.3, c.35].

Лейдерман отмечает, что у этого зла нет ни социальной, ни исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, «озлобленные» приносят несчастья всем окружающим. «Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока» [3.49, c.17]. Это какой-то замкнутый круг, в котором происходит разрушение сильной волевой личности.

Другой тип героя у Коляды – «блаженные». Это те, кто «выпал из гнезда кукушки» [3.49, c.17]. Кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. «Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально – «сдвигом по фазе»: так Ольге («Мурлин Мурло») стали являться «дядька с бородой» и «мультики разные» после сильного испуга, а о Тане из «Полонеза Огинского» узнаем, что она лечилась от нервов и сейчас периодически подстегивает себя наркотиками» [3.49, c.17].

Вера из пьесы «Чайка спела», внешне абсолютно здоровая, также существует в совсем иной реальности и относится к числу «блаженных» персонажей. Она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает и приглашает в свой город «повыступать»:

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван.) Не смеши меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

ВAСЯ. Как это?

ВЕРA. Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. A в темноте не видно, можно кого хочешь придумать [1.3, c.62].

Для Веры эта придуманная любовь - единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной. Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок «маргинального мира» [5.1, c.181], как и другие красивые сказки близких Вере героев и героинь Коляды, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это иерархия маскульта, кича.

В рецензиях на спектакли по пьесам Коляды автора нередко обвиняют в «кичевости». Но критики, которые говорят о том, что его пьесы – один сплошной кич, сильно заблуждаются – они путают субъект с объектом. Коляда пишет не кичем, а о киче. Для него кич – это не язык искусства, а язык того мира, который он осваивает. Коляда, создавая в своих пьесах образ кича, очень обстоятельно его прописывает. Потому что маскульт – неотъемлемая часть жизни «дурдома», причем та сторона, которой – так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время – здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости.

Самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит, ненадежность как средства защиты души от гибели. Но кич не спасает его героев, и, испытав разочарование в жизни, они нередко «крушат» своих кумиров, срывают портреты, выбрасывают вещи, бывшие некогда дорогими сердцу.

Совсем иначе ведут себя в мире «дурдома» те персонажи, которые Лейдерман назвал артистами. «Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в иерархии – они сами лицедействуют. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют, но от души» [3.49, c.18]. А рядом с ними пытается валять дурака «массовка» - Виталий («Сказка о мертвой царевне»), Сергей («Полонез Огинского»). Это наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды.

Между этими типами, как пишет Лейдерман, нет строгой границы. «В той или иной степени лицедействуют у Коляды и блаженные (В «Полонезе…»: «ТАНЯ. Я мечтала быть балериной, в белой пачке, ты – на скрипке, я танцую на сцене «Умирающего лебедя»), и даже «озлобленные» (В «Сказке…»: РИММА. Выступлю, как артистка)» [3.49, c.18]. Все они пытаются быть или казаться кем-то иным, выбиться через лицедейство в какую-то иную реальность, т.е. мотивы у героев одинаковы, несмотря на их принадлежность к разным категориям, типам.

Иную классификацию персонажей предлагает Н. Северова в статье «Страстные сказки Коляды». Критик отмечает: «Не раз уже подмечено критиками и литературоведами, что все герои Н.Коляды актёрствуют, и все согласны с тем, что в этом буйном, истерично хохочущем и истерично рыдающем фиглярском мире есть некая неоднородность. Вопрос заключается в том, каковы основные типы героев в драматургии Коляды?» [3.79]. Северова делит персонажей пьес Коляды на палачей и жертв.

Героям-палачам присуща «страсть к оголтелому буйству» [3.79], которая может в любой момент «взвинтить температуру на сцене» [3.79]. Причина для этого им не нужна, повод появляется из ничего. Автор статьи приводит в качестве примера «интеллектуальный» спор Зорро с Натальей о том, когда наши войска вошли в Афганистан. Скандал «протекает в режиме мата, перемешанного с подлейшими характеристиками» [3.79]. («Куриная слепота»). «Когда ора, стучания в стену кулаками Зорро станет недостаточно, он упадет на пол и в судорогах, на полу, доведёт себя до полного артистического экстаза» [3.79]. Герой-палач, по выражению Северовой, скотоподобен. В «Куриной слепоте» этот мотив обнажается и овеществляется в свиной морде – маске. «Свиное рыло как палаческий знак символически зависает над судьбой Ларисы (обстоятельства гибели её возлюбленного)» [3.79].

Героям-палачам противопоставлены герои-жертвы. Герой-жертва рефлективен, нежен, изыскан в чувствах. У каждого из таких героев «своя куриная слепота» [3.79] – флёр, отделяющий их от реальной жизни: потребность придумывать что-то, фантазировать – в пьесе «Сглаз»; прозрачное звёздное тесто в «Биноме Ньютона», видения в «Мурлин Мурло» и «Полонезе Огинского», гипертрофированная страсть к кактусам («Царица ночи»). Летаргия, спасительная болезнь. Как только болезнь проходит, герой остаётся один на один с миром палачей: «Просто тем, у кого хрупкая душа, даётся возможность часть суток не видеть мерзотину эту, что вокруг, а только легкий голубенький туманчик, облака, небо» [3.79].

Казалось бы, всё достаточно прозрачно: герои-жертвы, герои-палачи... Но бывает и то, что жертвы выступают в роли палачей (Алексей в «Мурлин Мурло», Старик в «Царице ночи»). «Оказывается, жертва проявляет палаческие качества в том случае, если она не стремится к духовному аналогу неба – Милосердию. Только те, кто интуитивно проживает жизнь нездешней души, а не просто поставлены судьбой в положение жертвы, могут называться героями неба, героями Милосердия» [3.79].

Милосердие основано на понимании того, что без любви к другому человеку жизнь теряет всякий смысл. Герои Коляды именно потому так часто задают вопросы, что проходят мимо смысла, дарованного любовью. «Они или не поняли, что их спасение в любви, или не встретили того, кого стоило бы полюбить, или же вытеснили из своего сознания человека как существо, достойное любви, подменив Милосердие сентиментальным мирком грёз (кактусовод в «Царице ночи»)» [3.79].

Но милосердие, генетически присущее жертвам, иногда проявляется и у палачей. Это характерно для ситуаций, когда персонажи осознают никчемность своей жизни, когда понимают: вернуть что-то или начать заново уже поздно. Такая способность персонажей принимать на себя ту или иную роль (жертвы или палача) в зависимости от ситуаций, несколько размывает границы между этими типами и делает классификацию Северовой несколько приблизительной.

Можно понять, что для Коляды важен этот момент «просветления», когда герой на мгновение перестает играть роль жертвы или палача и замечать, что творится вокруг него, погружается в пространство мечты, и говорит об этом так, как умеет. В пьесах Коляды, как замечают критики, совершенно необычная речевая организация.

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнем критиков и рецензентов. Эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьезных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в монографии «Драматургия Николая Коляды». Если в самом начале творческого пути Н. Коляды многие критики обвиняли его в излишнем использовании ненормативной лексики, не видя за этим какого-то глубокого смысла, то ныне эта проблема активно рассматривается и подвергается серьезному изучению. Языковое пространство пьес Коляды действительно необычно и порой шокирует читателя/зрителя.

При первом же появлении его герои «ошарашивают энергией словесных наворотов» [3.15]. В «Мурлин Мурло»: «Ах, пардон, ёк-макарёк, не представилась! Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!» [1.3, 355]. В «Куриной слепоте»: «Познакомимся. Я начальников начальник и мочалок командир. Зорро. Сам себя так назвал. У богатых беру, бедным раздаю. Жизнь у нас тут ой сладкая в городе: слой повидла, слой говна» [1.2, c.19]. В «Амиго»: «Я обезножела, я себе сделаю суицид, не верьте, что я своей смертью умерла, только суицидом» [1.1]. Сам Коляда отстаивал право на грубый язык в своих пьесах. Но такой язык – скорее появление народной живой речи, чем грубая ругань, в нем больше артистизма, чем вульгарности, только такой язык может быть адекватен тому миру и тем героям, о которых пишет драматург. «Коляда, как в свое время Горький, собирает перлы народного остроумия в записные книжки. Он, наверное, практически единственный писатель, который может еще подписаться под словами автора пьесы «На дне»: «Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи – положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать – по фигурности мысли и чувства, русский народ – самый благодарный материал для художника» («Заметки из дневника. Воспоминания») [3.15].

«Косноязычие заурядного человека драматургия “новой волны” осознавала для себя как непрекращающуюся тупую муку — муку персонажа, но и автора тоже», - пишет А. Соколянский [3.81]. Людмила Петрушевская с ее чутким и «безжалостным слухом филолога выставила напоказ, как корежится обыденным сознанием» строй выражаемой мысли — синтаксис фразы [3.81]. У Коляды речь, насквозь прожженная штампами и вульгаризмами, течет естественно и свободно. «Автор перекатывает ее на языке с тем же смешливым и радостным удивлением, с каким, должно быть, записывал голоса купеческого Замоскворечья начинающий драматург Александр Николаевич Островский» [3.81].

Брань, жаргон, непристойность — едва ли не единственные украшения, имеющиеся у обыденного косноязычия. «Ему нравятся слова, употребленные для того, чтобы одновременно оскорбить и увеселить слух. “Деревню — говневню”, “Как ни ссы — последняя капля в трусы”, “Один палка, два струна, я хозяин вся страна”, “Я Ваня, а не Шницельблюм”, “Магазин „Херни навалом” – эти подзаборные бонмо собраны с одной, почти наугад выбранной страницы (“Полонез Огинского”). Причем все это в диалог вмонтировано слабо, очистить его ничего не стоит, но тогда ничего характерного в диалоге попросту не останется, да и говорить станет не о чем» [3.81].

Н. Малыгина в статье «Откуда придет спасение?» пишет, что талант Коляды раскрывается в мастерском владении языком. «Коляда изобрел свой язык, абсолютно адекватно выражающий наше время», - сказала однажды в интервью Лия Ахеджакова, сыгравшая в «Персидской сирени», в одноактной пьесе «Половики и веники» и в «Старосветских помещиках» [3.49, c.18]. «У Коляды драматургично само слово» [3.49, c.18],— заметил Н. Лейдерман, увидев своеобразие созданного писателем языка в столкновении литературного и ненормативного стилей.

Драматургия Коляды — это игра со словами. Один из постоянных приемов такой игры — мнимые оговорки: героиня пьесы «Три китайца» говорит: «…я рада тому, что пока я была тут, у вас, вы проснулись от литургии» [1.4, c. 30]. В прозвище героини Мурлин Мурло: автор меняет в слове несколько букв и слово приобретает новое значение, сквозь которое просвечивает первоначальный смысл прежних слов. Мерилин Монро — суперзвезда и красавица, а героиня пьесы Коляды, как называют ее близкие — «крокодилица», получает оскорбительную кличку, намекающую на ее уродство.

Одна из черт поэтики драматургии Коляды — включение в тексты пьес узнаваемых фрагментов русской классики (чаще всего — пьес Чехова).

Комический эффект возникает от сочетания трансформированного текста литературного произведения с бранью: «Люди, львы, орлы и куропатки!… Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! …Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин…» («Канотье») [1.3, c.154]. «Так цитата из классики вписывается в контекст одного из сквозных в драматургии Коляды мотивов человеческого скотства» [3.53].

Нередко мотивами пьес Коляды становятся строки из песен и городского фольклора. Смысл центральной сюжетной коллизии пьесы «Мурлин-Мурло» укладывается в известную строку популярной песенки: «Миленький ты мой! Возьми меня с собой. И там, в краю далеком, назови ты меня женой». В «Мурлин-Мурло» песня цитируется в словах Инны: «…миленький! А возьми меня с собой, а?» [1.3, c. 351].

Одна из ключевых сцен второго действия пьесы «Уйди-уйди» — попытка сказать о том, что по-настоящему ценно в жизни. В уста Анжелики вкладываются явно авторские слова о мгновениях счастья, которые можно испытать встретившись взглядом с незнакомым человеком и заметив его улыбку. «В эпизоде угадывается пересказанный прозой фрагмент некогда популярной песни середины 50-х годов, исполненной тогда Л. Гурченко: “Если вы, нахмурясь, выйдите из дома, Если вам не в радость солнечный денек, Пусть вам улыбнется, как своей знакомой, с вами вовсе незнакомый встречный паренек”» [3.53].

В основу сюжета комедии «Попугай и веники» положена поговорка о некой бабе, про которую известно, что она «на базаре семечками торгует». Здесь соседи всячески поносят друг друга. В процессе ссоры, прерываемой рекламой веников и семечек, выясняются все подробности их жизни.

Писатель часто использует трансформированные цитаты, он включает в текст измененные, но вполне узнаваемые ненормативные словосочетания: «…я вам хотела еще сказать про Бога и про мать» [1.3, c.343],- говорит Ольга Алексею, почти повторяя известное выражение. Иногда по мотивам ненормативных выражений создаются их фонетические вариации: «Не звезди-ка ты, гвоздика» [1.3, c.336].

«Язык драматургии Коляды фиксирует снижение и смешение культур недавно разграниченных в обществе социальных слоев» [3.53].

Отражением процессов, на глазах меняющих социальный облик людей, становится речевая самохарактеристика «бабы», вынужденной торговать вениками: «…вы не хамите, я ведь тоже могу, хоть и интеллигентная с виду!… Все, дошли уже, …на панель встали…» [1.4, c.209].

По мнению Н. Малыгиной, все противоречия и конфликты в художественном мире Коляды сметает стихия народного гулянья. Разругавшись до драки, персонажи спектакля «Уйди-уйди» мгновенно примиряются, когда с предложением отметить их проводы в Америку появляются квартиранты Людмилы. Затевается праздник, на время которого забываются обиды. По аналогии с традиционным «русско-народным» обычаем в радости и в горе собираться за большим столом Н. Коляда устраивает в текстах своих пьес настоящее пиршество языковой игры.

Речь персонажей представляет собой неупорядоченную в стилистическом отношении стихию: все в языке пьес Коляды перемешано, кажется даже, что многое не на своем месте: странно выглядит обилие непривычных для читателя/зрителя оборотов. С одной стороны, это действительно разговорная речь, но, с другой стороны, присутствие в репликах героев такого количества просторечных, порой ненормативных элементов, необычных выражений наводит на мысль о неестественности такой речи. Сам Коляда в одном из своих интервью говорил: Мои герои в моих пьесах никогда не говорили и не говорят, как в жизни. У меня всегда выдуманный театральный язык» [3.38]. Автор словно пытается многажды указать на ту среду, в которой обитает герой, на уровень его образования, воспитания, на условия жизни, на окружающий его быт.

Быт, среда обитания героев Коляды тоже не остаются без внимания критиков и литературоведов.

М.И. Громова отмечает, что пространство маргинального мира у драматурга огромно, и практически каждая пьеса начинается с подробного описания какого-нибудь маленького городка. Например, действие пьесы «Уйди-уйди» предваряет ремарка, в которой автор подробно изображает место действия:

Весна, конец апреля, тает снег, лужи. Четыре пятиэтажки и военный городок на окраине города. Дома стоят на пустыре лицом к лицу к казармам, между ними забор и дорога. Городок обнесён железобетонным забором, в нём дырки, а поверх забора - в два ряда колючая проволока. На проволоке сороки хвостами дёргают. На заборе слова краской написаны: “Двери жел. 396699”, “Фирма Золотце - тел. 614646”, “Джессика - 294394”, “Маша, ай лавью”, “ДМБ-98”. Казармы, дома и забор сделаны из одинаковых серых плит. В домах на окнах цветы, а в окна казарм видны спинки двухъярусных кроватей, на которых портянки сушатся. Казармы стоят чуть повыше и на глине, и от казарм к домам текут красные, как кровь, ручьи, заливаются в подвалы. Напротив одного из домов новенькая двухэтажная стеклянная солдатская баня. Окна внутри бани закрасили масляной краской, но от жара краска облупилась и всё просвечивает, когда солдаты моются: кто как глиста худой, а кто накаченный - развлечение смотреть для живущих напротив. По дороге мимо городка, мимо пятиэтажек, между деревянных домиков гремит-звенит-тащится трамвай в город - час ехать отсюда до центра. На перекрёстке мигает красный - светофор сломался [1.4, c. 7].

Герои Коляды живут в неприспособленных для этого условиях – в убогих квартирах и домах. Людмила («Уйди-уйди) «живописует» многолетнюю жизнь в трехкомнатной квартирке на окраине провинциального городка как «мученье»: «По пунктам: мыши – раз. Ночью пищат – кошматерный фильм. Потолок – два. Глина красная – три. Комары… Это не квартира – живопырка… Там - потолок может обвалиться… Стенки зеленые. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб не капало нам на бошки. Тут еще комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи – барахло составили и не заходим». Есть в мире Коляды и что-то совсем фантасмагорическое: «Дом стоит в луже – ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озерцо небольшое, а посередине стоит дом…». А в этом доме живут люди, перед которыми каждую весну и осень встает проблема – как выйти за покупками или на работу.

«Квартирки» и «дома» мира Коляды представляют собой набор вещей, «барахла», «хлама», «помойку». Это могут быть и пищащие на батарейках китайские павлины с красными глазами, и яркие настенные коврики в оленях и лебедях, и расписные кухонные полотенца, и фотообои «Отговорила роща золотая», и пластмассовые розы. А посреди «маленького такого дурдома» – обязательно портреты кумиров, певцов, сериальных актеров. Все это создает хоть и сомнительный, но уют. «Драматург, он же режиссер, он же сценограф, украшает жизнь своих персонажей настолько, насколько они, по задумке автора, понимают красоту. Он и героев своих одевает цветасто, что называется, «вырви глаз»: если юбка, то совсем короткая, да еще и ярко-розовая, если кофточка, то «блестючая», с люрексом» [3.15]. В постановках под руководством Коляды – обязательно парики, синие, рыжие, «под Анжелу Девис». В ход идут короны, маски, тюбетейки, марлевые воланы, золотые зубы, бусы, бантики, бисер, мишура…

О. Вильдгрубер пишет о том, что почти все обвиняют Коляду в том, что тот занят лишь описанием провинциальной русской нищеты, но мало кто обращает внимание, что уже даже сами названия его пьес указывают на другой, вовсе не бытовой уровень. «Место, где происходит действие пьес Коляды, - это театральный мир. Это другой мир, который нельзя объять социальными или политическими понятиями и который существует лишь в данной пьесе… В этом мире сосуществуют реальные люди и придуманные персонажи, они переплавляются друг в друга. Затем, по мере развития сюжета, герои становятся все более живыми и самобытными, они как бы сами отвоевывают себе пространство в пьесе, и каждый из них пытается выдвинуть именно свою историю на передний план» [3.21, c.264].

В пьесах Коляды нужно искать всегда более глубокий уровень, чем тот, который виден при первом прочтении. Это сложный, самобытный автор, чье творчество, несомненно, заслуживает пристального внимания, подробного и тщательного изучения.

Подводя итог, отметим, что о творчестве Н. Коляды больше пишут театральные критики, анализируя не тексты, а спектакли. Впрочем, количество научных работ, в том числе филологических, постоянно растет: это статьи в сборниках научных конференций, главы, посвященные творчеству драматурга в монографиях, диссертационные исследования. Одной из последних диссертаций, где рассматривается творчество Н. Коляды, стала работа О.С. Наумовой «Формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ – начала ХХI вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Единственной монографией по творчеству Коляды по-прежнему, уже более 10 лет, остается монография Н. Лейдермана, который рассматривал первый этап творчества драматурга. Среди других авторов, пишущих о творчестве Коляды, отметим Л.Аннинского, А.Злобину, А.Винокурова, О.Дидковскую. Е. Сальникову, П. Руднева.

В работах этих авторов чаще всего рассматривается проблема героя, речевой организации пьес, особенности сюжетостроения, конфликта, однако никто из литературоведов пока не предпринимал попытки анализа авторского присутствия в драматургии Н.Коляды. Есть, разумеется, отдельные главы в диссертациях, небольшие упоминания о том, что авторское присутствие очень ярко выражено, в статьях. Но попытки анализа какого-либо целостного периода творчества драматурга с этой точки зрения еще не предпринималось, поэтому в настоящем исследовании я предполагаю рассмотреть формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.Коляды.

Глава 3