Проблемы музыкального восприятия и современная психология

Изучение психологической структуры деятельности, психических функций и их формирования, концепция социальной детерминированности индивидуального опыта человека, экспериментальные исследования психологической установки, опережающего отражения, долговременной и оперативной памяти — эти и многие другие направления современной психологической науки дают весьма широкую теоретическую базу для понимания многих специфических закономерностей музыки и музыкального восприятия.

Психические процессы в советской психологии рассматриваются как особые действия — мнемические, связанные с памятью, интеллектуальные, перцептивные.

Последовательное и широкое изучение перцептивных действий — новое направление психологических работ по исследованию восприятия — проводится целым рядом советских психологов, например: А.В. Запорожцем, В.П. Зинченко, А.Н. Леонтьевым. Восприятие рассматривается в них не просто как вид психической активности, а как перцептивное действие, направленное на решение определенной задачи и являющееся условием построения образа, соответствующего реальности

49

и целям деятельности субъекта. Таким образом подчеркивается не только адекватность восприятия отражаемым предметам и явлениям, но и активность воспринимающего, воспринимаемый предмет берется не сам по себе, а в деятельности.

Одним из центральных положений в работах крупнейшего советского психолога А.Н. Леонтьева является положение о социальной природе человеческой психики. Оно последовательно разрабатывается на основе детального анализа механизмов превращения общественно-исторического опыта, зафиксированного с помощью разнообразных знаковых систем, в «интрапсихологическое» достояние человека. Особенность развития человеческой психики, как показывает Леонтьев, заключается в том, что оно идет по пути «присвоения» социального опыта, запечатленного в созданных человечеством предметах, продуктах, орудиях труда, в книгах, в искусстве, во всей материальной и духовной культуре¹.

¹ Человеческая культура в различных проявлениях столь интенсивно вовлекается в развитие индивидуума, что стимулирует формирование новых психических функций и приспособлений. Так, например, различные роды звуковой деятельности, в том числе речь и музыка, требуют каждый для себя особых навыков восприятия и специальных «воспринимающих» систем.

Системность анализаторов изучалась А.Н. Леонтьевым, Ю.Б. Гиппенрейтер и О.В. Овчинковой на примере звуковысотного музыкального слуха. Для понимания его природы концепция системности представляет большой интерес. Суть ее в том, что каждая форма восприятия обеспечивается функционированием целого комплекса звеньев, а рецептор является лишь одним из них. Орган слуха входит в систему и речевого, и музыкального слуха, но моторные звенья этих систем различны: в речевом — органы артикуляции речи, в музыкальном — вокальная моторика (голосовые связки). Таким образом, музыкальный слух в широком смысле слова — это система, включающая в себя ухо, нервные пути, ведущие в центр и от центра, моторные звенья, определенные участки в центральной нервной

____________________________________________

¹ А.Н. Леонтьев. Проблемы развития психики. М., «Мысль». 1965.

50

системе. Принцип системности позволяет из небольшого количества звеньев формировать несколько анализаторов. Благодаря этому один и тот же рецептор входит в разные системы и обслуживает по совместительству различные психические функции и действия.

Концепция системности дает возможность глубже понять сущность и психофизиологические предпосылки взаимосвязей таких специфических «чувств», хорошо знакомых музыкантам, как звуковысотный слух, динамический слух, «чувство ритма», тембровый слух. В восприятии музыки ухо, следовательно, играет роль «входного устройства» одновременно для рецепции высоты, тембра, ритма и других сторон целого, причем речь идет в данном случае не об одном анализаторе, а о нескольких скоординированных друг с другом анализаторных системах, содержащих в своем составе один и тот же вход, но отличающихся комплексом других элементов.

Формирование системных анализаторов опирается на многообразную моторику, через которую, в частности, обеспечивается связь тех или иных специфических форм восприятия с более широким кругом двигательной деятельности. Развивая идеи И.М. Сеченова о роли мышцы в процессах восприятия и И.П. Павлова о высшей нервной деятельности, советская психология подняла на новый уровень рефлекторную теорию восприятия. В противоположность рецепторной теории, ограничивавшей анализ рассмотрением центростремительных процессов, она учитывает и прямые, и обратные связи. Роль обратных связей, ведущих от корковых центров к рецепторам и к мышечным, моторным звеньям, заключается не только в том, что благодаря им обеспечивается настройка и подстройка рецепторов к особенностям воспринимаемых явлений, но и в том, что моторные звенья, даже территориально удаленные от рецептора, осуществляют двигательное моделирование объектов, способствующее построению их образов в сознании. Еще Сеченов проводил аналогию между действиями руки, ощупывающей предмет, которые воспроизводят в динамике его форму, снимают слепок, и моделирующими движениями глаза. Руководствуясь идеей великого русского ученого, современным исследователям удалось обнаружить процессы мотор-

51

ного уподобления в механизмах слуха. Слышание музыкальной высоты с этой точки зрения во многом опирается на активность голосовых связок, которые, подстраиваясь к высоте звука через ряд мгновенных встречных проб — гипотез, как бы ощупывают ее, строят ее моторную модель.

Теория уподобления двигательных процессов свойствам воспринимаемого объекта дополняется теорией интериоризации, в развитии которой большую роль сыграли работы Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, П.Я. Гальперина и других советских психологов.

Интериоризация — уход внутрь, свертывание моторных компонентов процесса, замена реальных движений представляемыми и их редукция, полное отпадение от сформировавшейся, налаженной системы рецепции — объясняет почему, например, при достижении определенной ступени развития музыкального слуха даже внутреннее подпевание не является уже непременным условием адекватного слышания высоты.

Теория моторного уподобления и теория интериоризации (относящаяся не только к движениям) не охватывают, конечно, всего многообразия закономерностей восприятия Но они углубляют, обогащают рефлекторную концепцию восприятия, вскрывают важнейшие пути генезиса перцептивных функций и действий, доказывают активную природу психического отражения.

В музыкальной практике давно уже отмечались факты, свидетельствующие об огромной роли движений в восприятии музыки, об определяющем влиянии пения на формирование музыкального слуха. Известны были и явления перехода внешних форм функционирования слуха (в пении, игре, ритмических движениях) в скрытые, представляемые действия «внутреннего слуха». Изучались они и музыкальной психологией. Все эти факты могут получить новое освещение с позиций моторной концепции восприятия и теории интериоризации. Интересна в данном отношении работа музыканта-педагога И.П. Гейнрихса, в которой анализируются особенности развития различных музыкальных способностей¹.

____________________________________________

¹ И.П. Гейнрихс. Музыкальные способности и их развитие. М., 1970 (рукопись).

52

Большое значение в исследованиях закономерностей . восприятия приобрела теория психологической

установки.

Установка — целостное состояние психики, зависящее от потребностей, задач деятельности, ее условий. Возникающая перед человеком цель, необходимость совершить то или иное практическое действие, приводящее к осуществлению этой цели, к удовлетворению потребности, настраивает все механизмы психики на успешное выполнение задачи. В запасах прежнего опыта подготавливаются к наиболее легкому извлечению из памяти именно те сведения, те стереотипы операций, которые в первую очередь могут понадобиться для ее решения. Соответствующим образом настраиваются органы чувств, мускулатура, системы ориентирования. Вырабатываются опережающие само действие планы, модели, гипотезы, прогнозы. Это состояние и есть установка. Являясь своеобразным модусом личности в каждый данный момент, установка определяет характер предстоящих действий, настраивает на них, подготовляет организм к их осуществлению.

Восприятием управляет перцептивная установка. Она представляет собой сложную систему настройки анализаторов, мобилизации внимания, памяти. В соответствии с теми или иными конкретными целями деятельности она обеспечивает на основе опыта построение образа предмета или явления, восполнение недостающих его элементов, выделение наиболее важных деталей, свойств, характеристик и предугадывание дальнейшего развития воспринимаемых процессов.

Интересные экспериментальные исследования установки были предприняты Д.Н. Узнадзе и другими учеными Грузии¹. Психологические закономерности, связанные с установкой, изучались П.К. Анохиным, Н.А. Бернштейном, Е.Н. Соколовым, Ф.В. Бассиным. Меру применимости теории установки к явлениям музыкального восприятия можно выявить уже при рассмотрении некоторых общих ее положений. Установки чрезвычайно различны по длительности действия. Так, профессиональная ориентация, обуслов-

__________________________________________

¹ См. сб. «Экспериментальные исследования по психологии установки», т. I—II. Тбилиси, изд-во Академии наук Грузинской ССР, 1958/1961.

53

ленная специализацией человека, складывается на протяжении сравнительно большого времени и является исключительно устойчивой. На другом полюсе можно поставить, например, динамику психического состояния спортсмена, который в течение нескольких минут или даже секунд должен учитывать резко меняющиеся задачи и ситуаций. Здесь установка является «текущей», мгновенно переключающейся. Между этими полюсами возможна масса временных градаций. Один и тот же вид деятельности бывает связан со множеством установок разных уровней, которые накладываются друг на друга, образуя комплексную результирующую настройку психики.

Это значит, что конкретная установка, возникающая в той или иной ситуации, например при исполнении музыкального произведения на ответственном концерте, обладает внутренней иерархичностью. В ней есть и стратегические моменты, и элементы тактики исполнения, и мгновенная реакция на то, что исполнено в данный момент, как прозвучал инструмент, как ведет себя публика в зале. Аналогичным образом строится и установка слушателя.

Установка, как общее состояние личности, обычно не осознается человеком, хотя в особых случаях, например при самонаблюдении, некоторые явления психологической настройки могут быть замечены. В большинстве же случаев кратковременные установки складываются мгновенно в подсознании. Подсознательный характер установки хорошо виден в восприятии гармонических модуляций. Настройка на основную тональность (тональная установка) и перестройка слуха в процессе модуляции не отмечаются слушателем как факт его психологического состояния, а осуществляются как бы автоматически без его ведома, хотя при направленном внимании он может осознанно следить за всеми модуляциями.

В теории установки своеобразно преломляются многие важные проблемы психологии восприятия.

Так, анализ механизмов формирования установки приводит к необходимости учитывать закономерности интериоризации. Например, осознанные приемы, задачи, цели, которые ставит себе музыкант в процессе разучивания произведения, постепенно переводятся в план под-

54

сознания; игровые движения автоматизируются, сознание высвобождается для решения других важных задач исполнения. Конечная «форма», которой достиг исполнитель, есть основа его установки для данного произведения.

Проблема роли жизненного опыта в восприятии является одновременно и проблемой перцептивной установки. Изучение последней, по существу, представляет собой нахождение механизмов влияния прошлого опыта на восприятие.

Исследование взаимосвязи различных уровней иерархической структуры установки ставит ученых перед новым вариантом проблемы целостности, соотношения

частного и общего.

С механизмами установки связаны феномены константности и иллюзий восприятия, ибо и установление факта константности некоторых свойств объекта при изменении условий наблюдения, и иллюзия восприятия, возникающая в результате несоответствия предварительной настройки действительному ходу событий, основаны на опыте субъекта, на возможности перенесения сложившейся ранее установки в другие условия деятельности, на другой объект.

Таким образом, даже общий анализ показывает, насколько существенны закономерности установки для восприятия в целом и, следовательно, для музыкального

восприятия.

Однако необходим и специальный анализ, опирающийся на конкретный музыкально-психологический материал, на экспериментальные данные. Ценное начинание в этой области принадлежит грузинскому психологу Г. Н. Кечхуашвили. Он применил теоретический аппарат психологии установки и экспериментальную методику, выработанную школой Узнадзе, для изучения ладовой организации музыки¹. Известное явление настройки слуха на основную ступень ладотональности Кечхуашвили интерпретировал в терминах теории установки и подверг экспериментальному изучению.

____________________________________________

¹ Г.Н. Кечхуашвили. К вопросу о психологической сущности ладового чувства. Сообщения Академии наук Грузинской ССР, т. XVI, № 5, 1955, стр. 390—396. См. также статью «Ладовое чувство и фиксированная установка» в сб. «Экспериментальные исследования по психологии установки», т. I, стр. 439—455.

55

Широко рассматривает действие закономерностей установки в музыкальном восприятии, в рассчитанном на восприятие строении произведений и в музыкальном языке В. В. Медушевский¹. Он выделяет, в частности, аксиологическую (ценностную) установку и опознавательную установку.

Первая представляет собой сложившуюся у слушателя под влиянием соприкосновений с музыкой, как явлением социальным, систему оценочных критериев и ориентации. Она определяет общее отношение слушателя к музыкальному произведению, оценку его как интересного, нравящегося или, наоборот, не согласующегося с его представлениями о хорошей музыке, с эстетическими вкусами и потребностями.

В соответствии с темой диссертации более подробному анализу подвергается вторая — «опознавательная» установка, под которой имеется в виду в основном комплекс знаний слушателя об использованном в произведении музыкальном языке. Этот комплекс позволяет соотносить произведение с известным по опыту стилем, предугадывать направление движения мелодии, создает основу для узнавания применяемых в произведении средств путем сопоставления с хранящимися в памяти знаниями о них, о типичном их назначении, конструктивных и содержательных возможностях.

С точки зрения психологии установки автор рассматривает самые разнообразные явления развития в музыкальном произведении, ладотональный план, драматургию образного развертывания. Большой интерес представляет предложенная им «метатеория модуляции». Развивая мысли Ю. Н. Тюлина о переменности ладовых функций, В. В. Медушевский устанавливает в гармонических модуляциях, в фактурных переходах, в изменениях эмоциональной тональности, в образных трансформациях, составляющих существо музыкальной драматургии, общие законы смены установок. В этой связи выдвигаются положения о родственности образных «тональностей», о степени их близости или удаленности в пределах конкретного музыкального стиля, об упрочении установки в результате действия экспози-

___________________________________________

¹ В.В. Медушевский. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Диссертация. М., 1970 (рукопись).

56

ционных средств в произведении. Приводятся интересные примеры, показывающие, как композиторы учитывают эти закономерности при сочинении музыки.

Проблематика работы Медушевского не ограничена теорией установки. В ней рассматриваются и проблемы целостности музыкального произведения, и семиотические вопросы — соотношение понятий «музыкальный язык» и «музыкальная речь», коммуникативная функция музыкальных средств в отношении к их содержательной функции, способы выражения эмоций в музыке. Но многие из общепсихологических закономерностей, с позиции которых анализируются особенности музыкального развития и строения произведений, так или иначе связаны с психологией установки. Таковы, в частности, явления предслышания, «активного опережения», приемы обмана ожиданий, закономерность вероятностной организации процесса предугадывания.

Психологические механизмы предугадывания, прогнозирования, регулирующие деятельность, широко исследуются современной психологией. В исследованиях опережающего отражения, выполненных П. К. Анохиным, Н. А. Бернштейном, Е. Н. Соколовым, И. М. Фейгенбергом, Д.Г. Элькиным и другими учеными, получили дальнейшее развитие и некоторые из положений, разрабатывавшихся в теории установки. Другим стимулом развертывания такого рода исследований, как уже отмечалось в литературе¹, было влияние идей теории информации на психологию.

Действительно, если раньше ученых интересовали количественные энергетические и временные характеристики раздражителя, измерявшиеся методами биофизики, то с введением понятия информации возникла проблема определения информационной насыщенности сигнала. Один и тот же звуковой, световой или какой-либо иной сигнал может иметь различное значение в зависимости от того, какую информацию он несет. Его информативная ценность равна нулю, если он сообщает о каком-то уже известном получателю событии. Иное

__________________________________________

¹ Н.И. Гращенков, Л.П. Латаш, И.М. Фейгенберг. Диалектический материализм и некоторые проблемы современной нейрофизиологии. Сб. «Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии». М., изд-во АН СССР, 1963, стр. 35—62.

57

дело, если сообщение неожиданно. Количество информации, таким образом, зависит от того, что заранее знает адресат, как много он может предугадать в сообщении, опираясь на весь свой жизненный опыт и на ход событий, непосредственно предшествовавших сигналу. Изучение влияния опыта на восприятие приобретает в этой связи новое значение, ведь именно на основе опыта строят свою работу психофизиологические механизмы предвидения, предвосхищения сообщений или результатов действия.

Здесь возникает много сложных проблем. От чего зависит точность предвидения, предслышания, предчувствия? Как аппарат прогнозирования определяет, что ожидается и когда наступит ожидаемое? Каковы принципы его устройства?

Решение этих проблем, наблюденияи выводы, найденные в исследованиях психофизиологических механизмов опережающего отражения, представляют большой интерес для изучения музыкального восприятия и особенностей строения музыкальных произведений, вытекающих из направленности их на слушателя. Они проливают новый свет и на вопрос о том, каким образом музыкальные мгновения — ожидаемые, приходящие и исчезающие — становятся для слушателя целостным процессом музыкального развития, и на вопросы о роли общих и специфических музыкальных компонентов жизненного опыта.

Наиболее общими факторами, обеспечившими само формирование механизмов предвидения в ходе развития жизни на земле, как отмечал П.К. Анохин¹, явились уже сравнительная устойчивость условий среды и повторяемость, цикличность их вариаций. И постоянство, и цикличность процессов являются для механизмов прогнозирования наиболее важными опорными закономерностями.

В разнообразных семиотических знаковых системах, созданных человечеством для общения, для фиксации достижений культуры и для преобразования мира, аналогом постоянства среды является устойчивость языковой базы этих систем. Темпы исторической эволюции

__________________________________________

¹ П.К. Анохин. Методологический анализ узловых проблем условного рефлекса. Сб. «Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии», стр. 156—214.

58

языка в общем столь невысоки, что усвоение языка в данной стадии его развития обеспечивает почти стопроцентный успех в общении на протяжении всей жизни человека. Изменения в музыкальном языке, по крайней мере на первый взгляд, совершаются значительно быстрее, чем в языке слов, но здесь процесс развития в значительно большей мере является накоплением, напластованием, нежели сменой предыдущего последующим. Новое в музыкальном языке не столь безоговорочно оттесняет и отменяет совсем старое; старые стили, традиционные средства продолжают существовать и подчас весьма интенсивно функционировать вместе с только что родившимися. Слушатель же, обладающий высокой музыкальной культурой, напоминает полиглота, свободно перемещающегося по исторической и географической территории музыкальных стилей.

Конечно, общественное восприятие произведений искусства в целом развивается вместе с искусством, с его языком. Но это развитие представляет собой нечто вроде спиралевидного восхождения вокруг некоторого относительно устойчивого стержня. В глубинах музыкального языка при всех его вековых вариациях сохраняются черты его предназначенности для общения, приспособленности к законам физиологии и психологии восприятия, которые в своей основе эволюционируют несравненно медленнее любых семиотических знаковых систем и служат осью развития.

Повторяемость фактов языка в речевой деятельности, разумеется, не единственная основа, обеспечивающая ту или иную степень предсказуемости текста. Механизмы предвидения опираются и на другие экстраполяционные возможности. В музыкальном восприятии экстраполяция во времени — мысленное продолжение наметившейся в данный момент линии развития — встречается на каждом шагу, например как ожидание кульминации, угаданной по двум-трем восходящим ходам. Более широки и неуловимы образно-содержательные возможности предугадывания. Поскольку в любом сообщении на любом языке так или иначе отражается реальная действительность, постольку знания о ней вместе со знаниями языка участвуют в выработке опережающих будущее гипотез. А раз действительность (реальный или фантастически преобразованный в про-

59

изведении мир) относится к языку, как в широком смысле содержание к форме, то аппарат опережающего отражения использует в опыте и формальные и содержательные знания.

Уже само по себе это рассуждение, основанное на упомянутых Анохиным предпосылках опережающего отражения, дает общий ответ на вопрос о соотношении ролей специфической музыкально-языковой осведомленности и общего жизненного опыта в музыкальном восприятии. Детальный анализ этого соотношения и явлений активного опережения в слушании музыки требует, однако, специальных исследований.

Для более глубокого понимания природы опережающего отражения в музыкальном восприятии интересны также те конкретные указания, которые содержатся в психофизиологических исследованиях самих механизмов прогнозирования.

Такова, например, гипотеза Е.Н. Соколова¹ о большой роли ориентировочных реакций, регулирующих поступление информации, и о процессах сличения реального стимула в восприятии с уже выработанной на основе предыдущего опыта нервной моделью этого стимула. Несовпадение модели с реально воспринимаемым вызывает исправление образа восприятия или корректирование какой-либо другой деятельности.

Исключительно важно также указание Н.А. Бернштейна² на регулирующие функции двигательной задачи и на коррекции предвосхищающего, антиципирующего характера, действующие в организации движений.

В исследованиях Д.Г. Элькина подробно рассматриваются как возможности восприятия времени и разнообразных сторон временных процессов (длительности, темпа, ритма)³, так и возможности предугадывать временной ход событий, опирающиеся на явления внутреннего «моторного аккомпанемента»⁴.

____________________________________________

¹ Е.Н. Соколов. Нервная модель стимула и ориентировочный рефлекс. «Вопросы психологии», 1960, № 4, стр. 61 — 71.

² Н.А. Бернштейн. Некоторые назревающие проблемы регуляции двигательных актов. «Вопросы психологии», 1957, № 6, стр. 70—90.

³ Д.Г. Элькин. Восприятие времени. М., изд-во АПН РСФСР, 1962.

⁴ Д.Г. Элькин. Восприятие времени и опережающее отражение. «Вопросы психологии», 1964. № 3, стр. 123 — 130.

60

Другим важным выводом является вывод о вероятностном характере предвидения. Многочисленные исследования¹ показывают, что в аппарате опережающего отражения сложились механизмы, работающие по вероятностному принципу. Если в развертывании цепочки событий какое-либо одно продолжение является более вероятным и встречается чаще, чем другие, то в опыте индивидуума это соотношение фиксируется в виде своеобразной «сети вероятностей». Она и служит основой для восприятия, которое, забегая вперед, ориентируется на наиболее вероятный из всех возможных вариантов продолжения. Когда же вместо него появляется что-то другое, степень удивления, вызванного неожиданностью, оказывается тем больше, чем меньше была объективная вероятность свершившегося. Примеры действия этой закономерности в музыкальном восприятии многочисленны. Очевидно, что при слушании незнакомого музыкального произведения, написанного, однако, на основе известного слушателю музыкального языка, всегда наряду со сбывающимися слуховыми ожиданиями возникает множество неожиданных для слушателя моментов развития, и эта динамика знакомого и нового влияет на формирование музыкального переживания, а также обеспечивает впечатление цельности и индивидуальной неповторимости произведения.

Вероятностная организация накопленного музыкального опыта отмечалась музыкантами. В упоминавшейся уже работе В. В. Медушевского распределение вероятностей различных последовательных звукосочетаний положено в основу разграничения сильных и слабых связей — ожиданий, возникающих в восприятии музыкального произведения.

С исследованиями закономерностей опережающего отражения связана развивающаяся в последнее время психология узнавания, также использующая теоретико-информационные идеи. Здесь выдвинут ряд понятий и теоретических положений, существенных и

___________________________________________

¹ Е.Н. Соколов. Вероятностная модель восприятия. «Вопросы психологии», 1960, № 2.

Л. Арана. Восприятие как вероятностный процесс. «Вопросы психологии», 1961, № 5.

И.М. Фейгенберг. Вероятностное прогнозирование в деятельности мозга. «Вопросы психологии», 1963, № 2.

61

для изучения музыкального восприятия, в котором, например, процессы узнавания сходства, установления тождества и различия играют большую роль¹.

В работах М.С. Шехтера, В.Г. Степанова, Д.А. Ошанина, В.Э. Мильмана и других советских психологов намечены контуры развернутой теории узнавания.

Выдвинуты, в частности, такие понятия, как «процесс обнаружения», «процесс восстановления», «опознавательный процесс», «отличительный признак»². Экспериментально установлено, что встречаются два способа узнавания при зрительном восприятии: детальное рассмотрение с постепенным формированием образа и угадываиие — быстрое создание образа на основе немногих «сильных» признаков объекта³. Выделение таких критических признаков, необходимых для узнавания знакомых изображений, сопровождается экономизацией поисковых движений, что обеспечивает узнавание по сокращенным траекториям, охватывающим лишь часть изображения⁴.

Таким образом, восприятие не требует непременной регистрации всех признаков объекта. Поскольку различные свойства и стороны объекта обычно бывают связаны друг с другом известным по опыту образом, постольку восприятие может ограничиваться проверкой лишь сокращенного комплекса критических признаков, что достаточно для узнавания. При этом образ объекта в восприятии оказывается полным благодаря действию восстанавливающего процесса, дополняющего воспринятое недостающими деталями⁵. Интересно, что даже при фактическом отсутствии последних в структуре объекта замещающая их иллюзия может вызывать столь же

___________________________________________

¹ С упоминания об этих процессах начинает Б. В. Асафьев описание различных музыкальных форм в своем труде «Музыкальная форма как процесс» (Л., Музгиз, 1963).

² М.С. Ш е х т е р. Некоторые теоретические вопросы психологии узнавания. «Вопросы психологии», 1963, № 4, стр. 35—46.

³ В.Г. Степанов. Анализ и синтез в процессе зрительного узнавания. Автореферат диссертации. М., 1964.

⁴ Л. А р а н а. Восприятие как вероятностный процесс.

⁵ В музыке примерами сокращенного комплекса критических признаков могут служить измененные тематические построения в разработочных разделах, где для узнавания темы достаточно ее короткого мелодического отрезка, неполные (например, без баса) фигуры аккомпанемента вальса и т. п.

62

живое впечатление, как и реально воспринятые элементы.

Ценно выдвинутое в теории узнавания понятие образа-эталона¹. Опираясь на хранящиеся в памяти образы-эталоны, сознание при восприятии вылавливает среди множества разнообразных объектов единственный нужный, даже если он относится к классу вариантных. При этом образ-эталон выполняет роль своеобразного фильтра. С его помощью снимаются, отфильтровываются те признаки, которые не являются существенными, и наоборот — усиливаются и организуются данные, полезные для узнавания. Образ-эталон оперативен. Он может быть разным для одного и того же объекта и отражает то одни, то другие его особенности, но всякий раз именно те, которые важны для решения данной конкретной задачи, обслуживаемой восприятием. Он зависит также от условий, в которых происходит опознавание.

Чтобы убедиться в принципиальной значимости понятия образа-эталона для исследования закономерностей музыкального восприятия, достаточно вспомнить, сколь велика в музыке роль принципа вариантности на самых разных уровнях ее организации.

Процесс восприятия музыкального произведения, основанный на соотнесении воспринимаемых элементов звучания с известным слушателю музыкальным языком и с тем, что в данном произведении уже прозвучало, включает в себя в качестве необходимого звена опознавание этих элементов, их выявление на основе тех или иных опорных признаков.

Очевидно, что в музыкальном восприятии действуют два типа эталонов — «языковые» и «речевые».

Языковые схемы-эталоны складываются и уточняются на протяжении всего периода приобретения музыкального и общего жизненного опыта. К ним относятся, например, трезвучие как эталон нормальной структуры аккорда, увеличенная секста как опознавательный признак альтерированных аккордов, вальсовая фигура аккомпанемента, отход от основной тональности в разделе побочной партии сонатной экспозиции, разнооб-

___________________________________________

¹ Д.А. Ошанин, Л.Р. Шебек, Э.И. Конрад. О природе образа-эталона в процессах опознания вариативных объектов. «Вопросы психологии», 1968, № 5, стр. 42—49.

63

разные ладовые системы мажора и минора, сложившиеся типы форм и жанров и другие подобные приведенным образования и отношения, закрепленные традициями и ставшие достоянием музыкального языка.

Речевые образы-эталоны формируются заново в каждом музыкальном произведении, преимущественно в экспозиционных фазах развития. К ним можно отнести тему. Она является основой как для узнавания точных репризных ее проведений, так и для оценки различных вариационных, разработочных трансформаций тематического материала, осуществляемых в процессе музыкального развития.

Оперативность эталона в этом случае выражается в том, что в зависимости от условий развития узнавание может опираться то на мелодико-интонационные, то на ладогармонические, то на ритмические и структурно-синтаксические, то даже на инструментально-тембровые отличительные признаки темы или на определенную их совокупность.

Исследования установки, опережающего отражения, закономерностей процесса узнавания расширяют представления о временной и функциональной структуре восприятия. Восприятие рассматривается как действие сложной системы механизмов, актуализирующих элементы прошлого опыта, добывающих реальные перцептивные данные и предвосхищающих будущее. При этом осуществляются различные взаимосвязанные функции: поиск, выделение объекта, узнавание, оценка, корректирование деятельности и включенного в нее восприятия.

Расширение музыкально-психологических исследований в этом направлении связано с проблемой разработки общей и специальной методологии. Интересную попытку системно-функционального подхода к восприятию, включенному в исполнительскую деятельность музыканта, предпринял Ю.Н. Paгс в работе о художественных нормах музыкальной звуковысотной интонации¹.

Если в названных выше психологических исследованиях теоретико-информационный и алгоритмический аспекты проявлялись лишь в общем направлении анализа

__________________________________________

¹ Ю.Н. Paгс. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии. Диссертация. М, 1970 (рукопись).

64

механизмов прогнозирования и узнавания¹, то в книге А. Моля «Теория информации и эстетическое восприятие»² осуществляется более или менее систематическое, последовательное «погружение» кибернетических представлений в мир эстетических явлений и закономерностей.

Автор — французский филолог и математик — рассматривает возможность использования теории информации в разработке психологических аспектов искусствознания. Большое внимание он уделяет музыке. Восприятие музыки было центральным объектом экспериментальных исследований, которые Моль проводил в связи с работой на радио. Фактические данные, полученные в них, представляют несомненный интерес для социальной психологии и эстетики. Из теоретических положений заслуживают внимания положения о принципах целостности, о понятии формы, о различиях закономерностей восприятия, действующих в малых и больших временных масштабах.

Моль, как и многие другие исследователи, выделяет два типа восприятия: метод целостного схватывания формы и метод постепенной «развертки». Считая, что они образуют диалектические полюсы, Моль делает попытку объединить теории формы и развертки. Теория гештальта, формы, говорит Моль, полностью справедлива по отношению к малым промежуткам времени, в течение которых может осуществляться «одновременный» охват всех элементов воспринимаемого явления. При большей же длительности действует принцип развертки. В этом случае создать форму — значит обеспечить предсказуемость последовательности элементов. Предсказуемость основана на статистической связи событий, отраженной в опыте субъекта в виде сети вероятностей. Связь последовательных явлений, возникающая благодаря непрерывности или периодичности, — это основа автокорреляции. При автокорреляции каждый данный момент воспринимаемого процесса развития сравни-

___________________________________________

¹ Алгоритмический подход к восприятию как к системе и последовательности различных перцептивных операций рассматривается в статье В.Э. Мильмана «Алгоритмический анализ перцептивных действий» («Вопросы психологии», 1968, № 5, стр. 57—70).

² А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., «Мир», 1966.

65

вается с ближайшим предшествующим моментом этого же процесса, сохранившимся в виде следа в кратковременной, оперативной памяти, устанавливается идентичность или близость характеристик этих моментов, что и обеспечивает ощущение единства процесса: процесс как бы сопоставляется сам с собой — автокоррелируется. Единству способствует также последовательная группировка «символов». В иерархической структуре сначала из элементов образуются символы, а затем из символов сверхсимволы. В музыке структура целого содержит четыре этажа: элементарные структуры (начало, середина, конец звука); микроструктуры — звуки; промежуточные структуры — последовательности звуков длительностью до 10 секунд; макроструктуры — все музыкальное сообщение, воспринимаемое как единое целое.

Как видно отсюда, Моль объединяет положения и закономерности, уже изучавшиеся в психологии. Новое заключается в последовательном сопоставлении их с терминами и понятиями теории информации. Моль дает, в частности, интересные количественные сравнения информационных возможностей акустического материала музыки с разных сторон. Показано, например, что элементарные возможности звуковысотной стороны на целый порядок и более превышают возможности как динамических изменений, так и вариаций, допускаемых шкалой длительностей.

Однако, как справедливо указывают авторы предисловия к русскому переводу — Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников, пользуясь шенноновской теорией информации, Моль считает количеством информации лишь меру сложности структур и отвлекается от содержания сообщений, от их семантики, от ценности сообщения для получателя и от того, как оно используется им.

Нельзя принять предлагаемой Молем трактовки понятий семантической и эстетической информации. Первая — по Молю — это деловая информация, допускающая перевод, предсказуемая. Вторая — почти непредсказуема, непереводима и является «персональной». Первая — что говорит человек, вторая — как он говорит. То, что записано в партитуре, — это семантическая информация. Все то, что вносится в процессе исполнения, образует эстетическую информацию.

66

Не разделяя этих общих положений Моля, можно воспользоваться, однако, тем богатым материалом, который собран в книге, и теми интересными наблюдениями и мыслями, которые автор высказывает по поводу особенностей музыкального восприятия.

Известную ценность представляют для музыкознания работы, выполненные в русле теории высшей нервной деятельности И.П. Павлова. Сюда относятся, в частности, упоминавшаяся уже статья

A.Ф. Мутли¹, работы М.П. Блиновой², И.П. Благовещенского³ и А. Брейтбурга⁴, в которых делаются попытки рассмотреть возможность использования понятий условных связей, следовых рефлексов, динамического стереотипа, возбуждения и торможения и других понятий и идей великого физиолога в сфере музыкально-эстетических проблем. Эти идеи, признанные сейчас прогрессивными учеными во всем мире, получили дальнейшее развитие и конкретизацию в самых различных областях физиологии и психологии.

Задачи музыкально-психологического исследования здесь заключаются, по-видимому, в том, чтобы учесть наряду с общими закономерностями высшей нервной деятельности также и специфические формы их проявления, их взаимосвязи с особыми эстетическими закономерностями музыкального восприятия, исполнения и творчества.

Близкой к названной группе работ является статья

B. Леви⁵, продолжающая общебиологическую линию в изучении музыкального восприятия, идущую еще от высказываний Ч. Дарвина о музыке. В отечест-

__________________________________________

¹ А.Ф. Мутли. Звук и слух. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 324—347.

² М.П. Блинова. Учение И. П. Павлова и некоторые задачи советского музыкознания. «Советская музыка», 1951, № 8, стр. 52—58. См. также статьи М.П. Блиновой в сборниках «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1, 2, 3, 8 (Л. Музгиз), посвященные проблемам лада, драматургии, восприятия времени в связи с понятиями теории высшей нервной деятельности.

³ И.П. Благовещенский. Некоторые вопросы музыкального искусства. Минск, 1965.

⁴ А. Брейтбург. Значение физиологического учения академика И.П. Павлова для музыкальной педагогики и музыкального исполнительства. Сб. «Вопросы музыкознания», вып. I. M., Музгиз, 1954.

⁵ В.А. Леви. Вопросы психобиологии музыки. «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 37—43.

 67

венной дореволюционной литературе эта линия представлена работами И.Р. Тарханова и И.М. Догеля¹.

При всей необычности постановки проблем музыкальной психологии в этих работах есть исключительно важный для музыковеда момент — включение психологии восприятия в очень широкий круг проблем биологии звукового воздействия вообще. Такой подход, безусловно, должен быть учтен при решении многих частных и общих задач психологии музыкального восприятия.

К сожалению, в этой сфере пока еще не было выполнено фундаментальных исследований. Упомянутые работы либо ставят проблемы в общем плане, либо в экспериментально-фактической части недостаточно совершенны.

Так или иначе, данные этих работ представляют интерес, в частности, для выяснения механизмов воздействия на общебиологические этажи психики человека, входящие, как пишет об этом Л.А. Мазель², в качестве одного из важных компонентов в структуру психики воспринимающего музыку индивидуума.

Связана с такими исследованиями, но все же стоит особняком работа Г.А. Орлова³. Она посвящена одной из общетеоретических проблем психологии восприятия — механизмам музыкального восприятия.

Примечателен сам факт обращения к столь специальной теме профессионала-музыковеда. Автор делает исключительно важную и интересную попытку найти решение проблемы отражения действительности в музыке в анализе механизмов восприятия, описанных разными, подчас противоположно ориентированными исследователями-психологами, и объединить концепции ассоциативного, эмоционального, рефлекторного и синэстетического механизмов в одну систему.

Использование многочисленных данных, полученных в самых разных сферах музыкально-психологических

____________________________________________

¹ И.Р. Тарханов. О влиянии музыки на человеческий организм. Спб, 1893; И.М. Догель. Влияние музыки на человека и животных. Казань, 1898.

² Л.А. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 6, стр. 23.

³ Г.А. Орлов. Психологические механизмы музыкального восприятия. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., Музгиз, 1963, стр. 181—215.

68

исследований, облегчается «встречным» движением музыкознания к психологии. В трудах Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, во многих музыкально-эстетических исследованиях ставятся проблемы музыкального восприятия, иногда даже в очень специальном психологическом ракурсе.

Уже сам подход Б.В. Асафьева к музыкальной форме «как явлению социально детерминированному», как средству «социального обнаружения музыки в процессе интонирования»¹ ставит музыкознание перед необходимостью изучения законов восприятия. «Восприятие, — пишет Асафьев, — вторично организует организованное (композитором) движение». Но это возможно лишь в том случае, если «организация звукодвижения... совершается согласно условиям возможностей восприятия»².

В работах Ю.Н. Тюлина, по существу, впервые в советском музыкознании можно найти сравнительно широкое привлечение данных психологии восприятия. Наряду с понятием апперцепции Тюлин вводит и целый ряд других понятий и положений, связанных с закономерностями восприятия. Исключительно ценно, например, указание его на то, что для восприятия музыки очень важны процессы подсознания, «область подсознания, в которой жизненные впечатления еще не дошли до периферии сознания в откристаллизованном «мыслительном» виде»³. «Без учета того, что область подсознания является богатейшей «кладовой», в которой годами накапливаются и перерабатываются жизненные впечатления... — говорит Тюлин, — невозможно понять специфику искусства (а тем более музыки) и связь его с жизнью»⁴. Здесь, по существу, дается новое решение проблемы ассоциаций, направленное против упрощенного понимания содержания музыки как серии отчетливых зрительно-сюжетных образов, возникающих при ее слушании.

Глубоким учетом психологических закономерностей отличаются исследования Л.А. Мазеля. Еще в своей первой фундаментальной работе о фа-минорной Фанта-

__________________________________________

¹ Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 21.

² Т а м же, стр. 25.

³ Ю.Н. Тюлин. О программности в произведениях Шопена. М. «Музыка» 1968, стр. 6.

⁴ Т а м же.

69

зии Ф. Шопена Мазель в краткой форме намечает положения о связи естественных психологических закономерностей с более сложными эстетико-психологическими законами, управляющими процессом музыкального восприятия и творчества. Эти положения впоследствии легли в основу понятий круга художественных возможностей и естественных предпосылок выразительности музыкальных средств. Теория художественных возможностей, опирающаяся на признание большой роли объективных закономерностей естественной организации музыкального материала и особенностей психологии и физиологии слуха и восприятия, представляет собой большое достижение советского музыкознания.

В ряде работ 60-х годов Мазель сформулировал некоторые важные для понимания психологии музыкального восприятия принципы — принцип множественности и концентрированности воздействия, принцип совмещения функций и другие¹. Будучи оформлена как незамкнутая теоретическая система, концепция, объединяющая эти принципы, дает возможность дальнейшего движения в сторону эстетической трактовки закономерностей восприятия музыки и использования новых представлений о природе психики человека, об особенностях функционирования языка искусства.

Краткий обзор литературы по музыкальной психологии показывает, что проблемы восприятия музыки занимают в ней одно из наиболее важных центральных положений.

Музыковедческие исследования могут опираться на полученные в этой области результаты в решении важных для музыкальной теории и практики проблем дифференцированности и целостности восприятия, контекстной обусловленности его, структурной организации музыкальной формы и содержания, проблем, связанных с исторической эволюцией музыкального языка, с ее социально-психологическими механизмами и т.д.

Большое значение для решения этих и многих аналогичных проблем имеет изучение роли опыта в музыкальном восприятии. Здесь встают такие сложные и ин-

__________________________________________

¹ Л.А. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. Сб. «Интонация и музыкальный образ». М., «Музыка», 1965, стр. 225—263.

70

тересные вопросы, как вопрос о соотношении общего и музыкального опыта, вопрос о механизмах связей между ними и об их влиянии на формирование специфических закономерностей музыки и музыкального языка. К их рассмотрению и ведет следующий раздел очерка.