Функциональная форма: зажигалка

Обо всем этом и говорит стилизованная обтекаемость «функциональных» форм; их внутреннюю динамику обра­зует симулякр утраченной символической соотнесенности, они пытаются с помощью знаков заново внести в мир целе­сообразность. Такова зажигалка в форме береговой гальки, вот уже несколько лет успешно внедряемая рекламой. Ее форма продолговато-эллиптическая, асимметричная, «высокофункциональная» — не потому, что данная зажигал­ка лучше других высекает огонь, а потому, что она «сочета-

¹ Такую мифологию следует отличать от идеологии Прогресса. Сколь бы ни была абстрактна эта идеология, она остается некоторой гипотезой о структурах бытия и находит себе опору в технической эволюции; тогда как в функционалистском мифе просто подразумевается, что за знаками стоит некоторая техническая целостность. Идеология прогресса служит (в XVIII и XIX вв.) социокультурным опосредованием, мифология же — фантазматическим предвосхищением.

67

ется с формой ладони». «Само море отшлифовало ее в фор­ме ладони» — это как бы свершившийся факт. Функциональ­ность зажигалки не в том, чтобы зажигать, а в том, чтобы быть «сподручной»; и ее форма как бы самой природой (мо­рем) предназначена для того, чтобы ею манипулировал че­ловек. В такой новой целесообразности и заключена ее осо­бая риторика. Коннотация здесь двойная: промышленное изделие (зажигалка) словно заново обретает одно из досто­инств изделий ремесленных, чья форма продолжает собой человеческий жест и человеческое тело. А с другой сторо­ны, упоминание о море отсылает нас к мифу о природе, ко­торая уже сама по себе окультурена применительно к чело­веку и приспосабливается к малейшим его желаниям: море играет здесь культурную роль шлифовальщика, природа превращается в чудесную мастерскую ремесленника¹. Так зажигалка вместо морского камешка, приспособленного рукой для добывания огня, оказывается волшебным огни­вом, то есть на практике даже в промышленном изделии, по сути, действуют сложные представления о целесообраз­ности, восходящие к доисторической ремесленной эпохе.

Формальная коннотация: крыло автомобиля

Долгое время американские автомобили украшались ог­ромными крыльями, о которых Паккард в своем «Искусст­ве расточительства» (с. 282) пишет, что они символизируют собой американскую одержимость потребительскими бла­гами; но у них есть и другие значения. Автомобиль, едва вы­делившись как вещь из прежних форм экипажа и обретя структуру, согласную своей функции, очень скоро начинает лишь коннотировать этот достигнутый результат, конноти­ровать сам себя как функцию победоносности. Перед нами настоящее торжество вещи: автомобильное крыло становит­ся знаком победы над пространством — чистым знаком, без

¹ Мифы о «природе» чаше всего действуют посредством отсылки к ка­кой-то более ранней культурной системе — через такой промежуточный этап псевдоистории происходит регрессия к мифической цельности мира; таким образом, из мифа о доиндустриальном ремесле логически вытекает миф о «функциональной» природе, и наоборот.

68

всякой связи с самой этой победой (скорее оно даже пре­пятствует ей, утяжеляя машину и делая ее более громозд­кой). Конкретно-техническая подвижность получает здесь дополнительный смысл абсолютной обтекаемости. Ибо ав­томобильное крыло не является знаком реальной скорости, им обозначается скорость высшая, безмерная. Оно внуша­ет мысль о волшебном, благодатном автоматизме, в нашем воображении машина приводится в движение самим при­сутствием этого крыла, она летит на собственных крыльях, имитируя тем самым некий более высокий организм. Реальной действующей силой машины является двигатель, воображаемой же — крыло. Чтобы оформить такой спек­такль спонтанной и сверхвещественной действенности, не обойтись без природной символики — и вот автомобиль украшается крыльями и фюзеляжем, которые в других ма­шинах служат структурными элементами; автомобиль при­сваивает себе знаки самолета — прообраза вещи, преодоле­вающей пространство; а в конечном итоге эти знаки оказы­ваются похищенными у природы — у акул, птиц и т.д.

В наши дни природные коннотации изменили свой ре­гистр. Раньше всюду царила буйная флора, покрывая все вещи, даже машины, знаками земнородности и тем самым натурализуя их¹, сегодня же перед нами намечается систе­матика текучести, заимствующая свои коннотации уже не из статичных стихий земли и флоры, а из текучих стихий воздуха и воды, а также из животной динамики. Но, даже обратившись от органики к текучести, эта новейшая при­родность все равно коннотирует собой природу. Внеструктурный, несущественный элемент — например, крыло ав­томобиля — всегда приписывает техническому предмету природную коннотацию.

Тем самым коннотация эта оказывается также и аллего­рической. Когда в фиксированную структуру вторгаются внеструктурные элементы, когда в вещи появляется чисто фор-

¹ Ныне от этих растительно-материнских коннотаций кое-что сохра­нилось разве что в плавности очертаний. Гнутые линии призваны сооб­щать вещам органическую семантику вместилища — или же природной эволюции. Поэтому они исчезают или становятся эллиптическими.

69

мальная деталь, то реальная функция остается лишь в каче­стве алиби, а форма лишь обозначает собой идею функции: то есть она становится аллегоричной. Автомобильное крыло — это наша современная аллегория. Вместо муз и цветоч­ков нам служат для этой цели автомобильные крылья и отшлифованные морем зажигалки. А дискурс бессознатель­ного высказывается именно через аллегорию. И вот в авто­мобильном крыле выражается глубинный фантазм скорос­ти, но в уклончиво-регрессивном виде. Действительно, ско­рость представляет собой функцию фаллического порядка, в автомобильном же крыле нам явлена лишь формализован­ная, застывшая скорость, едва ли не пожираемая глазами. Оно включается уже не в активный процесс, а лишь в «символи­ческое» наслаждение скоростью; это как бы последняя, пас­сивная стадия деградации энергии до чистого знака, где бес­сознательное желание твердит одну и ту же неизменную речь. Таким образом, формальная коннотация вполне эквива­лентна применению цензуры. За внешней функциональной завершенностью форм происходит распад традиционной фаллической символики: с одной стороны, она абстрагиру­ется, становясь симулякром могущества (скрытый, непонят­ный механизм), а с другой стороны, она регрессивно-нарциссически довольствуется облекающими ее формами и их «фун­кциональностью».

Алиби формы

Теперь мы лучше видим, каким образом формы произ­водят свой дискурс и на что он нацелен. Соотносясь между собой и своей стилизацией постоянно отсылая к другим го­мологичным формам, они предстают как законченный дис­курс — оптимальная реализация некоторой сущности чело­века и мира. Но такой дискурс никогда не бывает невин­ным: в артикуляции форм всегда кроется некий косвенный дискурс. Форма зажигалки соотносится с формой руки че­рез посредство «отшлифовавшего» ее моря, автомобильное крыло соотносится с преодолением пространства через посредство самолета, птицы и т.п. — фактически же через посредство идеи моря, идеи самолета и птицы. Итак, мы ви-

70

дим, как в артикуляцию форм повсюду вкрадывается Идея Природы, сама принимая многообразные формы (элемен­ты животного и растительного царства, человеческое тело, даже пространство как таковое)¹. В той мере в какой фор­мы, образуя систему, воссоздают также и своеобразную внут­реннюю целесообразность, они тем самым получают коннотативный смысл природы — той природы, что по-прежнему составляет идеальный ориентир всякой целесо­образности.

В «вульгарных» вещах, исчерпывающихся своей функ­цией, такой целесообразности нет. Применительно к ним можно говорить не о «среде», но лишь об окружении. Дол­гое время им пытались искусственно навязать какую-то то­порную целесообразность: швейные машины украшались цветочными узорами, Кокто и Бюффе еще не так давно за­нимались «оформлением» холодильников. Или же, не умея «натурализовать» вещи, старались хотя бы скрыть их при­сутствие. Так и в наши дни, после сравнительно короткой фазы, когда машины и вообще техника, гордясь своим рас­крепощением, непристойно выставляли напоказ свою прак­тичность, — ныне стыдливость настоятельно требует скры­вать практическую функцию вещей:

«Отопление мазутное, осуществляется посредством абсолют­но невидимой сети труб».

¹ В реальности пространство получает еще и коннотативный смысл пу­стоты: не оно рождается (как «ритмизованное» пространство) из живой взаимной соотнесенности форм, но сами формы оказываются соотнесе­ны друг с другом через пространство, вернее через его формализованный знак. В комнате, где много пространства, возникает эффект Природы — «все дышит». Отсюда тяга к пустоте: так голые стены комнаты могут обо­значать культурность и достаток. Чтобы выделить какую-нибудь безделуш­ку, вокруг нее создают пустоту. Таким образом, «среда» зачастую представ­ляет собой лишь формальную расстановку, где те или иные вещи «персо­нализируются» через исчислимость пустоты. И наоборот, в серийных интерьерах среда разрушается дефицитом пространства, где вещам не дано их роскошного дыхания. Быть может, в такой деланной пустоте следует усматривать отголосок определенной морали, культивирующей отличие и дистанцию. Итак, здесь тоже происходит инверсия традиционной кон­нотации — коннотации полноценных субстанций, накапливаемых и про­стодушно выставляемых напоказ.

71

«При всей своей необходимости, гараж ни в коем случае не дол­жен бросаться в глаза, занимая тот или иной уголок сада... Поэтому он укрыт под земляной насыпью. Бетонную крышу строения прикрывает альпийский садик, а с внутренней час­тью усадьбы оно сообщается посредством укрытой в земляном откосе дверцы...»

Натурализация, скрадывание, переоформление, декорирование — все это окружает нас вещами, где форма высту­пает как ложное разрешение противоречия в способе пережи­вания вещи. Случайно-разрозненные украшения ныне усту­пают место более тонким решениям, но в них все равно непременно присутствует коннотация природности, заклю­ченная в самом дискурсе форм. Такая натурализация сама собой нагружается морально-психологическими отсылка­ми. Характерна в этом отношении сама рекламная лексика с ее развитой эмоциональной терминологией: «тепло», «уют», «сияние», «подлинность». В рекламном дискурсе ис­числимость форм и «функциональный стиль» аккомпанируются целой риторикой «природных» смыслов. «Теплота», «подлинность», «добросовестность» позволяют многое по­нять в этой двусмысленной системе, где проступают в каче­стве знаков (наподобие птиц, пространства и моря, о кото­рых говорилось выше) традиционные, давно утраченные ценности. Разумеется, здесь нельзя говорить о «лицемерии». Но не является ли такой систематичный, однородно-функ­циональный мир красок, веществ и форм, где влечение, же­лание и взрывчатая сила инстинкта во всем если не отрица­ются¹, то отвергаются, опровергаются, — не является ли этот мир еще и миром моральным, даже гиперморальным? В наши дни лицемерие состоит уже не в том, чтобы при­крывать непристойность природы, а в том, чтобы доволь­ствоваться (или хотя бы стремиться к этому) безобидной при­родностью знаков.

¹ Моральный отказ от инстинкта еще означает, что последний все-таки остается где-то рядом. Здесь же никакой близости больше не осталось: природа во всех ее формах одновременно обозначается и отвергается од­ними и теми же знаками.

72