О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

Е. Назайкинский

О ПСИХОЛОГИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1972

78

Н 19

В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Анализируется роль общего жизненного опыта (пространственно-временного, двига-тельно-динамического, речевого) в развитии навыков музыкального восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Затрагиваются также проблемы целостности и дифференцированности восприятия музыкальных произведений.

9—2

599—72

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 2

Очерк I. 5

О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 5

Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии. 7

Проблемы музыкального восприятия и современная психология. 26

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура. 37

Очерк II. 44

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ.. 44

Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки. 55

Пространственные условия исполнения и жанры музыки. 59

Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры.. 65

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт. 78

Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений. 85

Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха. 90

Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя. 93

Очерк III. 97

ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА.. 97

Основные количественные и качественные темповые характеристики музыкального ритма. 99

Соотношения темпов, темповые изменения при замедлениях и ускорениях. 110

Метр как формообразующее начало музыкального ритма. 116

О взаимосвязях метра и лада. 127

Очерк IV.. 131

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ.. 131

Сходство звуковых характеристик речи и музыки. 132

Общие закономерности восприятия интонации. 140

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах. 143

Функции интонации в речи и в музыке. 149

О механизмах речевого и музыкального слуха. 159

Мелодика речевой и музыкальной интонации. 164

Очерк V.. 177

О ГЕНЕЗИСЕ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ.. 177

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 190

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 193

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ.. 197

ПРЕДИСЛОВИЕ

Восприятие музыки рассматривается в этой книге с позиций музыкознания. Поэтому в центре внимания находятся объекты, явления, категории и понятия, непосредственно относящиеся к сфере музыкальной теории и эстетики: мелодия, лад, ритм, фактура, жанр, форма, соотношение содержательно-образной и конструктивной сторон произведения, взаимодействие композиторских и исполнительских средств и т. д. Но в подходе к ним и в самом анализе акцентируются связи с закономерностями психологии восприятия. Ставится задача выяснить, каковы истоки художественного воздействия музыкального произведения; как отражаются в восприятии те или иные его стороны и особенности; в чем заключаются психологические предпосылки, обеспечивающие слушателю и единый, целостный охват развертывающегося во времени произведения, и вместе с тем различение всех его элементов, деталей — дифференцированность восприятия; анализируется роль психологических факторов в эволюции музыкального языка и его семантики; а также выдвигается ряд других музыкально-теоретических, эстетических и педагогических проблем, решение которых в той или иной степени требует обращения к психологии восприятия музыки.

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. В предлагаемых вниманию читателей очерках речь, однако, пойдет в первую очередь о

3

восприятии слушателей нашего времени. Это предпочтение естественно. Изучение всего того, что связано с современным состоянием музыкальной жизни, — наиболее актуально и практически, и теоретически. Исследование ограничивается не только в историческом, но и в социально-психологическом аспекте: за основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным.

Такие ограничения, правда, выдерживаются не всегда, так как для рассмотрения музыкальных и психологических закономерностей и функций в процессе их становления в ряде случаев оказывается необходимым более широкий исторический и социологический фон.

Этим объясняется и выбор фактических данных, на которые опирается исследование. Музыкальным материалом в нем являются произведения различных эпох, стилей, жанров и форм. Для анализа привлекаются описания музыки и ее восприятия, рассказы писателей, музыкантов, любителей музыки, тексты литературных произведений и музыковедческих работ, звукозаписи музыкального исполнения.

Кроме того, автор старался по возможности более широко использовать материал психологических экспериментов и наблюдений. Включение его в музыкально-теоретический контекст связано, конечно, с рядом специфических трудностей. Но вместе с тем оно сулит немало новых возможностей для музыковедческого исследования. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г. Римана и Э. Курта), опора на данные психологии, в особенности — психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики.

За последние десятилетия психологическая наука шагнула далеко вперед, в частности в таких областях, как изучение творческих процессов, разработка проблем формирования психических функций и становления личности, исследование структуры деятельности, в теории ощущений и восприятий, в учении об общественно-исторической природе психики человека и т. д. Между тем не

4

только новейшие данные психологии, в том или ином отношении интересные для музыкантов, но и закономерности и факты, установленные уже давно, в большинстве своем не получили еще в музыкознании какого-либо отражения и представляют собой для теории музыки, в сущности, почти неосвоенный материал.

Одной из причин такого положения, по-видимому, является то, что в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин, специалисты насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появления большого количества исследователей, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Весьма целесообразным поэтому представляется более активное использование самими музыковедами достижений современной психологии, а также постепенное налаживание совместных работ музыкантов и психологов.

Ориентирами на этом пути для автора служили, с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, Л.А. Мазеля, а с другой — исследования Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева — крупнейших представителей советской психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.

В ряде случаев автор опирается на результаты собственных экспериментальных исследований, проводившихся в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, и на многочисленные наблюдения и факты, полученные в процессе педагогической работы со студентами консерватории, в общении с крупными музыкантами — исполнителями, композиторами, педагогами. Иногда — если это существенно для оценки и анализа изучаемых явлений — в книге дается не только изложение выводов, итогов психологического эксперимента, но и описание его методики.

Для выяснения некоторых вопросов психологии музыкального восприятия автор прибегает также к сравнительному анализу музыки и речи. Интересный в этом отношении материал накоплен в различных областях современной лингвистики, в экспериментальной фонетике и психологии речи. Лингвистические данные используются главным образом в очерке IV, посвященном проблеме интонации.

5

Кроме того, в изложение музыкально-теоретических и психологических закономерностей в той или иной мере включаются сведения из архитектурной, музыкальной и физиологической акустики — об особенностях различных пространственных условий исполнения музыки, о свойствах ее звукового материала, о процессах функционирования музыкального слуха.

Основным оттенком, который автор стремился придать этой по преимуществу музыковедческой работе, является оттенок психологический. Но в ней не ставится, конечно, задача раскрытия всех проблем психологии музыкального восприятия. Область эта настолько широка, что даже обзорная работа потребовала бы не одной книги и не одного автора. Хочется надеяться, что такой труд в будущем появится.

В исследовании акцентируются главным образом те из представляющих интерес для теоретического музыкознания вопросов психологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие — с апперцепцией. Более же далекие затрагиваются лишь в той степени, в какой это необходимо для создания общего представления о закономерностях музыкального восприятия в целом.

Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия, проявляющаяся также в процессах творчества и исполнения, всегда была одной из весьма существенных проблем и для педагогики, для разработки теории музыкального слуха, памяти, чувства ритма. Музыкальный опыт формируется как специфическая надстройка над общим жизненным опытом и как бы вбирает в себя многие его элементы. Поэтому не только собственно музыкальный, но и весь жизненный опыт в целом служит основой для восприятия музыки. Слух же в механизмах восприятия является лишь одним из звеньев.

Положение о том, что полноценное восприятие музыки требует от человека, кроме чуткого, острого музыкального слуха, также и высокого уровня общего развития, богатой сенсорной и эмоциональной культуры, тонкой наблюдательности, творческого воображения, является одним из центральных для данного исследования. С этих позиций в книге оценивается, в частности, роль скрытых, неосознаваемых взаимосвязей музыкального восприятия с пространственными, временными, двига-

6

тельно-динамическими и интонационно-речевыми компонентами опыта. Проблема апперцепции, таким образом, объединяет все разделы книги.

Композиция книги рассчитана на постепенное, «поэтапное» чтение. Составляющие ее отдельные очерки в известной мере автономны по содержанию и форме изложения. Каждый из них включает моменты, касающиеся истории рассматриваемых вопросов, их отражения в научной литературе. Это позволило автору ограничиться в начале книги лишь кратким общим обзором литературы по психологии музыки.

В первом очерке ставится задача ввести читателя в сферу проблем музыкальной психологии, решавшихся исследователями с начала ее возникновения; характеризуется структура и социально-историческая детерминированность индивидуального опыта человека, а также намечается система основных понятий и общая постановка проблем, важная для дальнейшего анализа в следующих очерках.

Во втором очерке ведущей проблемой является значение пространственно-временных компонентов опыта в восприятии музыки. С этой точки зрения рассматриваются особенности фактуры, мелодического движения, иерархическая структура музыкальной формы и соотношение ее архитектонической и процессуальной сторон.

В третьем — ритмические закономерности музыки анализируются в связи с двигательно-динамическими элементами деятельности и опыта слушателя, характеризуется их роль в создании впечатления единства, целостности музыкального произведения, развертывающегося во времени, затрагиваются вопросы взаимодействия ладовой и метрической систем организации в музыке.

Далее следуют очерки, посвященные музыкальной семантике, контекстной и ситуационной обусловленности восприятия, различным формам преломления коммуникативно-речевого опыта в жанровой и интонационной природе музыки.

Деление на очерки, тематически группируя материал исследования, вместе с тем создает особую концентричность изложения, при которой одни и те же общие для всей книги проблемы рассматриваются несколько раз,

7

с различных сторон, а анализ ряда музыкальных и психологических явлений и закономерностей оказывается рассредоточенным. Такая рассредоточенность, а также многоплановость изложения, вполне естественная и даже необходимая (а в некоторых отношениях неизбежная) при постановке любой широкой темы со множеством слагаемых, возможно, потребуют в ряде случаев повторных прочтений книги под разными углами зрения. Впрочем, пользуясь предметным указателем основных понятий и терминов, читатель может по желанию с самого начала превратить некоторые из пунктирных линий рассредоточенного изложения в сплошные и, независимо от группировки материала в очерках, выбирать лишь то, что его интересует в наибольшей мере. Вообще же, при планировке очерков автор, подчиняясь сложившейся логике самого исследования, стремился вместе с тем к тому, чтобы расположение материала в возможно большей степени соответствовало требованиям читателей-музыкантов, которым главным образом адресована книга. Некоторые из положений, развиваемых в книге, нашли то или иное освещение в ряде опубликованных ранее работ автора, на которые иногда во избежание повторения деталей или выводов будут даваться ссылки. Это, в частности, исследование «О музыкальном темпе»¹, где намечены предположения о психологической природе качественного различия быстрых, умеренных и медленных темпов, об агогике и динамике как компонентах исполнительской интонации в широком смысле. Это — статьи в различных сборниках: о влиянии речевого опыта на восприятие музыки² и об использовании навыков речевой артикуляции в музыкальном исполнении³, о некоторых особенностях различных масштабно-временных уровней восприятия⁴, о роли структуры звукового спект-

_____________________________________________

¹ Е.В. Назайкинский. О музыкальном темпе. М., «Музыка», 1965.

² Эстетические очерки, вып. II. М., «Музыка», 1967, стр. 245—283.

³ Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. М., «Педагогическое общество РСФСР», 1966, стр. 192—197.

⁴ Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. VI. «Проблемы эстетики и эстетического воспитания». М., 1967, стр. 120—134; Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., «Музыка», 1970, стр. 59—94.

8

ра в восприятии тембра и ладовых функций ¹ и другие. Материал очерков или отдельных разделов частично излагался автором в ряде устных сообщений и докладов: в Московской консерватории — на юбилейных научных конференциях, на кафедре теории музыки, на семинаре «Акустические среды»; в музыковедческой и фольклорной комиссиях Московского отделения Союза композиторов РСФСР; на Третьей научной конференции по вопросам развития музыкального слуха и певческого голоса детей, организованной Академией педагогических наук РСФСР в 1968 году.

Автор выражает признательность всем, кто принимал участие в обсуждениях этих сообщений. Замечания, дружеские споры, советы, а также отзывы на опубликованные ранее статьи помогли автору и в работе над данной книгой, которая во многих отношениях обобщает и концентрирует материал его предшествующих исследований.

С чувством большой благодарности автор вспоминает Н.А. Гарбузова и С.С. Скребкова, под чьим руководством были начаты исследования, приведшие впоследствии к возникновению замысла этой книги. Много ценного дала автору совместная работа с музыковедами О.Е. Сахалтуевой, Ю.Н. Рагсом и В. В. Медушевским, изучающими близкие к музыкальной психологии проблемы.

Автор будет очень рад, если выход книги в свет послужит основанием для новых обсуждений и дискуссий, ибо ничто так не способствует развитию науки, как выявление сложных проблем и задач, а в областях теоретического музыкознания, наиболее тесно соприкасающихся с психологией музыки, движение вперед крайне необходимо.

____________________________________________

¹ Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., «Музыка», 1964, стр. 79—100; «Вопросы психологии», 1964, № 1, стр. 124—130.

[9]

Очерк I

О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

(обзор литературы и характеристика проблем)

В 1937 году в записной книжке С. С. Прокофьева появляется небольшая заметка: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту...»¹.

Несколько лет спустя выдающийся музыкальный критик и ученый Б. В. Асафьев публикует статью «О направленности формы у Чайковского»², в которой обращает внимание читателей на особые с точки зрения психологии восприятия качества музыки русского композитора-классика.

Один из крупнейших дирижеров нашего времени Герберт Караян в дни шестидесятилетнего юбилея сообщает представителям прессы о своем решении создать специальную организацию для детального изучения вопросов музыкального восприятия³.

Эти три факта весьма показательны для нашей эпохи. И они не единичны. К какому бы ни обратились мы элементу сложнейшего современного механизма музыкальной жизни, всюду практика и теория говорят о необходимости и важности разработки музыкально-психологических проблем.

____________________________________________

¹ С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., Музгиз, 1961, стр. 222.

² Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. II. М., изд-во АН СССР, 1954; стр.-64—70.

³ «Музыкальная жизнь», 1968, № 14, стр. 23.

10

Композиторы размышляют и о процессах творчества, и о том, как воспримет их музыку многоликая масса слушателей. Исполнители, достигшие высочайших вершин мастерства, задумываются о причинах так называемого «эстрадного волнения», о необходимости сохранять эмоциональную непритупляемость, свежесть исполнительского слышания произведений, десятки и сотни раз игранных в процессе разучивания и репетиционной работы, об умении устанавливать контакт с аудиторией. Слушатели иногда задают себе внешне прямолинейный вопрос: как воспринимать музыку — и ищут ответа на него в брошюрах и лекциях на эту тему.

Те же проблемы существовали и прежде. Но XX век бросает на них свой особенный свет. Стремительное социально-общественное, научное, техническое развитие, интенсификация связей различных национальных культур, прогресс в сфере образования, достижения печати, радио, телевидения, звукозаписи (и, в частности, связанное с ними в искусстве «великое расселение» и. взаимодействие жанров) — все это не только обновляет и заостряет старые проблемы социологии и психологии музыки, но и выдвигает ряд вопросов, раньше вообще не встававших перед музыкантами.

Таковы вопросы массового музыкального обучения и воспитания. Педагоги, работающие над развитием слуха, голоса, исполнительских навыков, должны учитывать подчас весьма значительные индивидуальные различия в степени и характере музыкальности детей, более глубоко разбираться в психологии способностей, анализировать и обобщать с этой точки зрения обширный материал педагогических наблюдений и экспериментов.

Работники радио и телевидения постоянно практически решают задачи музыкального воспитания масс и сталкиваются с самыми разными и противоречащими друг другу высказываниями слушателей и зрителей, с их многочисленными заявками, отражающими огромный по диапазону круг музыкальных интересов, привязанностей, вкусов. В сущности, радио, звукозапись, телевидение и кино образуют своего рода диспетчерский пункт с гигантской всепроникающей сетью коммуникационных каналов, через которые во многом осуществляется непосредственное управление музыкальной жизнью, воздействие на нее. Но социологические и эстетические крите-

11

рии, на которые при этом можно было бы опереться, далеко не во всех случаях обоснованы в психологическом отношении, а иногда и вообще не найдены.

Наряду с общими, здесь возникают и частные внутренние проблемы. Так, «вертикальный монтаж» зрительного и звукового рядов в кино, включение музыки в радиокомпозицию или телепостановку специфически дополняют область классических типов синтеза музыки со словом, танцем, сценическим действием, изображением и в новой плоскости ставят задачу эстетико-психологического анализа музыки как компонента более сложного композиционного целого.

Быть может, наиболее остро потребность в разработке психологии музыкального восприятия, в определении роли, которую играют его законы в самых различных сферах музыкальной деятельности людей, ощущают музыковеды, призванные по роду своей профессии изучать музыкальное искусство и его развитие, находить объективные основания для эстетической оценки новых произведений, вновь возникающих стилей исполнения, зарождающихся и трансформирующихся жанров. Ведь без опоры на такие основания (разумеется, не только психологические) музыкознание не могло бы выполнять свои исследовательские, ориентирующие, оценочные и регулирующие функции. Без нее не может успешно разрабатываться одна из центральных философских проблем эстетики — проблема отношения искусства к действительности. Итак, даже беглое обозрение некоторых областей музыкальной практики и теории показывает, насколько обширно здесь поле для психологических исследований, какое большое значение имеют они для музыкознания.

Особый интерес представляет для него созданная за последние сто лет специальная литература по музыкальной психологии. На развитие этой научной дисциплины сильное, определяющее влияние оказывали работы по общей теории восприятия, исследования памяти, творческого воображения и других психических процессов и функций. Кроме того, определенный вклад в нее внесли и собственно музыковедческие исследования, в которых так или иначе затрагивались вопросы восприятия. Однако основное внимание в следующем далее анализе будет уделено специальной литературе. Ее краткий обзор позволит, с одной стороны, более точно очертить место

12

выбранной темы в огромном общем комплексе музыкально-психологических вопросов, с другой же стороны — поставить ряд теоретических проблем, связанных с закономерностями восприятия музыки, и дать предварительное определение некоторых важных для последующего изложения понятий и терминов.