Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки

Дистанция, отделяющая ясные ощущения пространственного расположения объектов, расстояния, направления, формы от зыбких подчас весьма неопределенных музыкальных пространственных представлений, столь велика, что прежде чем говорить о том, как воздействует пространственный опыт на материал, функции и формы музыки, нужно решить вопрос, может ли вообще осуществляться перенос пространственного опыта на музыкальное восприятие.

Есть по крайней мере два важных фактора, способствующих этому. Первый заключается в том, что между восприятием внешнего пространства и абстрактными квазипространственными представлениями, которыми человек постоянно оперирует и в обыденной речи, и в искусстве, и в науке, существует много промежуточных звеньев, образующих цепочку постепенных переходов от реального физического к воображаемому, иллюзорному пространству. Вторым фактором является то, что музыка практически сама существует в пространстве, что она теснейшим образом связана с закономерностями распространения звуков, с пространственными свойствами концертных залов, студий, с взаимным расположением исполнителей и слушателей, различным в разных жанрах и т. п. Рассмотрению указанных факторов и посвящаются этот и следующий разделы очерка.

Удобно начать анализ с описания некоторых особенностей восприятия реального физического пространства.

Как известно, пространство человек воспринимает как нечто целостное, состоящее из видимой и невидимой — в данный момент — части. В случае необходимости невидимая может стать видимой, и наоборот. Нужен лишь поворот головы, корпуса, движение глаз. Постоянные переходы видимой части в невидимую и невидимой в видимую, постоянная практика в этом дает человеку определенный опыт, в соответствии с которым пространство подсознательно воспринимается целиком, хотя под более интенсивным контролем внимания находится лишь определенная его часть, связанная с активными действиями или с наблюдением.

108

Острое чувство пространства, умение переходить от одной точки действия к другой, независимо от того, расположены ли эти точки в одной воспринимаемой в данный момент сфере или в разных, например в видимой или невидимой, требуется при некоторых родах деятельности. Так, спортивные игры развивают особенно тонкую и полную ориентировку во всем пространстве, не зависящую от поворотов туловища, головы, при прыжках и беге и т. д. Но в известной степени такой опыт есть у каждого человека.

Этот опыт целостного восприятия пространства сказывается, в частности, в восприятии целостности объекта при рассматривании лишь одной его части, находящейся в поле зрения. Так, комната воспринимается как замкнутая сфера, хотя мы может зрительно воспринимать лишь часть ее.

Способность дополнять в воображении видимую, осязаемую, слышимую часть пространства неощущаемой в данный момент частью проявляется в психической деятельности человека очень широко. Пространственные представления он переносит на самые различные объекты, предметы, явления, процессы как в искусстве, так и в науке, в разных видах творческой деятельности.

В искусстве опыт пространственного восприятия исключительно важен. Рассмотрим ряд примеров, расположив их по возможности в соответствии со степенью использования элементов реального пространства. Это позволит нам впоследствии анализировать естественные предпосылки музыкальных пространственных явлений на фоне более общих и внешних связей условных и реальных элементов пространства.

Пожалуй, первым здесь можно назвать искусство массовых представлений, народных действий, карнавалов, фестивалей под открытым небом, для которых реальное пространство является неотъемлемым непременным атрибутом. Причем оно — не просто вместилище для веселящихся людей, но и органический элемент самого жанра. Нельзя себе представить карнавал или фестиваль в небольшой комнате или в камерном зале.

В драматическом искусстве видимое реальное пространство действия ограничено сценой. Эти рамки раздвигаются в стороны разными способами. Например, большое значение имеет совмещение реального трех-

109

мерного пространства сцены с изображенным на заднем плане пространством декораций, уходящим вдаль. Кроме того, это пространство раздвигается с помощью звуковых эффектов за кулисами — громыхание грома, крики толпы, шум приближающегося поезда, песня движущейся колонны. Оно углубляется воображением зрителей. И все же пространство драматического действия, как правило, ограничено сферой, находящейся впереди от зрителя.

Конечно, возможны и иные варианты, например перенесение действия в стороны — реплики с балконов, появление действующего лица среди публики. Но при всех вариантах важно отметить и другое. Видимое, реальное пространство действия составляет в драматическом искусстве лишь часть пространства, остальные же части создаются в нашем воображении или «чистой» работой фантазии, или на основе искусственных имитаций пространства: декораций, звукового оформления, света и цвета.

Некоторое сходство с театральной пьесой дают панорамы, в которых реальное трехмерное пространство образует передний план, а полотно — двухмерное пространство — следующие планы. Здесь лишь изменились акценты: в театре видимое действие развертывается в реальном пространстве, в панораме — в изображенном, но зато последнее обступает зрителя со всех сторон.

Особый случай использования пространственного опыта восприятия мы наблюдаем в кино. Основное действие здесь развертывается в виде изображения на плоском экране. Однако передвижение объектов, их смещения относительно друг друга, способность заходить друг за друга и появляться один сзади другого, различия в видимой скорости перемещения разноудаленных предметов способствуют тому, что плоское, но движущееся, динамичное изображение мы в большей мере оцениваем как рельефное, глубинное, нежели неподвижное изображение на полотне. В различных жанрах кино пространство может быть расширено или с помощью увеличения экрана, или благодаря стереоскопии и стереофонии. Кинопанорама, широкоэкранные кино, стереоскопические и стереофонические фильмы — все это разные формы сочетания реального, изображаемого и воображаемого пространства. Так же как в театре, в

110

кино действие актеров может раздвинуть рамки кинопространства. Актер может говорить с собеседником, находящимся как бы сзади зрителей, или обращаться к зрителям непосредственно. Таким образом, хотя в кино пространство также, в основном, находится впереди, возможно его расширение в разные стороны.

К следующей группе произведений искусств, в которых пространство представлено иначе, чем в драматическом искусстве и в кино, относятся произведения изобразительных искусств. В архитектурном сооружении — пространство и снаружи, и внутри. Скульптура вписывается в реальное пространство; барельеф, горельеф используют реальное и изображенное пространство. Стереофотография создает иллюзорную глубину; картина, рисунок — пользуются законами линейной и воздушной перспективы, более или менее правильно имитирующей реальную перспективу трехмерного пространства¹.

Во всех рассмотренных выше случаях реальное и изображенное пространство было представлено в той или иной степени как воспринимаемое зрительно. Звуковые средства, создающие пространственные эффекты, во всех этих случаях являлись второстепенным, хотя иногда и важным средством.

Между тем слух может доставлять нам чрезвычайно большую информацию об окружающем нас пространстве и о происходящих в нем событиях, причем — не только в невидимой, но и в видимой части пространства. Уступая зрению в детальности, четкой дифференцированности восприятия пространства, слух превосходит его по полноте, широте одновременного охвата окружающей среды. Отметим попутно, что постоянно встречающиеся в жизненной практике переходы звучащих объектов из видимой сферы в невидимую или обратно создают связь слуховых пространственных и предметных ощущений и восприятий со зрительными. Слышу и вижу... слышу и не вижу, но могу по желанию увидеть, повернув голову, или открыв глаза, или включив освещение... слышу, но не вижу и не могу увидеть, но зато

______________________________________________

¹ О некоторых несоответствиях теории линейной перспективы, на которую опираются художники, реальным закономерностям воспринимаемой перспективы пишет В.С. Иванов в статье «Математический анализ зрительно воспринимаемой формы прямолинейных объектов» («Вопросы психологии», 1962, № 5, стр. 75—83).

111

могу себе зрительно представить... не слышу и не вижу, но могу представить себе голос и лицо, жесты и интонацию — вот градации постепенного перехода от зрительного к слышимому, от реального к представляемому, в которых упрочивается связь слуховых и зрительных ощущений и представлений. Таким образом, больший угол охвата пространства слухом обеспечивает возможность «отрыва» слуховых ощущений от зрительных в восприятии пространства.

В перечисленных выше видах искусства и жанрах звуковое выявление пространства использовалось преимущественно как средство дополнительного расширения сферы действия. Однако в некоторых случаях звуковое пространство может быть главным или даже единственным пространством, в котором развертывается действие.

В радиопостановках, например, пространство действия сигнализирует о себе только звуками. Важно при этом, что основная информация, которую несут звуки, это информация о действиях, о людях, об их характерах. Но вместе с нею, неразрывно с ней связанная, идет и информация о пространстве. Можно проделать такой эксперимент. Пусть два-три слушателя, прослушавших радиопостановку у репродуктора, расскажут о том помещении, в котором была сыграна пьеса, о том, как двигались действующие лица, как они были расположены относительно друг друга. Эксперимент покажет, что описания будут во многом совпадать, причем, не только одно с другим, но и с реальными характеристиками того пространства, в котором была осуществлена радиопостановка (конечно, если в передаче нет радиотехнических ошибок¹).

В театре звуки также сопутствуют пространственному развертыванию событий, они могут также расширять пространство. Но во всех случаях они все-таки несут на себе отпечаток акустических особенностей именно данного зала, лишь в той или иной, обычно не очень большой, степени изменяемых декорациями или специальными устройствами. Пространство же в радиопостановке не ограничивается комнатой радиостудии. Действие мо-

_____________________________________________

¹ См. об этом: Ж. Бернар. Руководство по записи звука. М., 1962, стр. 3—19.

112

жет выходить на площадь, в поле, причем, как и в кино, расширяется сфера использования специальных звуковых приемов имитации пространства, например искусственной реверберации. Развивающееся стереофоническое радиовещание и звукозапись еще больше увеличивают возможности передачи глубины, рельефности «озвученного» действиями пространства пьесы.

В восприятии музыкального исполнения пространственные ощущения также играют немалую роль. Но об этом специально и более подробно будет идти речь дальше.

Наконец, пространственные представления и образы, как зрительные, так и слуховые, чрезвычайно широко используются в литературе. Здесь реальное пространство полностью замещается воображаемым, если, конечно, не учитывать пространство книжной страницы, которое «принимает участие» в художественном оформлении текста.

Важно отметить, что во многих приведенных примерах реальное и дополняющее его воображаемое пространство не есть нечто механически сшитое из разных лоскутов. В пьесе, например, реальное пространство выполняет минимум две функции: служебную — размещение актеров и декораций и художественную — поддержание иллюзии целостного пространства. Это целостное пространство, существующее в художественном восприятии, не является суммой реального и представляемого, нем нет никакой дырки, которую нужно было бы зашивать куском реального пространства. Оно накладывается на действительное сценическое пространство и получает от этого большую наполненность, действенность. Между тем зритель и слушатель прекрасно отдает себе отчет о существовании и того, и другого.

Сфера использования пространственного опыта и самого пространства не ограничивается, конечно, искусством. В различных областях науки довольно широко используются пространственные компоненты или характеристики для построения моделей тех или иных процессов, закономерностей, структур. Специально сконструированные квазипространства также могут обладать свойствами реального пространства. Пространственными моделями в научном исследовании являются, в частности, всякого рода таблицы, диаграммы, графики.

113

Известнейший пример — периодическая система Менделеева. В лингвистических исследованиях элементы языка (например, фонемы) иногда располагают в определенном геометрическом порядке по степени их сходства, взаимопереходов, близости или контрастности и «непохожести». Такая пространственная модель дает возможность изучить систему языка более детально и установить скрытые структурные закономерности¹. Примером пространственных моделей в музыкальной теории могут служить кварто-квинтовый круг, многочисленные теоретические схемы ладов и строев. В сущности, сама нотная система, как уже говорилось, — есть система построения своеобразной пространственной двухмерной модели музыкального произведения как звуковой структуры.

Логика мышления, математическая, формальная, диалектическая логика, логика языка и даже самые абстрактные математические построения и формулы опираются на пространственные представления².

Примеры различных «пространств», в которых реальное трехмерное пространство совмещается с представляемым или замещается им, можно было бы значительно умножить. Постоянно переходя от одного пространства к другому — от видимого к невидимому, от слышимого к видимому, от обычного к причудливо трансформированному — человек приобретает способность переносить пространственные представления на различные сферы восприятия и воображения.

Навыки переноса складываются постепенно. Б. Ф. Ломов установил, например, что процесс формирования навыков мысленного оперирования предметно-пространственными образами проходит по крайней мере три этапа: практическое действие с реальным предметом, внешнее действие с воображаемым предметом, умственное действие с представлением³.

______________________________________________

¹ См. об этом: Е.С. Кубрякова. К вопросу о пространственном моделировании лингвистических систем. «Вопросы языкознания», 1967, № 2, стр. 98—108.

² См. об этом: В.Т. Павлов. Логические функции категорий пространства и времени, изд-во Киевского университета, 1966.

³ Б.Ф. Ломов. Опыт экспериментального исследования пространственного воображения. Сб. «Проблемы восприятия пространства и пространственных представлений». М., изд-во АПН РСФСР, 1961, стр. 185—191.

114

Итак, приведенных выше примеров достаточно для вывода: пространственность музыкального восприятия не отделена от реальных пространственных ощущений и представлений, а связана с ними многообразными путями и областями переходов. Весь вопрос однако в том, осуществляется ли эта связь и как она осуществляется.